2025年早春，台灣藝術家袁廣鳴在去年威尼斯雙年展台灣館的展覽 「日常戰爭」巡至策展人陳暢供職的舊金山亞洲藝術博物館，成為其藝術生涯中首次在美國舉辦的大型個展。
舊金山展覽的媒體參訪中，一位中年白人男記者向袁廣鳴提問：
「展覽是不是在反映台灣目前面臨的戰爭威脅？」
袁廣鳴並未正面回答，思索片刻後請翻譯代為反問：
「為什麼提這個問題？」
反問看似單純，可以有很多潛台詞：需要問嗎？ 提問者站在什麼立場而問，對台灣日常現狀了解多少？這樣問是因為在意嗎？
另一邊廂的展覽入口處，黑牆寫滿了字型大小不同、灰度深淺不一的詞句，伴隨警笛聲向觀眾撲面而來：「警笛」、「爆炸」、「緩慢奏起的國歌」、「孩童的呢喃防空演習」、「人類未來的預言」、「生存、記憶於韌性」⋯⋯別於展覽入口通常的說明，今次展覽的開場文字，並未提及「台灣」或任何背景，而是通過語言符號本身激發更為普世的人類命運聯想。彷彿是說，這場展覽可以與世上正在發生的任何戰爭掛鉤。
排斥政治議題，著重日常經驗
究竟是「日常中的戰爭」或 是「戰爭的日常化」？ 前者將瑣碎升級放大，後者將災難大事化小。
袁廣鳴並非首次在回應中迴避這樣的問題。1965年生於台北的他，被譽為台灣錄像藝術先鋒，自1988年學生時代作品《離位》（1988）獲第13屆雄獅美術新人獎而受到藝術界關注，此後活躍在國際藝術界，獲獎不斷；1993年，他赴德國卡斯魯造型藝術學院深造，獲得媒體藝術碩士學位後返台在大學任教。
多年來，他受邀參與過很多大型國際展覽，作品也頻繁被評論家書寫、討論，本人常常面對傳媒採訪。但作為藝術家，他仍然不願意進入政治話語，甚至明確表示排斥政治性的議題，例如他曾在《「不得不」的錄像藝術，實驗紀錄片的邊界——袁廣鳴談〈佔領第561小時〉》中說，「因為個人的創作上，我是很排斥政治性的議題，所以我覺得它不在我的脈絡裡面，我從來沒想過。」
其實，早在作品《離位》中，他已不自覺選取了隱含許多政治、歷史的畫面，但是袁廣鳴在意識到之後便刻意迴避做這類創作。 在面對追問時，他平靜剋制地說：「我的作品都是個人、一般的日常生活經驗。」
但作為藝術家，袁廣鳴細膩的感受力讓他總是敏銳體察到政治給普通人帶來的創傷。2024年袁廣鳴在威尼斯雙年展呈現的《日常戰爭》展覽，某種意義上是戰爭的沉浸式體驗，觀眾同時接收來自所有作品的聲與光，被置於四面楚歌的境地。其中同名作品《日常戰爭》（2024），畫面呈現平靜中的突發爆破——一間溫馨的單身公寓突然遭受軍事襲擊，所有物品灰飛煙滅。面臨突如其來的災難，房間主人不知所蹤，只留下強烈的感受給觀看者。風雲詭譎的政治時局和突發的瘟疫之災對於個人造成的壓力，都在這一件新作中被凝鍊成極具衝擊力的視覺語言。
戰爭狀態早已在生活之中
「如果『戰爭』的概念除了意指槍彈砲火、軍事衝突還有其他，從分配不均的後資本主義、疫情傳染、網路攻擊、氣候異常及族群壓迫等來看，戰爭狀態早已在我們生活之中。 」
這次舊金山版本的展覽，在威尼斯雙年展的基礎上又增加了兩件作品，分別位於展廳之外與展館之外，似乎刻意不去打擾雙年展的布局原樣。一路走入，主展場呈現的是藝術家自2014年以來的重要創作，包括六件單頻錄像作品、一件LED錄像裝置、一件動力裝置及一幅素描。
