消费《乐队的夏天》？还是被中国新娱乐工业消费？

相比《乐队的夏天》（乐夏）第一季，在疫情的夏天进行的《乐夏2》，多了几重弦外之音值得关注。 乐队现场演出，作为一种本质上就需要聚众的活动，重心由冒险戴着口罩去看现场，转移到社交平台数据与话题性之争，中国音乐工业（或更广义上的娱乐工业市场），在这个讲求流量与网络传播的年代，已然发生重大改变。《乐夏2》 特别反映出这种消费转型，同时也鼓动着这转型。

批评乐夏两季节目的乐队音乐爱好者，好容易会得出一种简化的判词，认为这节目消费乐队文化，实质上能推动音乐文化的功能成疑，又或者中国音乐口味和乐迷视野，也没有因为二季乐夏而提升。甚至更激进的忠告是：何止没有推动乐队文化的功能，相反，那简直在摧毁真正乐队音乐的个性，诱导乐迷进入另一个平庸的娱乐音乐消费情状，要跟庸俗主流同流合污的娱乐世界。这或许都是事实，不过要指出的是，如果从流行文化角度分析，逢流行之事，必有其社会现象背后的本质使然，乐夏打开了的音乐盒，正是现在中国这时期特有的新音乐娱乐工业结构的曝光，新的因应中国国情的娱乐游戏规则正在成形，驾轻就熟的娱乐玩家在资本密集与泛着新利益交换模式的文化产业中，正开拓着新一代消费者并开始收割着红利——那包括可变现的经济利益，以及培植养成的新一代年青乐迷审美和消费取向。

当看到五条人第三次遭淘汰但又保持着复活的悬点之时，可以肯定，这个剧本一直有效。只是到了这个点，刻意的剧情似乎又拖得太长了。姑勿论单靠五条人这个话题点能否单天保至尊一直令节目热度撑下去，过份集中了参加乐队的背景辛酸/性格/传说（甚至跟拍去成员的简陋窝居，强调他们喝着即溶咖啡），而降低了对现场演出及最根本的音乐创作的关注（甚至演出时间也不及第一季），可能令乐队音乐在节目中的意义大打折扣。更冷嘲的那句评语是：《乐夏2》已变成一本音乐版《故事会》。

驾轻就熟的娱乐玩家在资本密集与泛着新利益交换模式的文化产业中，正开拓着新一代消费者并开始收割着红利——那包括可变现的经济利益，以及培植养成的新一代年青乐迷审美和消费取向。

说它只是《故事会》显然太过粗疏，事实上，讲故事，只是那煽情的所谓人设剧情的一部份，《乐夏2》是关于一整个娱乐工业的运作转型，当中的内核，可从几个关键词说起：

关键词“综艺”：定性决定观看之道

必须先扼要介绍乐夏系列的综艺节目特性。从节目形式结构而言，本质上，它和《我是歌手》甚至《乘风破浪的姐妹》无异（乐迷看到这裹把五条人或重塑雕像的权利跟张雨绮来比较先不要激动），都是把有故事的参赛者找出来，每个单位编成某一性格背景以便去讲故事，比赛中有了故事，有了真人的情绪变化、突发事件、争端冲突、高低起伏、意料之外，也就顺理成章，显得特别综艺。其实从视觉特效手法上，那些泛滥的屏幕上符号，弹出的动画，卡通效果也传承了它的百分百综艺特性（源自日本扩散于台湾）。

