《怪物》影評：是枝裕和變成了家庭題材的「激進份子」？

「《怪物》不是一部專門針對LGBTQ的作品，而是描寫少年內心矛盾的故事。在誰的心中都有可能發生吧。」

當《怪物》獲得「酷兒金棕櫚獎」後，日本導演是枝裕和罕有地表達出對自己作品的總結，特別問及電影中的同性戀元素時，他不只一次對於電影被定為同志電影表達否定的態度。然而在電影上映時，關於兩位年輕主角湊和依里戲中的性取向又會被視為劇透。劇本獲獎後，同志元素突顯了在電影中的重要性，更引發相關話題。

同志、或更廣義上的性小眾群體，在日本電影雖然不視為禁忌，卻鮮少有在主流電影中得到描述，紀錄片以外，近來較為有名的兩部電影：松永大司《愛很自私》，濱口龍介的《偶然與想像》的第三段故事，也有觸及男女同志的情感角落，前者由兩位男演員一開始不久的性愛場面，以及捕捉到同志圈的真實生活氛圍而受到頌讚，後者的重點雖然在人與人之間的相遇帶來的錯摸，但電影中的女同志對校園時尋找初戀的失落，以至戲中一兩句對白中，談及對孩子將來成長不要被性別定型等，都是對性小眾貼近現況的描寫，雖然要說下去，還有荻上直子的《當他們認真編織時》和今泉力哉《His》等電影作品，不過以上提及的電影都應該視為獨立電影。

正如不少評論者提及《怪物》，會令人聯想到去年同樣在康城獲獎的比利時電影《親密》，兩部電影也都描寫兩位小學生因外界冷嘲熱諷而決裂，《親密》中兩位男孩十分親近，而引至身邊人的閒言閒語，同樣《怪物》對兩位孩子的情感描述，會讓人想到他們之間或會發展成同性伴侶關係，特別係電影中第三段，以他們為核心故事，有一場差點親吻的場面。導演在接受路透社記者採訪時提及，當接到坂元裕二的劇本後，他也去請教過關注同性戀、雙性戀、跨性別團體和酷兒兒童的組織，但卻重申不認為電影像一些評論中所說，只是描繪一段小男生愛情故事 ，「我不想過多關注這一點，更不想就此視為一種特殊的關係。我想得更多是關於如何表達真正的好朋友、一個能理解你的人的感受和痛苦，還有離開了你而出現的距離感。」

是枝的言論，引起日本電影史、酷兒電影史/評論家久保豊的質疑，在他署名為「為什麼《怪物》要描繪性少眾，卻又讓他們隱形？考慮電影製作上的結構性問題」(映画『怪物』はなぜ性的マイノリティを描きながら不可視化したのか。映画製作の構造的な問題を考える）一文中，指是枝參考過性小眾組織，卻又否認電影在這方面的元素，更有意隱藏這種信息。久保豐在文中指出電影獲獎後，令他期待電影中出現對性小眾，特別是小孩成長的經歷有深刻的描寫，而且以過去獲得「酷兒金棕櫚獎」的電影為作準則，像《浴火的少女畫像》、《夢女芭蕾》，以至去年的《歡樂地》，都明確地對性小眾、還有針對父權下邊緣群體的處境描寫。《怪物》之獲獎，同時又是第一部獲得酷兒金櫚獎的日本電影，是枝裕和的說法自然引起關心日本電影中性小眾身份的久保豐與觀眾不滿，他進一步指出電影中淡化了性小眾兒童的經歷，在當代日本社會中，他們每天都面臨著歧視、荒謬和暴力的情況。

我並非完全認同久保的說法，亦認為電影中隱藏、或不多去描述性小眾，其實正是坂元裕二在敘事策略上，將是枝一直以來的「悖論」發揮到底的方法。是枝電影中將兩種極端的放置在一起，從所謂正反兩面描寫，正面看來不合理與現實的一面，反過來看，則能窺見截然不同的處境和情況：看似互相矛盾的情境，讓人窺探他們的內心。《這麼…遠那麼近》中前奧姆真理教教徒的家人與臨陣逃脫的行動者之間在同一地點下度過一夜，回憶起95年東京地下鐵沙林毒氣集擊事件，透露家屬對耽溺教義的家人那難以言說的情感。或是《小偷家族》中設置沒有血緣的一群人，以拐帶小孩，教導他們偷竊技巧來生存，以影像重新定義「家人」。

