評論｜《想飛的女孩》影評：電影文化精英的身份認同危機

文晏導演新作《想飛的女孩》在年初宣佈入圍柏林影展後，立刻定檔中國大陸三月八日婦女節上映。女導演、女編劇，新生代最矚目的兩位女主演文淇與劉浩存，女性故事電影的姿態高調惹眼。不幸的是，該片在柏林反響平平，imdb評分6.3，爛番茄（RottenTomatoes）新鮮度60%。中國大陸上映至今，該片票房停在1697.2萬人民幣，豆瓣近三萬名用戶打出5.2分，與映前媒體預測的2300-4000萬相去甚遠。

除了《想飛的女孩》，大陸院線同期上映了講述二戰後意大利首次女性大選故事的《還有明天》（There's Still Tomorrow），以及講述刑辯律師自身遭受性侵卻發現法制缺陷無法實現公平正義的戲劇錄影《初步證據》（National Theatre Live: Prima Facie），被稱為「史上最強三八檔」。與同期兩部電影比較，《想飛的女孩》的票房與口碑頹勢都非常扎眼：《還有明天》與《初步證據》分別突破4400萬與3500萬票房，豆瓣評分人數各超26萬與18萬，雙雙突破9分。去年兩部最受矚目的女性題材電影《好東西》與《出走的決心》更是票房破億、豆瓣高分，還受住時間的考驗，上線流媒體後也有人反復觀看。

在發行思路上，《想飛的女孩》抓取的點圍繞著兩位流量高、票房潛力好的女演員，在女權主義和女性互助這種流行話題上做文章，加上影展入圍即是一種認可，本應給人影片質量不錯的印象，但它的結局是一槍啞火。一部很顯然在乘著流行議題風浪的藝術片，究竟差在何處，才陷入了這樣的窘境？而那些贏了口碑與票房的藝術片，它們做對了什麼？

女孩不會飛：被回避的階級矛盾

儘管有很多家庭戲，《想飛的女孩》始終回避直接將劉浩存飾演的田恬與文淇飾演的方笛兩姐妹的家庭經濟水平，擺在更大的社會層面縱向比較，而是編制了一個家道中落的過程，將她們的社會階層模糊掉。田恬的姑母是家中最有能力的人，曾白手起家經營工廠，影片暗示姑母一度非常成功，但在田恬父親為阻止權貴階層對她的侵害而入獄和染毒，她的生意不再有聲有色，債務和種種騷擾也找上門來。主角的大家庭住在一幢小樓裡，房子的具體地段很難判斷，因此這家人是從哪一個階層滑落下來的也說不清，只能說曾經的經濟條件還不錯。但父親吸毒、姑母要應酬、老人需要贍養、母親離家而去，又顯露出家庭的經濟與情感基礎都經不起透支。

也許這一家因為姑母的生意，可以算工人階級裡的上游，但家裡人的其他細節又顯得連條件好的農民都不如。兩位女主受教育水平低，沒有高中和大學教育的交代，方笛不得不漂泊到橫店做替身演員為家還債，田恬更是年紀輕輕就意外懷孕做了單身母親、後被迫吸毒，人身安全沒有任何保障。但在片中，階級的滑落和衝突都被回避了，因為故事的主線是兩姐妹的逃亡之路，家道中落的過去為的是突出她們在幾乎所有方面——家庭關係、教育就業、兩性關係——都四處碰壁。她們像是被創作者有意孤立出來，自成一個處在險象環生社會裡的獨立階級。

在一個現實題材故事中，個體矛盾很難和更大的社會矛盾徹底割席，《想飛的女孩》也沒有想要把故事架空於當代的中國，它甚至用川渝方言與普通話穿插的方式建立了階級環境的複雜性，可它最終的呈現給人非常割裂的、脫離於現實的感受。且不論對中國社會中下游階層的普通民眾生活缺乏瞭解的外國人，本國觀眾恐怕也很難對這個故事產生共鳴。片中的女性人物都非常單薄，姑母和兩姐妹都被各種主要由男人製造的困境所拖累，在幾乎所有關係中都陷入了被動的境地，失去了自救的能力；而男性人物一樣淺，分別有著善、惡、懦弱的單層次面貌，沒有完整的性格。人物的動機與行為成為了片面的、缺乏設計邏輯的工具，為的是構建一個兩姐妹逃不出的泥沼，使之成為影片的核心矛盾。