在此基础以上，之后一切运作皆符合综艺比赛类方程序：参赛单位各自被分派拥有一种性格，各自幕后故事呈现，附以采访本人或旁人评价。然后进行比赛，评分，可能的毒舌评委（今次较少），作出阶段性淘汰，然后败部复活，直至最终大PK。乐夏的最大冒险，去年是在于应用同一方程序，对观众而言，一向属于非主流口味的乐队文化，能否带动起出圈热潮？事后证明是可以的，在观众层越来越细分的市场下，从嘻哈到街舞，都有了属于自己的选秀真人骚（其实再细分下去还曾有过歌剧、男低音综艺），但乐夏的问题又较好奇，因为这好歹和摇滚甚至反抗文化 (counter culture) 扯上多点关系的乐队潮流，如何可面对综艺节目的消费？这在中国好像不是一个很大的争议，因为乐队文化在中国从来（80年代至90年代初可能轻微有过）没担当过明显的反抗文化角色，正正是这反叛的缺席，某程度上又能说明了乐队和综艺在这情况下的互不冲突。

也不是说因它是综艺，我们就得把要求降低，而是说，可就得用综艺节目思维及传播方式去评判，而非抱着看音乐演出竞赛的标准来衡量。在此前提下，任何从音乐本质上过于高深或原教旨的评价，反而显得脱节。我们也不用替参加的乐队过份担心，生怕他们丢失过往光环。好清楚的是：大家愿意上这节目，就是预了这个后果或副作用。乐队的所谓反悔反而变得造作，要衡量的，只是上节目带来的曝光和突增的知名度，是否带来合乐队本身预期的交易。但要再肯定说一句：要把乐夏系列作为综艺节目而非音乐比赛节目，这定性决定了观看之道。

这好歹和摇滚甚至反抗文化扯上多点关系的乐队潮流，如何可面对综艺节目的消费？这在中国好像不是一个很大的争议，因为乐队文化在中国从来（80年代至90年代初可能轻微有过）没担当过明显的反抗文化角色。

关键词“人设”：个性化被消费没了？

那么综艺节目最讲究的成功元素是什么？这问题像极当前文化工业的研发口吻：搞这档产品的KSF （关键成功要素）是什么？之后，有什么KPI 来考核？

如果《乐夏1》还真是一趟冒险（虽有嘻哈综艺成功在前，但以乐队切入还是有隐藏成本考虑，乐队文化在中国毕竟市场不大，也肯定未成主流），经历第一季的成功，《乐夏2》看来是更有信心朝着成功的方程序狂奔：那是大幅度加强了参与者的故事与人设好奇点。

吸睛的人设，就是全季的KSF。这戏剧化设定实质依从最古老的讲故事方式。剧情充满着代际的传承，民谣与电子的差异，个人与体制的矛盾，通俗或高冷的对比。所以有组队25年的野孩子老头形式出赛（说要来看看当今的年青一代），对比再年青不过的参加者如 Mandarin，主力 Chace 才22出头。水木年华早早出场，像前菜一端，也更早的就成炮灰。至今最大爆款五条人把那种不羁和随意发挥到极致，表现出无视工业体制的破格（体现在有观众的现场演唱录影时临时改歌，从制作角度而言确是一大忌，因为投屏的歌词和彩排好的镜头机位都跟不上了），开首就哗众取宠地惹来极大争议。重塑雕像的权利演出一开始前，华东先来句德语解释名字由来，把自己跟综艺节目做出了差异化，同时又把自己定位为不贴地的高冷技术流，但后来又充满惊喜地在改编挑战赛中，改了至今为人津津乐道的《一生所爱》（确是一个充满乐队特色的再创作，他解释对周星驰版《西游记》的文化再造选择，似乎也精心体现了这作品在学术界以至普罗文化两边都讨好的两面性），表现出我高冷，但同时也贴地的形象转换。充满计算的惊变比比皆是，它营造一种真人性格的随意和个性的流露，卖弄着乐队的个性，赚取观众的认同。

充满计算的惊变比比皆是，它营造一种真人性格的随意和个性的流露，卖弄着乐队的个性，赚取观众的认同。

尽管从另一角度而言，这种计算出来的包装化个性，往往适得其反。文化理论如鲍德里亚《消费社会》中称之为文化商品中的个性化崇拜，其核心却反而是说明现存社会中，个性化的不存在，因为消费者只是通过消费个性化的符号来把预设批量的所谓“个性”买回来。但实际上，这综艺消费的现实，是同质化。

