我的歌不用華語創作——流行音樂從挑戰華語到放眼世界

【編者按】我們一直在思考，不同語言的流行音樂如今會對我們的日常生活產生什麼影響。今年金曲獎的入圍提名，獲獎名單，以及頒獎之後我們對賽果的討論，都說明語言與音樂的呈現因應社會而變化，不同社群對身份的認同與聽眾對這些音樂的迴響也有更多難以言盡的關係。在新千年後，臺語，客語和原住民音樂聲量愈來愈大，我們期望能夠更靠近這種變化，更真切看到這些音樂帶來的影響。端將會推出一系列的報導，訪問和評論來探討這些議題。作者在這一篇評論中，仔細梳理了不同語言以流行音樂為載體在台灣當代文化中的發展。我們期望能在這次討論中提供一些註解。

我們的小島正在內戰
因為一些古老的原因
也許是因為不同的語言
或者只是單純興趣
——八十八顆芭樂籽〈大鯨魚〉

第31屆金曲獎的入圍名單出爐時，臺語、客語和原語歌曲的表現又再一次引起討論，最大亮點不外乎以排灣語專輯入圍了八個獎項的阿爆《kinakaian 母親的舌頭》（最後獲得最佳原住民語專輯獎、年度專輯獎，並以〈Thank You〉奪下年度歌曲獎）。金曲獎被公認為華語文化圈最具指標性的流行音樂獎項，近年的討論熱度卻有一大部分集中在非華語歌曲的表現，是相當值得注意的趨勢。

相較於被定為「國語」的華語，臺語、客語和原語一向被視為較為邊緣的「方言」，即使近年逐漸改以「母語」稱呼，但非華語的歌曲總是被認為只為該語言的聽眾服務，也和幾種特定的音樂風格綁定。到了最近幾年，這樣的印象似乎變得越來越薄弱。無論臺語、客語或原語，音樂風格的表現都比過去更加多元，願意跨過語言門檻去欣賞這些歌曲的聽眾也越來越多，有些人甚至會主動學習發音、咬字，或是透過翻譯理解歌曲背後的文化和議題。

在全球化的時代，流行歌曲的語言門檻降低是必然的結果，但長期被「國語」壓制的「母語」歌曲重新回到大眾視野，背後並不只有這個原因。為了解釋這個現象的意義，必須先說明的是：對流行歌曲來說，語言只是其中一項要素，但對臺灣社會來說，語言曾經是用來劃分族群、建立統治判斷的關鍵因素。

1945年，國民政府從日本政府手中接下臺灣的統治權，首要的文化政策就是去除日本影響，讓臺灣社會盡快與大陸接軌，在日語普及率達到七成的臺灣社會，推行新的「國語」便是實現這個目標的重要手段。當時實際負責臺灣統治的陳儀就曾在一場國語運動的典禮上直接表示：「現在推行國語運動，就是要使民族團結，所以國語運動實是民族主義的運動。」

國語運動的本意是去除日本影響，但除了日語，當時的臺灣存在著臺語、客語、各原住民族的語言等多種語言。現在在臺灣提到國語運動，最大的印象應該是過去有一段「禁用母語」的時期；然而，在國語運動初期，訂定計畫的語言學家們對原本就存在臺灣各地的多種語言是抱有期待的。日本統治時期，日語以外的語言流失嚴重，最後幾年的皇民化運動對這些語言的傷害尤其嚴重。規劃國語運動的專家們認為，先讓原本在臺灣社會流通的語言恢復應有的地位，讓臺灣人以熟悉的語言學習新的國語，會是更好的做法。

與專家的期望相反，在國語運動實際執行的過程中，國語以外的語言是被逐步打壓的。為了追求推行的效率，加上外省族群對「不說國語就是不愛國」的負面觀感，從1950年代開始，國語運動的手段越來越強硬，說國語成為非外省族群認同新政府的展現，最終演變成了獨尊華語、對其他語言的流傳加強管制的狀態。

語言政策的影響也體現在流行歌曲的發展上。1958年，新聞局開始對廣播節目的內容進行監控，方言節目的比例不能超過百分之四十，1962年成立的台視也在電視台內訂下以國語為主的方針。被新興的強勢媒體排除，華語以外的歌曲只能透過廣播、走唱等傳統管道傳播。當各族群的年輕人口走進都市求學、工作，也遠離了只能留在原鄉的母語歌曲，少了新一代的受眾，母語歌曲也缺乏從傳統中蛻變的契機，音樂表現隨萎縮的聽眾市場逐漸變得僵固。

以電視這個新媒體的出現做為契機，國民政府在臺灣逐漸建立新的流行音樂產業，他們透過語言政策輸入的中華民族認同也在其中體現，華語歌曲得到了絕大多數的資源，成為流行音樂中無可動搖的霸者。一直到1970年代後期，臺灣的音樂人和知識份子才意識到，這份只來了三十多年的認同可能有些單薄。

