消費《樂隊的夏天》？還是被中國新娛樂工業消費？

相比《樂隊的夏天》（樂夏）第一季，在疫情的夏天進行的《樂夏2》，多了幾重弦外之音值得關注。 樂隊現場演出，作為一種本質上就需要聚眾的活動，重心由冒險戴着口罩去看現場，轉移到社交平台數據與話題性之爭，中國音樂工業（或更廣義上的娛樂工業市場），在這個講求流量與網絡傳播的年代，已然發生重大改變。《樂夏2》 特別反映出這種消費轉型，同時也鼓動着這轉型。

批評樂夏兩季節目的樂隊音樂愛好者，好容易會得出一種簡化的判詞，認為這節目消費樂隊文化，實質上能推動音樂文化的功能成疑，又或者中國音樂口味和樂迷視野，也沒有因為二季樂夏而提升。甚至更激進的忠告是：何止沒有推動樂隊文化的功能，相反，那簡直在摧毀真正樂隊音樂的個性，誘導樂迷進入另一個平庸的娛樂音樂消費情狀，要跟庸俗主流同流合污的娛樂世界。這或許都是事實，不過要指出的是，如果從流行文化角度分析，逢流行之事，必有其社會現象背後的本質使然，樂夏打開了的音樂盒，正是現在中國這時期特有的新音樂娛樂工業結構的曝光，新的因應中國國情的娛樂遊戲規則正在成形，駕輕就熟的娛樂玩家在資本密集與泛着新利益交換模式的文化產業中，正開拓着新一代消費者並開始收割着紅利——那包括可變現的經濟利益，以及培植養成的新一代年青樂迷審美和消費取向。

當看到五條人第三次遭淘汰但又保持着復活的懸點之時，可以肯定，這個劇本一直有效。只是到了這個點，刻意的劇情似乎又拖得太長了。姑勿論單靠五條人這個話題點能否單天保至尊一直令節目熱度撐下去，過份集中了參加樂隊的背景辛酸/性格/傳說（甚至跟拍去成員的簡陋窩居，強調他們喝着即溶咖啡），而降低了對現場演出及最根本的音樂創作的關注（甚至演出時間也不及第一季），可能令樂隊音樂在節目中的意義大打折扣。更冷嘲的那句評語是：《樂夏2》已變成一本音樂版《故事會》。

駕輕就熟的娛樂玩家在資本密集與泛着新利益交換模式的文化產業中，正開拓着新一代消費者並開始收割着紅利——那包括可變現的經濟利益，以及培植養成的新一代年青樂迷審美和消費取向。

說它只是《故事會》顯然太過粗疏，事實上，講故事，只是那煽情的所謂人設劇情的一部份，《樂夏2》是關於一整個娛樂工業的運作轉型，當中的內核，可從幾個關鍵詞說起：

關鍵詞「綜藝」：定性決定觀看之道

必須先扼要介紹樂夏系列的綜藝節目特性。從節目形式結構而言，本質上，它和《我是歌手》甚至《乘風破浪的姐妹》無異（樂迷看到這裹把五條人或重塑雕像的權利跟張雨綺來比較先不要激動），都是把有故事的參賽者找出來，每個單位編成某一性格背景以便去講故事，比賽中有了故事，有了真人的情緒變化、突發事件、爭端冲突、高低起伏、意料之外，也就順理成章，顯得特別綜藝。其實從視覺特效手法上，那些氾濫的屏幕上符號，彈出的動畫，卡通效果也傳承了它的百分百綜藝特性（源自日本擴散於台灣）。

在此基礎以上，之後一切運作皆符合綜藝比賽類方程式：參賽單位各自被分派擁有一種性格，各自幕後故事呈現，附以採訪本人或旁人評價。然後進行比賽，評分，可能的毒舌評委（今次較少），作出階段性淘汰，然後敗部復活，直至最終大PK。樂夏的最大冒險，去年是在於應用同一方程式，對觀眾而言，一向屬於非主流口味的樂隊文化，能否帶動起出圈熱潮？事後証明是可以的，在觀眾層越來越細分的市場下，從嘻哈到街舞，都有了屬於自己的選秀真人騷（其實再細分下去還曾有過歌劇、男低音綜藝），但樂夏的問題又較好奇，因為這好歹和搖滾甚至反抗文化 (counter culture) 扯上多點關係的樂隊潮流，如何可面對綜藝節目的消費？這在中國好像不是一個很大的爭議，因為樂隊文化在中國從來（80年代至90年代初可能輕微有過）沒担當過明顯的反抗文化角色，正正是這反叛的缺席，某程度上又能說明了樂隊和綜藝在這情況下的互不冲突。