在階級矛盾很容易引發爭論、經濟下滑現狀的探討令人灰心的當下，將矛盾的爆發點集中到脆弱的年輕女性身上，會讓整個故事不需要解釋惡人的動機，更容易自圓其說。去年的《逆行人生》的做法類似，將男主角因為年長而失業的社會歧視故事，轉化成了突破中年危機的勵志故事：一個中老年程序員送外賣的時候，發現自己的計算機技能可以幫他更高效地送外賣。當職場對「中年」的歧視令打工人自危，觀眾會自然而然陷入「危機處理」的思路，反而顧不上批評讓「中年危機」猛烈滋生的險惡環境。電影由此將對階級矛盾的探討省略了。

在《想飞的女孩》中，田恬和方笛为什么没有继续上学，在父亲吸毒以前他对家庭有否贡献，为什么姑母才是家中重要的经济支柱、而后这一重担又落在了姑母的孩子方笛身上——沿着这些问题都可以探究出一些阶级矛盾，但影片没有做任何这样的试探，也故意没有发展出可以令人遐想的空间，只剩下一股蛮力，顽固地驱使着两个女孩的命运，在泥沼中越陷越深。在最后一刻，公权力的大手姗姗来迟，阻止了对女孩子们的持续迫害，但也为时已晚，田恬最终葬身大海。

凡是能通過審查的中國電影敘事裡，一旦個體之間發生暴力衝突，無論是雙方兩敗俱傷還是某一方獲得勝利，都會在電影的最後滾進一條字幕，執法部門會對人物命運進行最後的編排。當公權力必須是唯一且絕對的偉光正，它一發聲，其他階級的聲音和複雜性，便不再重要。處在更低階級的人物，再無需也無法靠自身實現反抗的動作，矛盾存在的意義也因此被消解了。

什麼樣的中國藝術片會倍受青睞？

中國一直缺乏廣大的藝術電影受眾，近十年內有歐洲三大影展入圍成績的華語作品，票房過五千萬人民幣已是矚目，超過一億會被看作是一種里程碑式的成功。影片是否入圍過「三大」，和它在商業上的成績，關聯性上缺乏規律。2014年，《白日焰火》在柏林拿下最高榮譽金熊獎，隨後快馬加鞭在國內上映，大獎光環加身讓這部電影成為中國首個票房破億的藝術片，可能也是唯一一次「三大」的影響力撬動了國內票房。此後入圍「三大」且票房過億的藝術片只有五部：李睿珺的《隱入塵煙》、刁亦男的《南方車站的聚會》、畢贛的《地球最後的夜晚》、魏書鈞的《河邊的錯誤》，以及張藝謀的《一秒鐘》。這些電影商業成功的核心原因各有不同，很難說任何一部有絕對的質量優勢，也都沒有影展最高獎加身。

影片自身能入圍柏林有多重原因，文晏此前有《白日焰火》與《嘉年華》兩度入圍，加之文淇與劉浩存都是參演過柏林主競賽單元作品的女演員，主創團隊其實資歷不凡。另外，影片的克制和不煽情也非常可貴，在描述女性苦難時選擇不挑逗觀眾的淚腺，而是盡可能多地呈現苦難的過程。這說明創作者並非一個有強烈宣洩慾望的自戀狂，而是有想要與觀眾交流的意圖。但影展的光環給電影的影響是很有限的，無法掩蓋它缺點太過突出，故事陳舊、劇情漏洞百出、對苦難只有想象而缺乏實際觀察。

陳舊並不是問題，苦難也不是問題。影展其實並不厭老舊與苦難，觀眾也不。

中國電影最早入圍國際影展，幾乎都是農村與歷史題材，出眾者如《霸王別姬》《秋菊打官司》《活著》和《鬼子來了》，都呈現了一個貧窮、孱弱、封建、壓抑的舊中國，其中很多故事發生在農村和縣城，而非更現代、更先進的城市。第五代導演尤擅農村與歷史題材，張藝謀與陳凱歌都是其中翹楚。到了第六代，王小帥也在孜孜不倦地拍農村題材，《地久天長》和最近的一部《沃土》都屬此類。故此，國際影展對中國農村題材看似格外青睞，其因素之一是拍農村題材本就是中國電影人的拿手戲。