經歷了1970年代的一連串外交挫折後，儘管國民政府的因應措施是更加高舉中華文化大旗，對不具有中華價值的文化進行更高壓的管制，民間的反應卻是從被遺忘的鄉土中尋找認同。「唱自己的歌」這個口號隨著民歌運動廣為流傳，帶來了華語歌曲的新風，也帶起「要知道屬於自己族群的歌曲」的使命感。〈思想起〉、〈雨夜花〉等臺語歌曲被李雙澤等民歌手重唱，胡德夫重唱陸森寶的〈美麗的稻穗〉被視為原住民找回自己的音樂的精神起點，當時盛行的救國團活動也將原語和華語混雜的林班歌曲廣為流傳，由高子洋創作的〈我們都是一家人〉就是一個例子。

然而，當這些母語歌曲被重新傳唱時，通常都已成為「記憶中不知名的歌謠」，只能做為值得保存的文化資產，以「民間歌謠」的形式重新回到大眾的視野，無論是來自民間傳唱或過往的流行歌，大眾對它們的想像都與流行音樂有一段距離，吳盛智在1981年發行的客語專輯《無緣》則是以流行音樂的思維重新創作母語歌曲的先驅，為往後許多客家音樂人帶來啟發。

從「民間歌謠」走向「流行音樂」的這段路，臺語、客語和原語歌曲各有其歷程。在起步期間，語言的隔閡直接成為劃分聽眾的界線，講臺語的可能說不出幾首客家歌曲、欣賞原住民歌手的歌喉也說不出一首原語歌曲。使用不同語言的族群是如何意識到在各自的社群中流傳的歌曲？1989年創辦的金曲獎可能是一個契機。

在各獎項均不以語言分類的第一、二屆金曲獎中，臺語歌手江蕙、洪榮宏先後拿下女演唱人、男演唱人獎，入圍第二屆金曲獎的客語歌手鄧百成也以黑馬之姿備受討論，這些「方言」歌曲闖入主流審美的殿堂確實為帶來了一些刺激。從江蕙出現在第一屆入圍名單開始，認為不同語言的歌曲有著不同美學、應該分別競賽的聲音就已經出現。從第三屆金曲獎開始，男女演唱人獎項便區分為國語類和方言類，方言類又在第十四屆金曲獎分為今天熟悉的臺語、客語和原住民與三類。

無論金曲獎以語言分類的原因是基於肯定母語歌曲的創作能量、方便市場區隔或是減少評審時的困難度，以語言為音樂分類的做法在根本上顯示了國民政府統治以來的治理思維：面對多元族群共存的社會，寧願以分別治理的心態面對，而沒有追求共存共融的理想。對族群的劃分與歸屬來說，語言實在太過便利了。

比起金曲獎，1990年代的知識份子熱衷討論的，是在主流之外活躍的「新音樂」浪潮。被視為這波浪潮起點的黑名單工作室《抓狂歌》，使用的語言以臺語為主，但也不時夾雜華語、英語。這樣的特色在後來的新寶島康樂隊、豬頭皮的作品中被更加突顯，歌曲中混用多種語言，甚至加入「臺灣國語」這種腔調和語言混搭的表現，比起用嚴格的語言分類，似乎更適合用直覺稱之為非華語族群的日常口語。

然而語言混用的表現並不是新音樂最受矚目的部份，甚至引起一些對族群共融的想像過度浪漫化、強勢文化在忽視脈絡的情況下挪用弱勢文化等批判。新音樂浪潮也因為出現了許多以臺語為主的代表性作品，討論脈絡逐漸演變成今日所謂的「新臺語歌運動」，林強、伍佰等音樂人的作品樹立了主流臺語歌曲之外的臺語搖滾風格，對後來以臺語創作的獨立音樂人影響至深。近年的臺語獨立音樂則開始出現經典搖滾風格之外的歌曲，在搖滾樂編制中加入南北管音樂思維的樂團百合花是得到大量關注的例子之一。

除了臺語歌曲，客語歌曲和原住民歌曲也在90年代有了新的發展。隨著1987年解嚴，客家社群在隔年發起了「還我母語運動」，族群意識的高漲帶動了客語流行歌曲的誕生，涂敏恆創作的〈客家本色〉、林子淵創作的〈細妹恁靚〉是廣為流傳的代表作品，常常連不懂客語的人都能哼上兩句。在獨立音樂部份，為美濃反水庫運動而成立的交工樂隊在2000年前後發行了兩張獲得金曲獎的客語專輯，樂團主創林生祥、鐘永豐搭檔至今依然以客家音樂為議題創作，讓客語歌曲在獨立音樂中成為不可忽視的一部分，近期的黃子軒、黃瑋傑等音樂人更將新住民的語言和音樂要素加入創作，讓客語歌曲展現出更加豐富的文化底蘊。