也不是說因它是綜藝，我們就得把要求降低，而是說，可就得用綜藝節目思維及傳播方式去評判，而非抱着看音樂演出競賽的標準來衡量。在此前提下，任何從音樂本質上過於高深或原教旨的評價，反而顯得脫節。我們也不用替參加的樂隊過份担心，生怕他們丟失過往光環。好清楚的是：大家願意上這節目，就是預了這個後果或副作用。樂隊的所謂反悔反而變得造作，要衡量的，只是上節目帶來的曝光和突增的知名度，是否帶來合樂隊本身預期的交易。但要再肯定說一句：要把樂夏系列作為綜藝節目而非音樂比賽節目，這定性決定了觀看之道。

這好歹和搖滾甚至反抗文化扯上多點關係的樂隊潮流，如何可面對綜藝節目的消費？這在中國好像不是一個很大的爭議，因為樂隊文化在中國從來（80年代至90年代初可能輕微有過）沒担當過明顯的反抗文化角色。

關鍵詞「人設」：個性化被消費沒了？

那麼綜藝節目最講究的成功元素是什麼？這問題像極當前文化工業的研發口吻：搞這檔產品的KSF （關鍵成功要素）是什麼？之後，有什麼KPI 來考核？

如果《樂夏1》還真是一趟冒險（雖有嘻哈綜藝成功在前，但以樂隊切入還是有隱藏成本考慮，樂隊文化在中國畢竟市場不大，也肯定未成主流），經歷第一季的成功，《樂夏2》看來是更有信心朝着成功的方程式狂奔：那是大幅度加強了參與者的故事與人設好奇點。

吸睛的人設，就是全季的KSF。這戲劇化設定實質依從最古老的講故事方式。劇情充滿着代際的傳承，民謠與電子的差異，個人與體制的矛盾，通俗或高冷的對比。所以有組隊25年的野孩子老頭形式出賽（說要來看看當今的年青一代），對比再年青不過的參加者如 Mandarin，主力 Chace 才22出頭。水木年華早早出場，像前菜一端，也更早的就成炮灰。至今最大爆款五條人把那種不羈和隨意發揮到極致，表現出無視工業體制的破格（體現在有觀眾的現場演唱錄影時臨時改歌，從製作角度而言確是一大忌，因為投屏的歌詞和綵排好的鏡頭機位都跟不上了），開首就嘩眾取寵地惹來極大爭議。重塑雕像的權利演出一開始前，華東先來句德語解釋名字由來，把自己跟綜藝節目做出了差異化，同時又把自己定位為不貼地的高冷技術流，但後來又充滿驚喜地在改編挑戰賽中，改了至今為人津津樂道的《一生所愛》（確是一個充滿樂隊特色的再創作，他解釋對周星馳版《西遊記》的文化再造選擇，似乎也精心體現了這作品在學術界以至普羅文化兩邊都討好的兩面性），表現出我高冷，但同時也貼地的形象轉換。充滿計算的驚變比比皆是，它營造一種真人性格的隨意和個性的流露，賣弄着樂隊的個性，賺取觀眾的認同。

充滿計算的驚變比比皆是，它營造一種真人性格的隨意和個性的流露，賣弄着樂隊的個性，賺取觀眾的認同。

儘管從另一角度而言，這種計算出來的包裝化個性，往往適得其反。文化理論如鮑德里亞《消費社會》中稱之為文化商品中的個性化崇拜，其核心卻反而是說明現存社會中，個性化的不存在，因為消費者只是通過消費個性化的符號來把預設批量的所謂「個性」買回來。但實際上，這綜藝消費的現實，是同質化。