关键词“育成”：把偶像喂养成功

在人设的基础上，再加上乐迷或观众粉丝互动的参与，参加者的过关斩将晋级，变成一个育成游戏。即为粉丝在虚拟的幻像中，实施了把人设偶像喂养成功的过程，满足感在于与有荣焉。粉丝透过选票，购买赞助品，达成把偶像推上顶峰的比拼。

这不是全新的做法，与偶像共同成长的育成玩法，可追溯至2005年的《超级女声》第二届（李宇春那届）选拔，现在已成为偶像经济的核心。爱豆对偶像死心塌地的追捧，同时带来双向的互动性和真实的经济支持。《乐夏2》好大程度上，承继了这种育成经济。

关键词“流量”：艺人数据管理

有粉丝的支持，收视和点击量的承托，社交媒体点赞和转发，人气急升，一队乐队由主流本来没听过，一跃而成家传户晓，这种种流量主导，便是这新时代模式的转换法则。现在娱乐事业，流量为王，简直和收获成正比等号。流量体现在一切大数据对一个乐队的认可，用以监测乐队的成就，及一应未来可能：有多少票？粉丝互动数？支持买货量？出现在社交媒体的频率？未来演出的期望值？

这是整个中国娱乐工业至今最大转向，过往，捧红一个明星的，是作品，是形象，是戏中一个难忘角色及台词，是拍的一个突出造型，某一个街知巷闻的封面。如今，是明星的新媒体流量，其粉丝数量，是其带货量。流量充满可操控性及倾斜度，它形成一种新的明星包装方程序，秘诀不在艺人管理，而在艺人数据管理。今天的艺人，最大问题不是谢霆锋所述的一出场带大队助理出巡，而在于艺人本身先要变成一堆 data，被引流，被数据绑架。

套到当前综艺制作流程中，是种菜和割菜的关系。玩法是节目播出前的设定与播出后看坊间反应的调整，一般而言也是锁定数个“参赛者/表演者”为主推目标播种，开播首几集大肆宣扬话题点，配合出街后的社交讨论数据收集，从最多人谈论的 tag 中，再助长力谷话题倾斜在爆款身上，把悬念、挫败、复活有节奏地铺开，像追连续剧一样去追综艺。形式性格音乐不一，但剧情的跌荡近似。还把屏幕上性格跟现实中遭遇模糊，令剧情看来更迫真。

这是整个中国娱乐工业至今最大转向⋯⋯流量充满可操控性及倾斜度，它形成一种新的明星包装方程序，秘诀不在艺人管理，而在艺人数据管理。今天的艺人，最大问题在于艺人本身先要变成一堆data，被引流，被数据绑架。

关键词“经济”：工业割草最后一环

由种草至割草，那显得太理所当然。甚至细心的观众，应该一开始就洞悉节目的这些种草与割草性质。因为以《乐夏》为例，参加的组合，其实早属几个主要音乐厂牌，譬如《乐夏2》 33个组合中，就有10个是唱片公司摩登天空的签约乐队，包括老组合如 Joyside、重塑雕像的权利到年青的福禄寿。在大流量之后，如何变现则作为工业最后割草一环。

当今乐队赚钱方法：主要通过巡演、商演、品牌合作（专辑发行收入占比低）。据摩登天空的沈黎晖透露，他们的头部即皇牌签约乐队（如去年乐夏的 HOT 1 新裤子），若从生意眼光来看，完全冲击了人们对穷苦乐队等开骚（举办演唱会）糊口的想像。一线的乐队出席全国各类型现场音乐会，一般报价40万人民币左右，但同样出乎非乐迷所料，中国全年的各类大小演唱会音乐节等，竟可有近200场！譬如去年《乐夏》刚冒起就开始巡演，六月到十月份就起码有杭州的草莓音乐节、西湖音乐节，山东迷笛音乐节、河北麻椒音乐节、天漠音乐节，甚至去到甘肃、贵州、黑龙江，总共超过30个音乐节。那意味着，如果乐队勤奋点，参加多几个音乐节，以一周一个来计，一年可接近1000万的音乐会演出收入（不计商演），然后再和公司分成，可得大约700万元。