原住民歌曲的部份則較為複雜。原本的傳統歌謠和林班歌曲帶有集體創作、口耳相傳的性質，而從1980年代開始的原住民運動開始，由特定創作者、為特定主題創作的歌曲開始逐漸出現，為了將原住民的聲音傳達給其他族群，這些歌曲大多是以華語為主、族語為輔。到了1996年，亞特蘭大奧運的主題曲〈Return To Innocence〉取樣郭英男演唱的〈老人飲酒歌〉引發爭議，同年張惠妹以原住民歌手身份竄紅，讓臺灣大眾開始對原住民音樂產生興趣。主流華語音樂以原住民身份為歌手包裝，而風潮、角頭、野火樂集等廠牌發行的作品則保留了更多的原住民文化，嘗試使用族語的音樂人開始出現，使用族語創作新歌、試著結合更多音樂風格的作品逐漸增加。

在解嚴初期的臺灣，過去被邊緣化的族群在解嚴前後紛紛展開爭取權利的運動，在對抗中華民族想像、恢復族群主體性的思潮中，母語歌曲承載了相當大的期待，也成為相關運動中凝聚認同、批判執政者的武器。雖然流行音樂領域也有借鑒華語歌曲的新式母語流行歌曲，但提到母語歌曲，是否與華語歌曲做出區別、能否加強族群的內部認同，這樣的對抗意識依然是許多知識份子和音樂人關注的重點。

母語歌曲與對抗華語的意識型態連結漸深，背景來自國民政府建立的獨尊華語的社會，音樂人如果不使用華語創作，總是只有弱者和挑戰者兩種極端的姿態可以選擇。而使用某種語言就是為該族群發聲的期待，也讓音樂人在挑戰不同音樂風格時備受限制，深怕與自身族群的文化太過斷裂，而不熟悉族群文化的聽眾容易憑刻板印象在歌曲中尋找符合的元素，一來一往便形成「某種語言的歌曲就是某種風格」的既定觀念。

到了最近幾年，這樣的狀況開始有些改變。2007年的金曲獎，獲得客語演唱人和專輯獎的林生祥在台上婉拒獎座，宣言中對金曲獎以語言分類的批判至今仍持續被討論，另外比較少被討論的一點是，林生祥提到了他豐富的海外演出經驗，在世界的舞台上，他的音樂是民謠與世界音樂，而不是客語歌曲。

語言問題就是認同問題，臺灣的身份認同問題實在太過複雜，即使在流行音樂領域也無法繞過。母語歌曲長期面對從大陸渡海而來的中華民族認同，試圖以語言為武器與之對抗，在島上爭取存在的空間；林生祥提出的另一種觀點則是轉身面對世界，用音樂做為連結，跨過海洋，為母語找到更大的舞台。

語言不再必然是擔負承載族群文化的武器，語言本身就足以做為族群的象徵。從2010年前後開始，母語歌曲逐漸與意識形態鬆綁，音樂上的表現越來越多元，有些與臺灣聽眾都還不太熟悉的西洋音樂風格結合，有些也越來越不避諱加入既有的流行音樂要素。依然以語言為市場分眾的傳統音樂產業在數位時代不斷衰退，剛從地下躍上檯面的獨立音樂在這時為這些新銳的母語歌曲提供了能見度，和過去母語音樂只能在原鄉走唱的情境不同，獨立音樂的流行讓不同語言的歌曲在都市的live house和音樂祭中登上舞台，接觸已經模糊了族群觀念的年輕樂迷。

2014年的太陽花運動後，臺灣社會幾乎徹底拋棄中華民族認同，新一批試著尋找臺灣本土價值的年輕人出現，音樂表現越來越多元的母語歌曲在這時滿足了他們的期待。儘管近期浮現年輕音樂人對母語和傳統文化不夠熟悉的討論，但在新時代的母語歌曲中，連結音樂人和樂迷的最大要素已經不是語言，而是音樂表現。比起透過母語承載議題，讓母語回歸生活本身就是一項重要議題。

透過音樂這項世界語言，母語歌曲能夠連結的不只是使用相同語言的族群，也確實展現了向世界發聲的格局，從林生祥、閃靈在2000年代的世界巡演，到近以旋律龐克為基底的滅火器、以油漬搖滾為基底的漂流出口在海外的活躍，甚至是深入追尋語言根源，往中國客家庄尋根的黃連煜、以阿美語串連南島語系音樂查勞．巴西瓦里，都可以一再地發現，任何語言的歌曲都著有以世界為舞台的能力，沒必要被臺灣的族群比例給侷限想像。

回到阿爆的新專輯，我很喜歡她在廣播節目《StreetVoice 未來進行式》的一段發言。主持人小樹稱讚專輯中的臺語和排灣語對唱歌曲〈tjakudain 無奈〉，認為這首歌反映了臺灣多元族群間難以互相理解的狀況，在音樂的處理上卻相當成熟、自然，而阿爆這麼回答：「原住民本來在大社會當中就是屬於比較少數，需要去適應各種不同背景的人，這已經是我們生活當中比較多（筆者加註：切換）的開關，所以對我來講，它不是困難的事情，因為……你們不是少數。」

當今年的金曲獎主席陳鎮川特別肯定客語、原住民語歌曲的表現，或許我們可以開始反過來思考，過去被認定為需要被保護的弱勢文化，或許蘊藏了更多融匯臺灣多元文化的潛力。

主要參考資料：
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