進入展廳，觀眾首先面對的是警笛嘶鳴與《日常演習》（2018），航拍鏡頭下的萬安防空演習凝鍊成超現實般的視覺奇觀；牆的背後播放《佔領第561 小時》，太陽花運動的視頻素材伴隨緩緩倒放的國歌，彷彿唱著聖歌祈禱；旁邊的《日常戰爭》（2024）與《棲居如詩》（2014），一同類比出分崩離析的客廳，前者運用了藝術家疫情期間自創的機械電控軌道進行實景拍攝，後者則使用微縮模型在水下進行爆破。展廳盡頭的《扁平世界》（2023）則是由谷歌地圖街景功能與算法生成的新類型公路電影，不同於兩者的災難化想像，它似乎試圖在這個前途未卜且充滿壓抑的時代探尋出路。
展覽題目中「日常」與「戰爭」這兩個詞語通俗簡單，但組合後的整體意義卻並不明朗：究竟是「日常中的戰爭」或 是「戰爭的日常化」？ 前者將瑣碎升級放大，後者將災難大事化小。 藝術家在敘述作品意圖時分析道：「戰爭看似離我們很遠，但又覺得近在咫尺，如果『戰爭』的概念除了意指槍彈砲火、軍事衝突之外還有其他，從分配不均的後資本主義、疫情傳染、網路攻擊、氣候異常及族群壓迫等來看的話，戰爭似的狀態早已在我們生活之中。 」
來到舊金山，展品「日常戰爭」的語境脫離了台灣，被普遍化為一種關於人類的、與世界上曾經和正在發生的戰爭相共情的、浩瀚歷史中的一隅。
這場展覽中，題目與作品幾乎全部可以被解讀為政治隱喻，可是，這些隱喻多大程度能夠被傳遞？對亞洲所知相對有限的普通美國觀眾能理解在遠方發生的「日常戰爭」嗎？其中關於「戰爭」的部分，有多少是當下世界普遍體驗，多少直接與台灣有關？策展人陳暢在威尼斯時預言：「《日常戰爭》的經驗，將超越語言、族群和國界，呈現一個人類對棲居之地應有的尊嚴和安全的嚮往。」
而這種「超越」在舊金山亞洲藝術博物館的新環境中變得更加明顯。離開威尼斯雙年展「處處都是外人」的主題與「台灣館」這個本身就政治意義極其明確的場景之後，袁廣鳴今次的展覽被置於亞洲博物館始於新石器時代，跨越六千年滄海桑田的八千件東方珍寶之側。「日常戰爭」的語境脫離了台灣，甚至遠離了當代藝術的脈絡，被普遍化為一種關於人類的、與世界上曾經和正在發生的戰爭相共情的、浩瀚歷史中的一隅。
太陽花運動題材：政治太清晰了，並非藝術本質
「那種說不出來、寫不出來，但是內心感覺很強烈的，才是其他知識性不可取代的，不得不的、最重要的，藝術的本質。」
袁廣鳴上一次被追問藝術與政治的關聯，還要追溯到2014年，當時袁廣鳴受學生之邀拍攝了太陽花運動的視頻素材，並製作成影像作品《佔領561小時》（2014）。作品展出後引發了大量公眾討論。但袁廣鳴仍將此作品劃分為自己「棲居」的脈絡中，將學生佔領立法院這件政治抗議行為，詩意地描述為「臨時的棲居」。
對於政治的反感，袁廣鳴解釋道：「為什麼排斥議題或政治性？因為我覺得那太清晰了，我覺得應該要表達那種說不出來、寫不出來，但是我內心感覺很強烈的什麼，那才是所謂的藝術，才是其他知識性不可取代的，不得不的、最重要的藝術的本質。」
時隔十年，舊的遺留問題尚未被解決，新的狀況卻一觸即發。太陽花學運曾經鼓舞的學文思潮伴隨世界範圍的人文學科沒落而備受冷眼，當年參與運動的台灣青年世代在近年大選中沉落失利；國際情勢下，香港在高壓管控下經濟低迷，陷入悲觀情緒；美國對烏克蘭趁火打劫⋯⋯這些無不成為台灣目前面臨的壓力。袁廣鳴或許不得不直面這個對他自己、對所有人的真相：無論時政如何，仍然需要繼續生活，仍然要繼續創作。
過去十年間，袁廣鳴藝術的主題也發生顯著更迭——個人展覽的題目從 「棲居如詩」（2015）、「明日樂園」（2018），演變到「日常戰爭」（2024、2025）、「向黑潛行」（2025）。 分析題目的字面意義，最初僅為不舒適卻仍然嚮往詩意棲居、暢遊樂園的樂觀，逐漸滑向黑暗、秘密的、不可見光的「潛行」，題目的文字間透露出一種對當下的悲感，對未來的幻滅。