另一因素在影展自身，三大的策展人其實並沒有只選中國的農村與苦難題材，而是放眼全世界。無論在哪裡，階級矛盾都是老生常談的題材，它最容易設計出劇情矛盾點，所以哪怕在發達國家，藝術工作者也會關心受窮受苦者的生活。2018年在戛納拿下評審團獎的黎巴嫩影片《何以為家》講述了生於貧困與多子家庭的小男孩贊恩的成長故事，2014年入圍戛納的毛里塔尼亞影片《廷巴克圖》是涉及伊斯蘭聖戰的動蕩背景的鄉村故事，英國導演肯·洛奇、芬蘭導演阿基·考里斯馬基是作者導演裡的工人階級話事人，2018與2019年的金棕櫚得主《小偷家族》與《寄生蟲》（台譯《寄生上流》）的主人公，都是日本和韓國的窮人。

入圍今年柏林的另一部中國電影《生息之地》是一部農村題材作品。當霍猛拿下最佳導演獎的時候，儘管有歡呼祝賀，也不乏聲音有罪推論該片「又是靠拍中國農村的貧窮與落後來取悅西方」。這種批評聲音的出發點往往是中國已經沒有那麼窮了，怎麼電影工作者還在談論農村的婚喪嫁娶、封建糟粕、苦難辛勞，他們更應該著重展現點新的內容，尤其是有外人在眼前的時候。

然而，不考慮外賓的話，中國國內其實有大量的農村題材受眾。2022年在柏林並無斬獲的《隱入塵煙》，從宣傳到發行都樸素低調，硬是憑著口口相傳的好評拿下了過億票房。張藝謀的《一秒鐘》因為在柏林被撤片，反而給影片蒙上了一層「不抓緊看可能看不上」的面紗，人們更想要看看張藝謀這一次又拍了什麼樣的文革與農村。前文提到的《何以為家》幾乎出乎所有人意料：2019被引進中國後，在同期上映影片還有大熱作品《復仇者聯盟》的情況下，狂攬3.71億票房，成為年度黑馬，口碑更是居高不下，現在位列豆瓣電影Top250第50名。恐怕在這發生前也沒有人想過，一部黎巴嫩電影可以在文化土壤差異巨大的中國能取得這樣的成績。

按官方的口徑，2020年11月，中國完成官方定義的「全面脫貧邁入小康社會」目標。反過來理解，從那時至今，中國擺脫全面貧困不足五年。這意味著發生在落後地區的苦難敘事並不算什麼遙遠歷史。舊時代、貧困縣、上山下鄉或許不是年輕觀眾的親身經歷，但他們的父母與祖父母對這些都很熟悉，時代的共同記憶並不會因為城市化和現代化就紛紛消亡。農村題材的受歡迎，有很大一部分原因是大家對它很熟悉。

此外，總有從山裡、鄉村裡、小縣城裡、非城市地區長大，或對這些題材更敏感、更有個人體驗的新導演。前文提到的霍猛、2020年以《媽媽和七天時間》入圍威尼斯日單元的李冬梅、今年以新疆維吾爾族淳樸鄉村生活劇情片《植物學家》入圍柏林新生代單元的景一，他們的敘事都取材於現代化城市以下的階層。他們都很年輕。

精英的瓶頸：「電影中產」的身份認同危機

中國社會的城市化、現代化、精英化的歷史並不長。1978年，中國開始實行改革開放，沿海地區出現第一批現代都市，並慢慢向內延展。經濟條件好轉的同時，文化產品也開始表達更城市、更現代的內容，90年代已經有了非常時髦的現代都市影視，比如《北京人在紐約》。

現如今，大多數國產愛情劇都愛置景於一線城市。只是哪怕環境更加發達便利，創作者的思路也未見能隨之現代化。媒體人宋彥在2015年曾批評過都市劇本質都是農村劇，因為都市人的自我應該更獨立、社會身份應該高於家庭身份、解決事情不能只靠吃飯，但這些「都市感」的細節並不存在於大部分國產都市劇裡，一線城市居民的生活依然圍著家長里短打轉，作品對職場的描寫不夠充分，對人物感情的刻畫過於死心塌地、唯婚姻論，一旦劇情進展不下去就用飯局來推動，這些都是農村社會的生存思路。

擺脫了溫飽矛盾與城鄉經濟矛盾的創作者，努力往更知識分子、更中產、更女權的思路上貼，但思維轉型慢的痕跡始終非常誠實地體現在作品裡。試圖突破傳統敘事角度和話題、尋找更現代、更自由主義話題的電影精英們，似乎卡在了一處瓶頸：他們依然沒有搞清楚，新穎的話題與流行的語境如何恰當地變成電影語言，並符合當下實際。