關鍵詞「育成」：把偶像餵養成功

在人設的基礎上，再加上樂迷或觀眾粉絲互動的參與，參加者的過關斬將晉級，變成一個育成遊戲。即為粉絲在虛擬的幻像中，實施了把人設偶像餵養成功的過程，滿足感在於與有榮焉。粉絲透過選票，購買贊助品，達成把偶像推上頂峰的比拼。

這不是全新的做法，與偶像共同成長的育成玩法，可追溯至2005年的《超級女聲》第二屆（李宇春那屆）選拔，現在已成為偶像經濟的核心。愛豆對偶像死心塌地的追捧，同時帶來雙向的互動性和真實的經濟支持。《樂夏2》好大程度上，承繼了這種育成經濟。

關鍵詞「流量」：藝人數據管理

有粉絲的支持，收視和點擊量的承托，社交媒體點讚和轉發，人氣急升，一隊樂隊由主流本來沒聽過，一躍而成家傳戶曉，這種種流量主導，便是這新時代模式的轉換法則。現在娛樂事業，流量為王，簡直和收獲成正比等號。流量體現在一切大數據對一個樂隊的認可，用以監測樂隊的成就，及一應未來可能：有多少票？粉絲互動數？支持買貨量？出現在社交媒體的頻率？未來演出的期望值？

這是整個中國娛樂工業至今最大轉向，過往，捧紅一個明星的，是作品，是形象，是戲中一個難忘角色及台詞，是拍的一個突出造型，某一個街知巷聞的封面。如今，是明星的新媒體流量，其粉絲數量，是其帶貨量。流量充滿可操控性及傾斜度，它形成一種新的明星包裝方程式，秘訣不在藝人管理，而在藝人數據管理。今天的藝人，最大問題不是謝霆鋒所述的一出場帶大隊助理出巡，而在於藝人本身先要變成一堆 data，被引流，被數據綁架。

套到當前綜藝製作流程中，是種菜和割菜的關係。玩法是節目播出前的設定與播出後看坊間反應的調整，一般而言也是鎖定數個「參賽者/表演者」為主推目標播種，開播首幾集大肆宣揚話題點，配合出街後的社交討論數據收集，從最多人談論的 tag 中，再助長力谷話題傾斜在爆款身上，把懸念、挫敗、復活有節奏地鋪開，像追連續劇一樣去追綜藝。形式性格音樂不一，但劇情的跌盪近似。還把屏幕上性格跟現實中遭遇模糊，令劇情看來更迫真。

這是整個中國娛樂工業至今最大轉向⋯⋯流量充滿可操控性及傾斜度，它形成一種新的明星包裝方程式，秘訣不在藝人管理，而在藝人數據管理。今天的藝人，最大問題在於藝人本身先要變成一堆data，被引流，被數據綁架。

關鍵詞「經濟」：工業割草最後一環

由種草至割草，那顯得太理所當然。甚至細心的觀眾，應該一開始就洞悉節目的這些種草與割草性質。因為以《樂夏》為例，參加的組合，其實早屬幾個主要音樂廠牌，譬如《樂夏2》 33個組合中，就有10個是唱片公司摩登天空的簽約樂隊，包括老組合如 Joyside、重塑雕像的權利到年青的福祿壽。在大流量之後，如何變現則作為工業最後割草一環。

當今樂隊賺錢方法：主要通過巡演、商演、品牌合作（專輯發行收入佔比低）。據摩登天空的沈黎暉透露，他們的頭部即皇牌簽約樂隊（如去年樂夏的 HOT 1 新褲子），若從生意眼光來看，完全冲擊了人們對窮苦樂隊等開騷（舉辦演唱會）糊口的想像。一綫的樂隊出席全國各類型現場音樂會，一般報價40萬人民幣左右，但同樣出乎非樂迷所料，中國全年的各類大小演唱會音樂節等，竟可有近200場！譬如去年《樂夏》剛冒起就開始巡演，六月到十月份就起碼有杭州的草莓音樂節、西湖音樂節，山東迷笛音樂節、河北麻椒音樂節、天漠音樂節，甚至去到甘肅、貴州、黑龍江，總共超過30個音樂節。那意味着，如果樂隊勤奮點，參加多幾個音樂節，以一周一個來計，一年可接近1000萬的音樂會演出收入（不計商演），然後再和公司分成，可得大約700萬元。