過去是枝作品中強烈的生活氣息在《怪物》裡不復見，取而代之是懸疑氣氛，坂本裕二的劇本不斷發展，將觀眾引向了意想不到的方向，早織的兒子湊聲稱，一向獲學生愛戴的保利老師在學校裡集擊他，母親為了兒子向學校申訴，面對由田中裕子飾演的校長，以非常官僚的方式來回應令早織更為之氣憤。湊更告訴早織，保利老師一直在欺負他的同學和好朋友依里。由於依里陰柔、怪異的個性，他成為學校裡很多人取笑的對像。

在《怪物》裡，影片第一段主視角，由安藤櫻飾演的單親媽媽，向觀眾展示了是枝的電影中少見的諸多角色個性，學校中的校長、教師和學生都散發著古怪氣息，而當母親一步步慢慢解開小孩被施暴的謎團時，電影筆鋒一轉，把焦點投射到有施暴嫌疑的保利老師身上。

光是劇本的結構已確實令《怪物》留下不少謎題，比如貫穿三個故事裡開場的大廈大火是不是戲中角色們放？校長真的有撞死她的孫女？依里為何總是神神秘秘，兩位孩子是好朋友還是收藏了更大的秘密，電影由這些諸多懸念的疊加，掀起了追看性，亦沒有人可以完全把握事情的真相。《怪物》更特別著重去描繪社會約定俗成的枷鎖給人們帶來的恐懼：戲中母親，老師，校長，所有在戲中出現的大人將事件引向錯誤的方向。第三段兩位高小學生主角之間的情感經歷，映襯了成人世界的無知。

坂元所寫的劇本中，非常細緻地刻劃了學校處理不當事件的細節，這亦是《怪物》令人瞠目結舌的地方，好像背後的父母和大人，毫不介意讓人耳聞目睹自己的「怪物」形象暴露人前。深怕造成大禍的校方，不問情由先要老師認錯，而並非去尋找答案，保利老師不成熟的行徑亦令事情一發不可收拾，作為母親的早織雖然愛惜兒子，不惜與學校起衝突，卻從沒有機會了解兒子身心受傷的原由。劇情背後呈現的矛盾張力，折射出大人和學校教育制度的盲點，也反襯出大人無法了解孩子們的孤獨與脆弱。

戲中沒有說明依里的性向，甚至鏡頭內依里的首次出場也沒有明確告訴觀眾，這個小孩的性別。但角色的動作和對白彰顯了他的溫柔纖細，並非普通意義上的陽剛特質，更沒有特殊古怪孩子在電影裡特有的早熟。他的不尋常之處變成一種潛台詞，或為觀眾帶來對人物的好奇心，從這方面看，是枝是有意以外圍者的目光，去呈現依里逆來順受甚至有些麻木的原因——他專橫的父親影響，暴力地要將男子氣概要強加在他兒子身上；依里與湊兩個單親家庭的對寫，的確使用了出色的編劇手法，傳遞出兩個角色的相似性，也令他們的互動變得更加有戲劇性。觀眾從三個不同視角的敘事中，不斷補充和豐富著湊和依里二人的關係。

是枝與坂元在《怪物》裡運用片碎的敘事，並巧妙將線索安置在許多轉折中，因此敘述性詭計，電影中的謎團，假約視依里作為謎團的中心人物，往往不是追究事件誰犯了錯，而是在事件中，撿拾殘片，拼湊出事件的輪廓與軌跡，觀眾才恍然大悟，依里到底和故事的每一方有什麼關係。《怪物》運用的敘述性詭計手法，則奠基於人性的不可預測，及在敘述上常有的闕漏或補白的不可信。最終造成的效果不單純為了騙觀眾的感覺，反倒勾起他們的好奇心，原是一段孩子間的友誼（或愛情），為了保護更為弱小的依里，湊說的大話，卻在最後出現令人訝然的逆轉，更突顯其悲傷與無奈。

但這種小孩對大人世界的映親，卻忽視了小孩子本身的排他性，電影雖然略有提及依里受到同輩欺湊，依里的不尋常和陰性氣質，也反過吸引了湊的親近，鏡頭塑造了一種彷彿無意識的邪意，這是否來自他父親的教育，還是在展示同輩間對依里存在的不安，電影似乎就沒有探究下去，究竟這是導演刻意強調小孩的純真，還是他無力去探索「黑暗之心」（影評人張偉雄形容是枝創作上的盲點）的表現？

