我的歌不用华语创作——流行音乐从挑战华语到放眼世界

【编者按】我们一直在思考，不同语言的流行音乐如今会对我们的日常生活产生什么影响。今年金曲奖的入围提名，获奖名单，以及颁奖之后我们对赛果的讨论，都说明语言与音乐的呈现因应社会而变化，不同社群对身份的认同与听众对这些音乐的回响也有更多难以言尽的关系。在新千年后，台语，客语和原住民音乐声量愈来愈大，我们期望能够更靠近这种变化，更真切看到这些音乐带来的影响。端将会推出一系列的报导，访问和评论来探讨这些议题。作者在这一篇评论中，仔细梳理了不同语言以流行音乐为载体在台湾当代文化中的发展。我们期望能在这次讨论中提供一些注解。

我们的小岛正在内战
因为一些古老的原因
也许是因为不同的语言
或者只是单纯兴趣
——八十八颗芭乐籽〈大鲸鱼〉

第31届金曲奖的入围名单出炉时，台语、客语和原语歌曲的表现又再一次引起讨论，最大亮点不外乎以排湾语专辑入围了八个奖项的阿爆《kinakaian 母亲的舌头》（最后获得最佳原住民语专辑奖、年度专辑奖，并以〈Thank You〉夺下年度歌曲奖）。金曲奖被公认为华语文化圈最具指标性的流行音乐奖项，近年的讨论热度却有一大部分集中在非华语歌曲的表现，是相当值得注意的趋势。

相较于被定为“国语”的华语，台语、客语和原语一向被视为较为边缘的“方言”，即使近年逐渐改以“母语”称呼，但非华语的歌曲总是被认为只为该语言的听众服务，也和几种特定的音乐风格绑定。到了最近几年，这样的印象似乎变得越来越薄弱。无论台语、客语或原语，音乐风格的表现都比过去更加多元，愿意跨过语言门槛去欣赏这些歌曲的听众也越来越多，有些人甚至会主动学习发音、咬字，或是透过翻译理解歌曲背后的文化和议题。

在全球化的时代，流行歌曲的语言门槛降低是必然的结果，但长期被“国语”压制的“母语”歌曲重新回到大众视野，背后并不只有这个原因。为了解释这个现象的意义，必须先说明的是：对流行歌曲来说，语言只是其中一项要素，但对台湾社会来说，语言曾经是用来划分族群、建立统治判断的关键因素。

1945年，国民政府从日本政府手中接下台湾的统治权，首要的文化政策就是去除日本影响，让台湾社会尽快与大陆接轨，在日语普及率达到七成的台湾社会，推行新的“国语”便是实现这个目标的重要手段。当时实际负责台湾统治的陈仪就曾在一场国语运动的典礼上直接表示：“现在推行国语运动，就是要使民族团结，所以国语运动实是民族主义的运动。”

国语运动的本意是去除日本影响，但除了日语，当时的台湾存在着台语、客语、各原住民族的语言等多种语言。现在在台湾提到国语运动，最大的印象应该是过去有一段“禁用母语”的时期；然而，在国语运动初期，订定计划的语言学家们对原本就存在台湾各地的多种语言是抱有期待的。日本统治时期，日语以外的语言流失严重，最后几年的皇民化运动对这些语言的伤害尤其严重。规划国语运动的专家们认为，先让原本在台湾社会流通的语言恢复应有的地位，让台湾人以熟悉的语言学习新的国语，会是更好的做法。

与专家的期望相反，在国语运动实际执行的过程中，国语以外的语言是被逐步打压的。为了追求推行的效率，加上外省族群对“不说国语就是不爱国”的负面观感，从1950年代开始，国语运动的手段越来越强硬，说国语成为非外省族群认同新政府的展现，最终演变成了独尊华语、对其他语言的流传加强管制的状态。

语言政策的影响也体现在流行歌曲的发展上。1958年，新闻局开始对广播节目的内容进行监控，方言节目的比例不能超过百分之四十，1962年成立的台视也在电视台内订下以国语为主的方针。被新兴的强势媒体排除，华语以外的歌曲只能透过广播、走唱等传统管道传播。当各族群的年轻人口走进都市求学、工作，也远离了只能留在原乡的母语歌曲，少了新一代的受众，母语歌曲也缺乏从传统中蜕变的契机，音乐表现随萎缩的听众市场逐渐变得僵固。

以电视这个新媒体的出现做为契机，国民政府在台湾逐渐建立新的流行音乐产业，他们透过语言政策输入的中华民族认同也在其中体现，华语歌曲得到了绝大多数的资源，成为流行音乐中无可动摇的霸者。一直到1970年代后期，台湾的音乐人和知识分子才意识到，这份只来了三十多年的认同可能有些单薄。

经历了1970年代的一连串外交挫折后，尽管国民政府的因应措施是更加高举中华文化大旗，对不具有中华价值的文化进行更高压的管制，民间的反应却是从被遗忘的乡土中寻找认同。“唱自己的歌”这个口号随着民歌运动广为流传，带来了华语歌曲的新风，也带起“要知道属于自己族群的歌曲”的使命感。〈思想起〉、〈雨夜花〉等台语歌曲被李双泽等民歌手重唱，胡德夫重唱陆森宝的〈美丽的稻穗〉被视为原住民找回自己的音乐的精神起点，当时盛行的救国团活动也将原语和华语混杂的林班歌曲广为流传，由高子洋创作的〈我们都是一家人〉就是一个例子。