相比十年前《棲居如詩》水下微縮模型的爆破擬像，《日常戰爭》中的暴力逐步加劇，如今升級為有人居住的房間裏的真槍實彈，規模、耗時、難度與造價與最初不可同日而語。 為創作《日常戰爭》，藝術家在疫情期間開始獨自在郊區的家中鑽研氣槍與火藥，這驚心動魄的創作過程一方面反映出他對於當下危險迫近的敏銳捕捉，另一方面也流露出他對個體生存處境的逐漸加深的憂慮。
誰的目睹、凝視與見證？
對於《日常戰爭》中的爆破場景，藝術家通過慢鏡頭，將原本眼睛與大腦來不及感知的爆破瞬間，放緩到可以被注視、觀察的節奏。單身公寓主人並不在場，茶幾上的電腦仍打開著，電視正在播放一款戰爭遊戲介紹，茶杯隨手放在報紙上，一切都顯示他只是暫時離開。
而在那等待他回來的期待中，破壞慘烈發生。慢鏡頭將真實時間懸置於一種緩慢的無限之間，暫時離開的間隙被無延長，而破壞的瞬間在慢鏡頭的剋制與壓抑之下，爆發出一種壯麗的殘忍。 觀眾只能眼睜睜看著子彈緩緩穿透仍然帶有房屋主人身體餘溫的靠枕，那些朝夕相處的日常之物，目睹如熟人般的物品在可感知的慢速間被暴力毀滅，卻無能為力。
慢鏡頭作為一種美學手段，成為困境的顯影劑。袁廣鳴將其平等用在爆破每分每秒的動態過程，提升人眼對爆破的觀察精度，給予戰爭史詩的光暈，卻將結局懸置在不斷循環的輪迴之外，生死未卜。
警報聲提醒著城市居民地緣政治的動盪與威脅從未解除，法律至今仍強制執行疏散避難的命令。而觀眾若是跟隨航拍的掃描認真搜索街上的行人，便進入了空襲者或執法者的視野。
這種無力的目睹，不同於《日常演習》中的凝視或《佔領第561 小時》中的見證。 目睹、凝視、見證，都是觀看的方式，卻有大相徑庭的效果。在《日常演習》中，無人機在台北的主幹道上俯瞰著街景，高樓大廈林立、寬闊的馬路，宣傳片一般的現代化城市景觀並不令人聯想太平盛世。 隨著街景切換，防空警報在城市上空鳴響，原本車水馬龍的台北市僅存一座空城。台灣始自1978 年、持續至今每年實施的「萬安演習」，警報聲提醒著城市居民地緣政治的動盪與威脅從未解除，法律至今仍強制執行疏散避難的命令。
觀眾若是跟隨航拍的掃描認真搜索街上的行人，便進入了空襲者或執法者的視野。 鏡頭監控著街道上任何殘存的來不及潛入地下防空洞的人群，以及拒絕潛入、留存在白日之下以待處罰的抵抗勢力。街道空蕩的景況暗示著人們已順服尋找了避難所並暫時躲藏。 此刻「離場」是配合演練的臨時行動，目標是強化防空整備，提高敵情警覺，為未來做準備，因為真正警報響起的歷史的時刻尚未可知。
然而，雖然台灣觀眾能輕易辨認出空城緣由是「萬安演習」，但這一信息對美國本土觀者來說，卻相對隱蔽。博物館為增強沈浸體驗，沒有在展館內張貼作品介紹，觀眾只有離開主展廳、進入旁邊隔離的空間後，才能通過展冊或掃碼了解背景。由於空城景觀在疫情後已成為大多數人熟悉的視覺符號，於是這件2018年的作品，儘管伴有明確警笛聲，仍可能會令一部分不明真相的觀眾誤認為是疫情封城，警備威脅也易被誤讀為對尚未遠去的全球性病毒與傳染病的恐慌。
所有展品中明確有關台灣的，僅有呈現太陽花運動的《佔領第561 小時》。但在當下美國環境，它所觸發的情緒也遠遠不只侷限在作品所指向的歷史事件。「第561小時」是學生佔領立法院要求撤回《海峽兩岸服務貿易協定》抗議的共計585小時中的倒數第24小時，既學運徹底結束前的最後一天。
