文晏导演新作《想飞的女孩》在年初宣布入围柏林影展后，立刻定档中国大陆三月八日妇女节上映。女导演、女编剧，新生代最瞩目的两位女主演文淇与刘浩存，女性故事电影的姿态高调惹眼。不幸的是，该片在柏林反响平平，imdb评分6.3，烂番茄（RottenTomatoes）新鲜度60%。中国大陆上映至今，该片票房停在1697.2万人民币，豆瓣近三万名用户打出5.2分，与映前媒体预测的2300-4000万相去甚远。
除了《想飞的女孩》，大陆院线同期上映了讲述二战后意大利首次女性大选故事的《还有明天》（There's Still Tomorrow），以及讲述刑辩律师自身遭受性侵却发现法制缺陷无法实现公平正义的戏剧录影《初步证据》（National Theatre Live: Prima Facie），被称为“史上最强三八档”。与同期两部电影比较，《想飞的女孩》的票房与口碑颓势都非常扎眼：《还有明天》与《初步证据》分别突破4400万与3500万票房，豆瓣评分人数各超26万与18万，双双突破9分。去年两部最受瞩目的女性题材电影《好东西》与《出走的决心》更是票房破亿、豆瓣高分，还受住时间的考验，上线流媒体后也有人反复观看。
在发行思路上，《想飞的女孩》抓取的点围绕着两位流量高、票房潜力好的女演员，在女权主义和女性互助这种流行话题上做文章，加上影展入围即是一种认可，本应给人影片质量不错的印象，但它的结局是一枪哑火。一部很显然在乘着流行议题风浪的艺术片，究竟差在何处，才陷入了这样的窘境？而那些赢了口碑与票房的艺术片，它们做对了什么？
女孩不会飞：被回避的阶级矛盾
尽管有很多家庭戏，《想飞的女孩》始终回避直接将刘浩存饰演的田恬与文淇饰演的方笛两姐妹的家庭经济水平，摆在更大的社会层面纵向比较，而是编制了一个家道中落的过程，将她们的社会阶层模糊掉。田恬的姑母是家中最有能力的人，曾白手起家经营工厂，影片暗示姑母一度非常成功，但在田恬父亲为阻止权贵阶层对她的侵害而入狱和染毒，她的生意不再有声有色，债务和种种骚扰也找上门来。主角的大家庭住在一幢小楼里，房子的具体地段很难判断，因此这家人是从哪一个阶层滑落下来的也说不清，只能说曾经的经济条件还不错。但父亲吸毒、姑母要应酬、老人需要赡养、母亲离家而去，又显露出家庭的经济与情感基础都经不起透支。
也许这一家因为姑母的生意，可以算工人阶级里的上游，但家里人的其他细节又显得连条件好的农民都不如。两位女主受教育水平低，没有高中和大学教育的交代，方笛不得不漂泊到横店做替身演员为家还债，田恬更是年纪轻轻就意外怀孕做了单身母亲、后被迫吸毒，人身安全没有任何保障。但在片中，阶级的滑落和冲突都被回避了，因为故事的主线是两姐妹的逃亡之路，家道中落的过去为的是突出她们在几乎所有方面——家庭关系、教育就业、两性关系——都四处碰壁。她们像是被创作者有意孤立出来，自成一个处在险象环生社会里的独立阶级。
在一个现实题材故事中，个体矛盾很难和更大的社会矛盾彻底割席，《想飞的女孩》也没有想要把故事架空于当代的中国，它甚至用川渝方言与普通话穿插的方式建立了阶级环境的复杂性，可它最终的呈现给人非常割裂的、脱离于现实的感受。且不论对中国社会中下游阶层的普通民众生活缺乏了解的外国人，本国观众恐怕也很难对这个故事产生共鸣。片中的女性人物都非常单薄，姑母和两姐妹都被各种主要由男人制造的困境所拖累，在几乎所有关系中都陷入了被动的境地，失去了自救的能力；而男性人物一样浅，分别有着善、恶、懦弱的单层次面貌，没有完整的性格。人物的动机与行为成为了片面的、缺乏设计逻辑的工具，为的是构建一个两姐妹逃不出的泥沼，使之成为影片的核心矛盾。
在阶级矛盾很容易引发争论、经济下滑现状的探讨令人灰心的当下，将矛盾的爆发点集中到脆弱的年轻女性身上，会让整个故事不需要解释恶人的动机，更容易自圆其说。去年的《逆行人生》的做法类似，将男主角因为年长而失业的社会歧视故事，转化成了突破中年危机的励志故事：一个中老年程序员送外卖的时候，发现自己的计算机技能可以帮他更高效地送外卖。当职场对“中年”的歧视令打工人自危，观众会自然而然陷入“危机处理”的思路，反而顾不上批评让“中年危机”猛烈滋生的险恶环境。电影由此将对阶级矛盾的探讨省略了。
在《想飞的女孩》中，田恬和方笛为什么没有继续上学，在父亲吸毒以前他对家庭有否贡献，为什么姑母才是家中重要的经济支柱、而后这一重担又落在了姑母的孩子方笛身上——沿着这些问题都可以探究出一些阶级矛盾，但影片没有做任何这样的试探，也故意没有发展出可以令人遐想的空间，只剩下一股蛮力，顽固地驱使着两个女孩的命运，在泥沼中越陷越深。在最后一刻，公权力的大手姗姗来迟，阻止了对女孩子们的持续迫害，但也为时已晚，田恬最终葬身大海。