然而，当这些母语歌曲被重新传唱时，通常都已成为“记忆中不知名的歌谣”，只能做为值得保存的文化资产，以“民间歌谣”的形式重新回到大众的视野，无论是来自民间传唱或过往的流行歌，大众对它们的想像都与流行音乐有一段距离，吴盛智在1981年发行的客语专辑《无缘》则是以流行音乐的思维重新创作母语歌曲的先驱，为往后许多客家音乐人带来启发。

从“民间歌谣”走向“流行音乐”的这段路，台语、客语和原语歌曲各有其历程。在起步期间，语言的隔阂直接成为划分听众的界线，讲台语的可能说不出几首客家歌曲、欣赏原住民歌手的歌喉也说不出一首原语歌曲。使用不同语言的族群是如何意识到在各自的社群中流传的歌曲？1989年创办的金曲奖可能是一个契机。

在各奖项均不以语言分类的第一、二届金曲奖中，台语歌手江蕙、洪荣宏先后拿下女演唱人、男演唱人奖，入围第二届金曲奖的客语歌手邓百成也以黑马之姿备受讨论，这些“方言”歌曲闯入主流审美的殿堂确实为带来了一些刺激。从江蕙出现在第一届入围名单开始，认为不同语言的歌曲有着不同美学、应该分别竞赛的声音就已经出现。从第三届金曲奖开始，男女演唱人奖项便区分为国语类和方言类，方言类又在第十四届金曲奖分为今天熟悉的台语、客语和原住民与三类。

无论金曲奖以语言分类的原因是基于肯定母语歌曲的创作能量、方便市场区隔或是减少评审时的困难度，以语言为音乐分类的做法在根本上显示了国民政府统治以来的治理思维：面对多元族群共存的社会，宁愿以分别治理的心态面对，而没有追求共存共融的理想。对族群的划分与归属来说，语言实在太过便利了。

比起金曲奖，1990年代的知识分子热衷讨论的，是在主流之外活跃的“新音乐”浪潮。被视为这波浪潮起点的黑名单工作室《抓狂歌》，使用的语言以台语为主，但也不时夹杂华语、英语。这样的特色在后来的新宝岛康乐队、猪头皮的作品中被更加突显，歌曲中混用多种语言，甚至加入“台湾国语”这种腔调和语言混搭的表现，比起用严格的语言分类，似乎更适合用直觉称之为非华语族群的日常口语。

然而语言混用的表现并不是新音乐最受瞩目的部份，甚至引起一些对族群共融的想像过度浪漫化、强势文化在忽视脉络的情况下挪用弱势文化等批判。新音乐浪潮也因为出现了许多以台语为主的代表性作品，讨论脉络逐渐演变成今日所谓的“新台语歌运动”，林强、伍佰等音乐人的作品树立了主流台语歌曲之外的台语摇滚风格，对后来以台语创作的独立音乐人影响至深。近年的台语独立音乐则开始出现经典摇滚风格之外的歌曲，在摇滚乐编制中加入南北管音乐思维的乐团百合花是得到大量关注的例子之一。

除了台语歌曲，客语歌曲和原住民歌曲也在90年代有了新的发展。随着1987年解严，客家社群在隔年发起了“还我母语运动”，族群意识的高涨带动了客语流行歌曲的诞生，涂敏恒创作的〈客家本色〉、林子渊创作的〈细妹恁靓〉是广为流传的代表作品，常常连不懂客语的人都能哼上两句。在独立音乐部份，为美浓反水库运动而成立的交工乐队在2000年前后发行了两张获得金曲奖的客语专辑，乐团主创林生祥、钟永丰搭档至今依然以客家音乐为议题创作，让客语歌曲在独立音乐中成为不可忽视的一部分，近期的黄子轩、黄玮杰等音乐人更将新住民的语言和音乐要素加入创作，让客语歌曲展现出更加丰富的文化底蕴。

原住民歌曲的部份则较为复杂。原本的传统歌谣和林班歌曲带有集体创作、口耳相传的性质，而从1980年代开始的原住民运动开始，由特定创作者、为特定主题创作的歌曲开始逐渐出现，为了将原住民的声音传达给其他族群，这些歌曲大多是以华语为主、族语为辅。到了1996年，亚特兰大奥运的主题曲〈Return To Innocence〉取样郭英男演唱的〈老人饮酒歌〉引发争议，同年张惠妹以原住民歌手身份窜红，让台湾大众开始对原住民音乐产生兴趣。主流华语音乐以原住民身份为歌手包装，而风潮、角头、野火乐集等厂牌发行的作品则保留了更多的原住民文化，尝试使用族语的音乐人开始出现，使用族语创作新歌、试着结合更多音乐风格的作品逐渐增加。