這只是演出部分，當然還有各種作為特別嘉賓的商業特約演出，又或者直接和牌子合作，做代言、產品植入或推廣製作等等。現在直播及開網店大行其道，當紅的五條人（也簽約了摩登天空）在社交媒體及網絡時代，似乎又已開展另一場商業嘗試，把自己變成IP開網店土貨士多，生產周邊產品（今次是徽章、T恤），開拓了另一種樂隊的業態。當中看到了數碼世紀的樂隊商品化轉型，同樣例子出現在新褲子彭磊以樂隊的更廣層面的走紅而重新開闢了他動畫產品的副綫。

綜觀這許多產業及新娛樂模式，不得不提醒的是，人們都在講產業、文化商品、包裝手法、樂隊形象，但最少人談論的，可是音樂本身。節目中的明星大樂迷自然說的是現場個人感受，像選秀節目中的評判員或領隊，引出類似「你的夢想是什麼？」的樂手心聲，而其他專業樂迷（樂評人等）更多的則只能是對比樂隊演出的過往來淺談自身經驗。在有限的表演時間和評論中，本來就難以做出全面又嚴謹的有關音樂或樂隊理念的討論（樂隊和單飛樂手存在最大的分別），至於過多的講故事，自說自話（過多解釋自己向來是創作人該避免的吧），更是大大消解了音樂創作及演出的探討可能。就如聽五條人的樂迷，當初被吸引，不在仁科的靚仔或不羈，而必須是真的他們幾條友街頭走唱和它與作品創作環境的關係。為什麼是手風琴？為什麼是人字拖？為什麼是塑料？甚至由陸豐到淡水的兩岸流浪歌聲情結。

樂夏的價值，顯而易見，因為這是最符合當前高速運轉時代，數據與即食的神奇特效。它是推廣文化的人常掛在口的見解：1%定律。走向大眾，哪怕只有1%的人受感染，由未聽過某種作品而意外地成了粉絲，都是一種值得的嘗試。一夜瘋狂，好可能放到全中國，認識五條友的人口，就由原本的五萬躍升到五百萬。對要努力開拓自己知名度影响力的創作人而言，是個天大誘惑。周雲蓬去年不無埋怨地說：參加過樂夏的樂隊，怎麼現場演出的報價，忽然就一升升了十倍！這對沒參加的樂隊而言，意味什麼？

新常態下，顯然沒有更多人能去現場，舉辦大型音樂會，這些樂隊要吸引的，是天文數字的新粉絲，他們透過短視頻和微博微信小紅書去接收新的偶像故事，形成新的消費循環。這次再巧合地遇上疫情，不能現場演出的時候，更明顯的突出了數碼時代娛樂工業特徵。

這不是娛樂至死，波茲曼所指，被動的觀眾在無盡的娛樂消費中，忘卻了文化或社會參與的任何有意義可能，那種一切變得輕輕如也的無助。在娛樂至死的批判中，那種消費者/樂迷是屬於 old school 一派的，還會用心聽着音樂內容，沉醉於瘋狂、迷幻、草根等不同音樂類型的派別中。鮑德里亞批判的，則更近似 MTV 一代的消費，欲望在符號、剪接、影像誘惑中得到滿足。

如今，則更似是數碼、流量和社交熱度的誘惑，新常態下，顯然沒有更多人能去現場，舉辦大型音樂會，這些樂隊要吸引的，是天文數字的新粉絲，他們透過短視頻和微博微信小紅書去接收新的偶像故事，形成新的消費循環。這次再巧合地遇上疫情，不能現場演出的時候，更明顯的突出了數碼時代娛樂工業特徵。

由此，《樂夏2》之後（也和疫情冲擊現場演出有關）是中國一個音樂娛樂工業的新時代。在群眾被隔離出聚眾現場之後（尤如流媒體宅家播放對電影院的冲擊），音樂的傳播，樂隊本身的曝光形態，以至表達方式都不再一樣。