作品呈現的是虛構離場：學生的身影經電腦修圖消失，卻留下了大量的物品，腳架、攝影機、揹包、外套、食物、飲料、海報、旗幟等等。 物是人非的景象，彷彿立法院裡消失的學生永遠只是暫時離場，像是《日常戰爭》中房間的主人，終會回來面對殘局。作品的背景音樂是緩緩倒放的國歌，當作為國家象徵的音樂以藝術方式陌生化處理，超越了原本的單一民族與政權侷限，令人聯想到關乎全人類苦難、救贖與希望的宗教靈音。
俯瞰的、全景的紀錄，除了空襲者或執法者的視野，也是上帝視角。如此視角意味著全知全能、公正嚴明，見證不可置喙的歷史真相。
這一具體的台灣學運由此成為一種象徵性的、普遍的反抗。在近兩年的美國社會，「學運」已是日常話語和新聞中頻繁出現的詞語，人們第一反應多是聯想到2024年以來各大高校學生為支持巴勒斯坦而爆發的一系列抗議活動。校園草坪上最有標誌性的彩色帳篷同樣表達著「佔領」或「臨時棲居」。在特殊的時間與環境，太陽花運動被收編為歷史上無數學運的樣本之一。
兩件作品呈現在獨立展牆的正反兩面，彼此相似的空拍、廣角、對稱構圖與所呈現的空蕩的主幹道和立法院，加之反抗與避險的雙重元素，不難讓人聯想到寇德卡鏡頭下1968年的布拉格幾近無人的Wenceslas廣場。 寇德卡的相片中，廣場前景是手腕與手錶，手錶指標所指向原本廣場集會發生的時間，然而居民已提前得知入侵消息，及時撤離了集會廣場。 無人的地面上清晰可見重型裝甲車的履帶碾壓留下的痕跡，那是蘇聯軍隊駕駛坦克入侵布拉格的證據。 這張照片被認為是歷史上布拉格之春開始的見證，它無聲地、瞭然地控訴著。見證本身也可以是一種力量。
《佔領第561 小時》正是這樣一種見證。國立台北藝術大學教授孫松榮在與袁廣鳴對談時提到這件作品不是用某個具體的人的狀態和觀點去觀看，而是「好像有個無人的眼睛」。 俯瞰的、全景的紀錄，除了空襲者或執法者的視野，也是上帝視角。如此視角意味著全知全能、公正嚴明，見證不可置喙的歷史真相。
輪迴：抑或桎梏，抑或重啟
當我們將生殖的自然規律理解為關於國家機器運作的比喻，迴圈重生的金魚意味著無論歷史車輪如何前行或越軌，文明將周而復始反覆運算，生滅相續。我們清醒目睹系統崩潰，卻束手無策。
無論袁廣鳴是否有意視覺上致敬寇德卡，他在自己的作品中隱去了寇德卡相片中最關鍵元素：手錶執政指向的具體時刻。 時刻在袁廣鳴的作品中並不存在，「第561 小時」是一段未被標記年月的時間，演練中是不斷拉響的30分鐘警報時間，而「每日」則是不斷開始與結束的循環。 在牛頓的絕對時間裏，時間不受任何外在因素而改變，以恆定不變的速度流逝，我們一概不知起始和終止。 而展覽中呈現的時間觀是迴圈往復的——人們困在時間裏，桎梏於沒有出口的時代精神的焦慮感中。
同樣，《日常戰爭》影片的循環結中，破碎的魚缸中再次生出兩尾金魚。 困在透明魚缸裡的紅色金魚是東亞影像中並不罕見的意象，通常隱喻壓抑的情慾或昌盛的繁衍。 在袁廣鳴本科畢業後的成名作《盤中魚》（1992）中，白色瓷盤裡投影著一條虛幻的紅色金魚，無法遊離所處的環境，是關於孤獨與壓抑。《日常戰爭》中金魚的數量變成兩尾，暗示了繁衍的可能。 然而當我們將生殖的自然規律理解為關於國家機器的運作的比喻，迴圈重生的金魚意味著無論歷史的車輪如何前行或越軌，文明將周而復始地反覆運算，生滅相續。 面對西西弗斯式的永恆輪迴——我們清醒地目睹系統崩潰，卻束手無策，只能目睹並被迫參與下一輪重建。