久保豐的憂心並非無的放矢，他的文章認為《怪物》「遲鈍/滯後」地描寫性小眾的同時，對於現今日本電影中性小眾形象，還是具有一定批判性。文中亦提及坂元編寫的《大豆田永久子與三個前夫》最後一集出現了一位同志角色，我卻想重提坂元更早編寫的另一部電視劇《問題餐廳》，可能是他的創作中有關單一位性小眾角色遍幅較多的作品。《問題餐廳》是一部女性群像劇，劇集中由安田顯飾演穿女裝的同性戀男子，更是劇集中一名重要的核心角色，由劇集開始已經出現，一直是一眾女性角色在情感上的定海神針。劇集中每一位女性主角先後都有關於她們的個人故事，唯獨這位從頭到尾在餐廳工作的人，他既存在又隱身，沒有任何相關的角色故事被呈現出來。

就如久保所認為，回顧日本電影製作和放映的背景，至少從 1980 年代開始有獨立電影製作人，一直在製作相關作品（當中代表人物就有如橋口亮輔），即使沒有進入主流市場也好，性小眾群體一直存在於異性戀/順性別為中心的社會中， 而且圍繞性小眾群體的人權和生活問題並不是近年來才開始。《怪物》在主流/商業製作中，如此描寫和涉及未成年少年的性向，是否已經是談及性小眾存在的局限？是枝與坂元是保守還是開明，難道在保守的商業製作中，他們已經成為了「激進分子」？

用「激進分子」這說法，可能與一般觀眾對是枝約定俗成的想法相違背。尤其對不少觀眾而言，是枝就等於描寫家庭的電影導演。確實，他近年一直反覆地去原生家庭的存在提出疑問，學習如何作為父親、男性，環繞家庭關係的故事，濃厚的日常生活感等等，但以上說法並不能完全概括他的所有作品，比如《花之武者》，《空氣人形》（具詩意的片名在香港卻譯成《援膠女郎》)，甚至早期的《幻之光》和《下一站，天國》獨立製片時期等等都與家庭沒有太多關係。這卻變成觀眾對他有著一種「作者論式」的期待，認為影片應該一如既往出現一些生活感的東西。

是枝在《怪物》裡體現了一些與過往不同的戲劇性。電影開場不久描述一座高級大廈發生火災，這場不明不白的事件，是意外還是人為? 直到電影最後都沒有有人知道，雖然是枝的電影從來不愛提供答案，也不願意為角色輕易作出判斷，但這場看來毫無相關的事情，卻又影響著我們對角色的理解，確實是他少見的導演手法。

是枝裕和近年問世的幾部作品風格多少都有變化，按理說，他其實是一位大家熟識，並且一直多變的電影人，而我也確實不好說，到底他的作品特色是哪一種風格。不過，觀察是枝裕和在商業製作上的發展，我肯定他的特色並非在題材上的選擇，而是在大家熟識的議題上，（相對地）挑戰觀眾的習慣，因此「《怪物》更像坂本裕二主導更多於是枝」的說法並不重要，而且什麼是坂元作品，或怎樣定義是枝裕和的創作，這些說法都相當含糊。比如坂元的電視劇中每個人都金句連篇，說話機鋒滿溢，有時候看起來就是一大夥聰明人堆疊在劇中，這也是雙面刃，滿足大家的知性享受之餘，很明顯是他的日常感不足，這樣的坂元在《怪物》內就看不到。

是枝電影從來沒有缺乏對制度的批判性。不要忘記，是枝早年的紀錄片，如《當記憶失去了》、《然而…在捨棄福祉的時代》以及衍生的報道文學作《雲沒有回答》等，都對制度和官僚主義作評擊。他的電視紀錄片也早已討論過，制度如何摧毁一個人。與其說《怪物》與是枝過去作品不一樣，倒可以肯定他再一次展現了道德和倫理上矛盾感，從不迎合別人的同理心，允許混淆和道德錯誤。《怪物》並沒有一個悲劇式的結局， 取而代之的是，是枝裕和溫和而敏感地去描寫兩位小主角的內心。

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