在解严初期的台湾，过去被边缘化的族群在解严前后纷纷展开争取权利的运动，在对抗中华民族想像、恢复族群主体性的思潮中，母语歌曲承载了相当大的期待，也成为相关运动中凝聚认同、批判执政者的武器。虽然流行音乐领域也有借鉴华语歌曲的新式母语流行歌曲，但提到母语歌曲，是否与华语歌曲做出区别、能否加强族群的内部认同，这样的对抗意识依然是许多知识分子和音乐人关注的重点。

母语歌曲与对抗华语的意识型态连结渐深，背景来自国民政府建立的独尊华语的社会，音乐人如果不使用华语创作，总是只有弱者和挑战者两种极端的姿态可以选择。而使用某种语言就是为该族群发声的期待，也让音乐人在挑战不同音乐风格时备受限制，深怕与自身族群的文化太过断裂，而不熟悉族群文化的听众容易凭刻板印象在歌曲中寻找符合的元素，一来一往便形成“某种语言的歌曲就是某种风格”的既定观念。

到了最近几年，这样的状况开始有些改变。2007年的金曲奖，获得客语演唱人和专辑奖的林生祥在台上婉拒奖座，宣言中对金曲奖以语言分类的批判至今仍持续被讨论，另外比较少被讨论的一点是，林生祥提到了他丰富的海外演出经验，在世界的舞台上，他的音乐是民谣与世界音乐，而不是客语歌曲。

语言问题就是认同问题，台湾的身份认同问题实在太过复杂，即使在流行音乐领域也无法绕过。母语歌曲长期面对从大陆渡海而来的中华民族认同，试图以语言为武器与之对抗，在岛上争取存在的空间；林生祥提出的另一种观点则是转身面对世界，用音乐做为连结，跨过海洋，为母语找到更大的舞台。

语言不再必然是担负承载族群文化的武器，语言本身就足以做为族群的象征。从2010年前后开始，母语歌曲逐渐与意识形态松绑，音乐上的表现越来越多元，有些与台湾听众都还不太熟悉的西洋音乐风格结合，有些也越来越不避讳加入既有的流行音乐要素。依然以语言为市场分众的传统音乐产业在数位时代不断衰退，刚从地下跃上台面的独立音乐在这时为这些新锐的母语歌曲提供了能见度，和过去母语音乐只能在原乡走唱的情境不同，独立音乐的流行让不同语言的歌曲在都市的live house和音乐祭中登上舞台，接触已经模糊了族群观念的年轻乐迷。

2014年的太阳花运动后，台湾社会几乎彻底抛弃中华民族认同，新一批试着寻找台湾本土价值的年轻人出现，音乐表现越来越多元的母语歌曲在这时满足了他们的期待。尽管近期浮现年轻音乐人对母语和传统文化不够熟悉的讨论，但在新时代的母语歌曲中，连结音乐人和乐迷的最大要素已经不是语言，而是音乐表现。比起透过母语承载议题，让母语回归生活本身就是一项重要议题。

透过音乐这项世界语言，母语歌曲能够连结的不只是使用相同语言的族群，也确实展现了向世界发声的格局，从林生祥、闪灵在2000年代的世界巡演，到近以旋律庞克为基底的灭火器、以油渍摇滚为基底的漂流出口在海外的活跃，甚至是深入追寻语言根源，往中国客家庄寻根的黄连煜、以阿美语串连南岛语系音乐查劳．巴西瓦里，都可以一再地发现，任何语言的歌曲都著有以世界为舞台的能力，没必要被台湾的族群比例给局限想像。

回到阿爆的新专辑，我很喜欢她在广播节目《StreetVoice 未来进行式》的一段发言。主持人小树称赞专辑中的台语和排湾语对唱歌曲〈tjakudain 无奈〉，认为这首歌反映了台湾多元族群间难以互相理解的状况，在音乐的处理上却相当成熟、自然，而阿爆这么回答：“原住民本来在大社会当中就是属于比较少数，需要去适应各种不同背景的人，这已经是我们生活当中比较多（笔者加注：切换）的开关，所以对我来讲，它不是困难的事情，因为……你们不是少数。”

当今年的金曲奖主席陈镇川特别肯定客语、原住民语歌曲的表现，或许我们可以开始反过来思考，过去被认定为需要被保护的弱势文化，或许蕴藏了更多融汇台湾多元文化的潜力。

主要参考资料：
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李明钊《唱自己的歌：1970年代后台湾与马来西亚客家流行歌曲发展比较》，国立台湾师范大学社会教育学系硕士论文，2019年。
刘兴伟《客家流行音乐的创作与实践：解析金曲奖入围客语专辑》，国立联合大学客家语言与传播研究所硕士论文，2011年。
陈宣伶《部落的声音─一九七○年代之后原住民音乐的转折与创新》，国立东华大学民族发展研究所硕士论文，2010年。
吕绍凡《部落传唱的新声响——九零年代台湾原住民流行音乐的形成与展开》，国立政治大学中国文学所硕士论文，2018年。
许蕙千《红了阿妹之后？台湾原住民通俗音乐的生产场域分析》，国立交通大学传播研究所硕士论文，2009年。