輪迴的主題最早見於展覽主廳外獨立空間呈現的三屏有聲錄影作品《逝去中的風景 — 經過 II》（2011）。 不斷行進的攝影機廣角鏡頭，伴隨著呼吸聲，穿過海天相接的水域、南方的大型喬木與茶花、牆洞下的流水與廢墟、帶有落地玻璃窗的家、屋內的煮飯的妻子、仰臥玩耍的小孩、無人的書房與小床、夜晚的高速公路，最後回到水中，以上帝視角旁觀著生活。 偶爾夾雜的鳥鳴與歡笑令人想起聖經的詩篇：「他使我躺臥在青草地上，領我在可安歇的水邊」。 但作品中出現的水體都沒有彼岸，幸福與危險夾雜穿插，安全感缺席。
這件作品的創作基於袁廣鳴經歷的人生重大事件：迎接新生的女兒，送別胃癌去世的父親。 外省單親家庭的袁廣鳴由父親一手帶大，度過孤獨、疏離的童年與留學歲月。 成年後很長一段時間，他抗拒婚姻家庭，而直到遇到現任妻子，迎來小孩，卻在幸福降臨的短短四個月內遭遇父親離世，至親之人的數目遺憾地守恆。 袁廣鳴面臨新生老去的衝擊，「看著小孩想像著未來，同時試圖從記憶中尋找父親的蹤影。 生死的消長全部環繞在我的日常當中。」藝術家的個人的生命經驗，似乎可以解釋作品中「輪迴」的母題。 悲傷與希望幾乎是宿命論的，不由主觀能動性影響，不由個人意志而轉移。 死亡與新生的消長既是輪迴，亦是在自然規律中的桎梏。
在袁廣鳴的沈默中，策展人陳暢堅持為展覽注入「希望」的元素。 她認為展覽中「既看到撕裂也能體會彌合，有破壞也有建立。」 在威尼斯雙年展後策展人與藝術家的對談中，陳暢提出「勇敢空間」的概念。「 勇敢空間」發展自社會運動中常用的一個詞，「安全空間」，既一種保護人們不受傷害、沒有危險的區域和場所。 陳暢認為世界上不存在真正的「安全空間」，展覽也無法保障絕對的安全，但是它可以讓讓人「嘗試去勇敢」，讓台灣藝術家勇敢地表達、創作、夢想、訴說。在陳暢為數不多的文字中，展覽前言中，對應第一行的「警笛、爆炸、突如其來的撞擊」同等字號的最後一行提醒著人們，這場展覽關乎「生存、記憶與韌性。」
「韌性」或許也是一種「輪迴」。「野火燒不盡、春風吹又生」，朝代覆滅但文明不屈地傳承，個體消亡而集體延續。然而「韌性」並非通往超越的凱旋，反而更近乎一種深知命運後，仍須投入下一次運轉的悲壯承擔。它不是擺脫桎梏的自由，而是桎梏本身得以延續的形態之一，最終沉澱為歷史車輪的輾壓去時的絕叫。
「 勇敢空間」發展自社會運動中常用的一個詞，策展人陳暢認為世界上不存在真正的「安全空間」，展覽也無法保障絕對的安全，但是它可以讓讓人「嘗試去勇敢」，讓台灣藝術家勇敢地表達、創作、夢想、訴說。
如島嶼思考：台灣的邊緣性與亞裔美國處境
袁廣鳴、陳暢等人曾在威尼斯雙年展進行過一場小型座談會，主題是「如島嶼思考」「島嶼」在近年熱門詞彙，打破了以往以「大陸」為中心的研究視角，開啟一種新的經由海洋連結世界，以流通、交流與離散為生存方法的物質歷史觀。這種思考是從邊緣反觀、重建對「國家」的認知；「島嶼思維」是一種包容、流動，不完全以國家作為核心的思考方式。
當我們將「日常戰爭」放於更模糊的歷史空間，它不再只侷限於台灣自身的政治，台灣成為一種處境，而近年動盪國際局勢下，這般處境並非孤島。2024威尼斯雙年展以「處處皆外人」（Foreigners Everywhere）為題，直面殖民主義、民族主義及其衍生之移民與難民等議題。台灣之外，波蘭（烏克蘭藝術團體開放小組）、保加利亞與德國等國家館，均展出審視戰爭創傷歷史之作，「日常戰爭」與其一起構成抵抗陣營。