这只是演出部分，当然还有各种作为特别嘉宾的商业特约演出，又或者直接和牌子合作，做代言、产品植入或推广制作等等。现在直播及开网店大行其道，当红的五条人（也签约了摩登天空）在社交媒体及网络时代，似乎又已开展另一场商业尝试，把自己变成IP开网店土货士多，生产周边产品（今次是徽章、T恤），开拓了另一种乐队的业态。当中看到了数码世纪的乐队商品化转型，同样例子出现在新裤子彭磊以乐队的更广层面的走红而重新开辟了他动画产品的副线。

综观这许多产业及新娱乐模式，不得不提醒的是，人们都在讲产业、文化商品、包装手法、乐队形象，但最少人谈论的，可是音乐本身。节目中的明星大乐迷自然说的是现场个人感受，像选秀节目中的评判员或领队，引出类似“你的梦想是什么？”的乐手心声，而其他专业乐迷（乐评人等）更多的则只能是对比乐队演出的过往来浅谈自身经验。在有限的表演时间和评论中，本来就难以做出全面又严谨的有关音乐或乐队理念的讨论（乐队和单飞乐手存在最大的分别），至于过多的讲故事，自说自话（过多解释自己向来是创作人该避免的吧），更是大大消解了音乐创作及演出的探讨可能。就如听五条人的乐迷，当初被吸引，不在仁科的靓仔或不羁，而必须是真的他们几条友街头走唱和它与作品创作环境的关系。为什么是手风琴？为什么是人字拖？为什么是塑料？甚至由陆丰到淡水的两岸流浪歌声情结。

乐夏的价值，显而易见，因为这是最符合当前高速运转时代，数据与即食的神奇特效。它是推广文化的人常挂在口的见解：1%定律。走向大众，哪怕只有1%的人受感染，由未听过某种作品而意外地成了粉丝，都是一种值得的尝试。一夜疯狂，好可能放到全中国，认识五条友的人口，就由原本的五万跃升到五百万。对要努力开拓自己知名度影响力的创作人而言，是个天大诱惑。周云蓬去年不无埋怨地说：参加过乐夏的乐队，怎么现场演出的报价，忽然就一升升了十倍！这对没参加的乐队而言，意味什么？

新常态下，显然没有更多人能去现场，举办大型音乐会，这些乐队要吸引的，是天文数字的新粉丝，他们透过短视频和微博微信小红书去接收新的偶像故事，形成新的消费循环。这次再巧合地遇上疫情，不能现场演出的时候，更明显的突出了数码时代娱乐工业特征。

这不是娱乐至死，波兹曼所指，被动的观众在无尽的娱乐消费中，忘却了文化或社会参与的任何有意义可能，那种一切变得轻轻如也的无助。在娱乐至死的批判中，那种消费者/乐迷是属于 old school 一派的，还会用心听着音乐内容，沉醉于疯狂、迷幻、草根等不同音乐类型的派别中。鲍德里亚批判的，则更近似 MTV 一代的消费，欲望在符号、剪接、影像诱惑中得到满足。

如今，则更似是数码、流量和社交热度的诱惑，新常态下，显然没有更多人能去现场，举办大型音乐会，这些乐队要吸引的，是天文数字的新粉丝，他们透过短视频和微博微信小红书去接收新的偶像故事，形成新的消费循环。这次再巧合地遇上疫情，不能现场演出的时候，更明显的突出了数码时代娱乐工业特征。

由此，《乐夏2》之后（也和疫情冲击现场演出有关）是中国一个音乐娱乐工业的新时代。在群众被隔离出聚众现场之后（尤如流媒体宅家播放对电影院的冲击），音乐的传播，乐队本身的曝光形态，以至表达方式都不再一样。