或許是因為，要寫一個出身微寒的女性闖蕩社會但遭遇不測的故事，在審查之下，有太多敏感和不可說。《想飛的女孩》在尺度上其實並不小，有暴力情節，有性別剝削，這些單拎出來放到新聞裡隨時都能引起公憤的點，任何一處都沒有被深說一句。同樣寫出身微寒、闖蕩社會四處碰壁的女性的故事，2023年拿下金馬獎最佳劇情片的《石門》就是一個絕好的案例，劇本對故事會觸及到的任何社會話題都沒有回避，始終選擇直呈社會的不公與階級矛盾。缺少了這份表達上的自由，《想飛的女孩》就不會有一個飛起來的結局。

或許也是為了好過審查，《想飛的女孩》講了一套舊故事。田恬沒有在生前得到安穩與關愛，死於海中是一筆把一切都淹沒的糊塗賬，不再需要為家裡還債的方笛乍看得到了最終的解脫，但也失去了家庭，未來還需艱難地重建自己的人生。女性要麼含冤而死要麼失去一切，從古至今諸多作品有講，魯迅的《祝福》如此，《竇娥冤》如此，《精衛填海》更是如此，本質上都是女性受到無緣無故的迫害的故事。觀眾對這種故事的熟悉程度，不亞於對農村題材的熟悉。

舊也就罷了，《想飛的女孩》甚至在觀念上有倒退。魯迅寫《祝福》意在批判社會人情冷漠殘酷，竇娥和精衛都以自己的方式在死後向大環境尋求公平正義，《想飛的女孩》只寫到了田恬的死和方笛世界的崩潰，沒有更深刻的反思、批判和責問。如果精英創作者只有見識但沒有表達的膽識，便只講得了舊故事老套的那一半，無法迎合獨立女性自強自立的潮流，也體現不了具體的某一階層中的女性掙扎的情緒和過程。以中國現在不斷虛漲的電影票價，假設現實中有一個大學沒念就生了小孩、染上毒癮、不斷被勒索和迫害的田恬，她確實有可能亡命天涯後流落到橫店混口飯吃，但大概不會有錢有時間去看《想飛的女孩》。

創作者自身是不是真的精英和進步，是另一個問題。《想飛的女孩》有一場方笛要在月經期反復在冬天的水裡演戲的橋段，意在批評身為男性的導演不顧女性天生的身體困境，扮演方笛的文淇在拍這場戲的時候正在來月經。這件事被文淇在柏林影展期間講給記者，自稱是本人要求在月經期間演水戲，目的是要在表演上做到百分百真實。然而，當一場戲的目的是要批判對演員人身健康的糟蹋，演員自己選擇了把人身健康放在一邊，強行真聽真看真感受，讓這個該批評的現象在她身上變成了敬業和努力，這是不是有點諷刺？文淇的做法像極了歌頌苦勞與重復性肌肉訓練的老一代中國演員，因為「戲比天大」，所以勞其筋骨過分了也是應該的——這不正是無視方笛身體情況執意讓其下水的導演的思維嗎？

或許女性題材能成功才是偶然。從中國最早的以女性角色為核心的電影，如阮玲玉主演的《神女》與《新女性》，到如今的《想飛的女孩》與《出走的決心》，很少有女性出身高、少受委屈、免於保守思想的禁錮。《好東西》或許是城市化、精英化女性敘事的新高度，但這個電影的語境和小聰明只受用於中國的城市人口，更低階層的觀眾恐怕對這部電影都無法產生太多共情。

受制於現在的審查環境與創作者的能力，《想飛的女孩》尷尬地卡在階級與表達的裂縫中。這個故事說貧苦不是，說農村也不是，沒展現城市，更體現不了女權思潮為女性謀得的任何一丁點好處。橫店影視基地自有的各個年代的佈景，也許才是它的真相：這是一部封建思想與進步觀念混雜的作品，作者沒有強烈的個人態度，因此故事也沒有一個主旨。當一個過去成績夠漂亮的創作者沒能完成身份認同，或無法誠實地展現自己身處的轉型階段，就容易拍出一個牆頭開花兩頭不香的電影：入圍了國際影展但拿不了獎，回到國內放，又難以融入當下社會關注的話題和語境。這些談論著精英會在意的話題的藝術電影作者，在這個中產在下滑的時代，成為了電影光譜裡的下滑中產。