舊金山與威尼斯的展廳是兩個世界。威尼斯展出地點是舊監獄改造而來的普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni），門外河上橫跨昔日死刑犯臨刑前看世界最後一眼的歎息橋。門內狹長樓梯隔開外部世界，觀者未見作品，先聞警報聲，上樓每一步都充斥了不安。但老建築歷經300餘年的滄桑與幾代人生存痕跡，歷史在老式電錶箱、暴露的舊電線、劃痕坑窪的牆面面前，以確鑿又綿密的細節填平了投影儀投射下的關於明日的憂愁，安撫未來。真實感未經抹消，所有虛構的兇險都真真切切。
而在舊金山，作品從歷史建築中剝離，失去了周遭關於時間與存在的證明，留下一種懸空感。 展廳外海報懸掛在明亮的白色過道，頭頂天窗外是明晃晃的藍天。 觀眾最後看一眼標題之上的天空，便投身向黑暗的展廳前行。 褪去歷史細節，大廳裡更壓抑，悲愴。 現代主義、規整乾淨的白盒式空間，黑暗中牆面投影極大遮蔽了展陳的物理性質，將影像作品囚禁在一種「去歷史」的永恆的囹圄中。 牆上整齊排列的吸音裝置乍看如勞生伯格的白色繪畫系列，白色方塊在白牆之上，巧合的也如馬列維奇至上主義的白上白，一種敘事意義上的終結。 觀眾沈浸在無形聲光中，而四壁的白牆同時將人們圍困住。
這座亞洲藝術博物館主要藏品為亞洲古代藝術，圍繞宗教、祭祀、貿易與文化交流，目光仍鎖在東方古國遙遠神秘的過去。大部分觀眾到此是慕永久館藏的亞洲古代藝術之名。在筆者為「日常戰爭」組織的學校參觀活動中，講解員和學生民主決議的參觀順序也是先觀看永久館藏精品，最後再去看這個新媒體展覽。參與的十幾名學生幾乎都是亞裔面孔，而那些彷彿亞洲巨大珍奇屋（cabinet of curiosity）裡的歷史瑰寶也確實令他們驚嘆不已。
此情況下，特展「日常戰爭」便彷彿是憑一己之力，抵抗著博物館建築與館藏中殘存的「東方主義」之浪漫。當代藝術的討論在博物館的脈絡裡其實是陌生的，真實的亞洲對一般本地人來說依然遙遠陌生，了解當代台海地緣政治之複雜的本地觀者則可謂極少數。台灣議題在此不接地氣，必須要進入更為宏大的敘事去產生跨越國家、民族、種族的共鳴。也正因如此，這個當代展覽恰好補充與還原了亞洲複雜面貌。而策展人堅持這個展覽要用中英雙語展簽平等並置，成為館中首個雙語展覽，以令亞洲語言書寫的原始文本不至失落於轉譯之中。
彷彿無事發生，旁觀者的僥倖
熱鬧的開幕之夜，盛裝出席的觀眾、雞尾酒與電子樂間，此起彼伏地發動著防空警報的長鳴、火藥爆破的轟響，重物敲擊地面的震顫，男人輕浮激動的絮叨，混沌的氣泡與水聲，國歌宛如聖歌⋯⋯隨著投影畫面不斷推進和拉遠，人們也在沙發裡越陷越深，有人繼續癱坐，等待結局。
眼前的戰爭只是電影常見的道具與特效，演習也並無真實危險。 對於人類命運，展覽中的暗線提示了不同的觀點：僥倖是否是旁觀者的傲慢？ 最後的展牆上，暖黃的燈光聚落在唯一一件非影像的素描上。 信紙大小的作品基於一張1951年黑白歷史照片。 畫面上成排的座椅，幾十個戴眼鏡的人眺望畫面之外的遠方。 作品用題目發問《我們的遠方是什麼? 》
遠方在畫面中並未揭曉，只有畫旁的展簽以極細的字說明：1951年4月18日，美國高階軍官們於西太平洋區、馬紹爾群島（Marshall Islands）所屬的埃內韋塔克環礁（Enewetak Atoll）的帕里島（Parry Island）觀看核爆試驗。此核試驗稱為「溫室行動」，代號為 「Dog」的原子彈試爆，他們戴著防止核爆強光的護目鏡，等待一場即將發生的毀滅性的爆破。
此時此刻，展廳沙發與躺椅上的觀眾，何嘗不像那素描和照片裏的人們，饒有興趣地看著遠方的世界崩塌。
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