凡是能通过审查的中国电影叙事里，一旦个体之间发生暴力冲突，无论是双方两败俱伤还是某一方获得胜利，都会在电影的最后滚进一条字幕，执法部门会对人物命运进行最后的编排。当公权力必须是唯一且绝对的伟光正，它一发声，其他阶级的声音和复杂性，便不再重要。处在更低阶级的人物，再无需也无法靠自身实现反抗的动作，矛盾存在的意义也因此被消解了。
什么样的中国艺术片会倍受青睐？
中国一直缺乏广大的艺术电影受众，近十年内有欧洲三大影展入围成绩的华语作品，票房过五千万人民币已是瞩目，超过一亿会被看作是一种里程碑式的成功。影片是否入围过“三大”，和它在商业上的成绩，关联性上缺乏规律。2014年，《白日焰火》在柏林拿下最高荣誉金熊奖，随后快马加鞭在国内上映，大奖光环加身让这部电影成为中国首个票房破亿的艺术片，可能也是唯一一次“三大”的影响力撬动了国内票房。此后入围“三大”且票房过亿的艺术片只有五部：李睿珺的《隐入尘烟》、刁亦男的《南方车站的聚会》、毕赣的《地球最后的夜晚》、魏书钧的《河边的错误》，以及张艺谋的《一秒钟》。这些电影商业成功的核心原因各有不同，很难说任何一部有绝对的质量优势，也都没有影展最高奖加身。
影片自身能入围柏林有多重原因，文晏此前有《白日焰火》与《嘉年华》两度入围，加之文淇与刘浩存都是参演过柏林主竞赛单元作品的女演员，主创团队其实资历不凡。另外，影片的克制和不煽情也非常可贵，在描述女性苦难时选择不挑逗观众的泪腺，而是尽可能多地呈现苦难的过程。这说明创作者并非一个有强烈宣泄欲望的自恋狂，而是有想要与观众交流的意图。但影展的光环给电影的影响是很有限的，无法掩盖它缺点太过突出，故事陈旧、剧情漏洞百出、对苦难只有想象而缺乏实际观察。
陈旧并不是问题，苦难也不是问题。影展其实并不厌老旧与苦难，观众也不。
中国电影最早入围国际影展，几乎都是农村与历史题材，出众者如《霸王别姬》《秋菊打官司》《活着》和《鬼子来了》，都呈现了一个贫穷、孱弱、封建、压抑的旧中国，其中很多故事发生在农村和县城，而非更现代、更先进的城市。第五代导演尤擅农村与历史题材，张艺谋与陈凯歌都是其中翘楚。到了第六代，王小帅也在孜孜不倦地拍农村题材，《地久天长》和最近的一部《沃土》都属此类。故此，国际影展对中国农村题材看似格外青睐，其因素之一是拍农村题材本就是中国电影人的拿手戏。
另一因素在影展自身，三大的策展人其实并没有只选中国的农村与苦难题材，而是放眼全世界。无论在哪里，阶级矛盾都是老生常谈的题材，它最容易设计出剧情矛盾点，所以哪怕在发达国家，艺术工作者也会关心受穷受苦者的生活。2018年在戛纳拿下评审团奖的黎巴嫩影片《何以为家》讲述了生于贫困与多子家庭的小男孩赞恩的成长故事，2014年入围戛纳的毛里塔尼亚影片《廷巴克图》是涉及伊斯兰圣战的动荡背景的乡村故事，英国导演肯·洛奇、芬兰导演阿基·考里斯马基是作者导演里的工人阶级话事人，2018与2019年的金棕榈得主《小偷家族》与《寄生虫》（台译《寄生上流》）的主人公，都是日本和韩国的穷人。
入围今年柏林的另一部中国电影《生息之地》是一部农村题材作品。当霍猛拿下最佳导演奖的时候，尽管有欢呼祝贺，也不乏声音有罪推论该片“又是靠拍中国农村的贫穷与落后来取悦西方”。这种批评声音的出发点往往是中国已经没有那么穷了，怎么电影工作者还在谈论农村的婚丧嫁娶、封建糟粕、苦难辛劳，他们更应该着重展现点新的内容，尤其是有外人在眼前的时候。
然而，不考虑外宾的话，中国国内其实有大量的农村题材受众。2022年在柏林并无斩获的《隐入尘烟》，从宣传到发行都朴素低调，硬是凭着口口相传的好评拿下了过亿票房。张艺谋的《一秒钟》因为在柏林被撤片，反而给影片蒙上了一层“不抓紧看可能看不上”的面纱，人们更想要看看张艺谋这一次又拍了什么样的文革与农村。前文提到的《何以为家》几乎出乎所有人意料：2019被引进中国后，在同期上映影片还有大热作品《复仇者联盟》的情况下，狂揽3.71亿票房，成为年度黑马，口碑更是居高不下，现在位列豆瓣电影Top250第50名。恐怕在这发生前也没有人想过，一部黎巴嫩电影可以在文化土壤差异巨大的中国能取得这样的成绩。
按官方的口径，2020年11月，中国完成官方定义的“全面脱贫迈入小康社会”目标。反过来理解，从那时至今，中国摆脱全面贫困不足五年。这意味着发生在落后地区的苦难叙事并不算什么遥远历史。旧时代、贫困县、上山下乡或许不是年轻观众的亲身经历，但他们的父母与祖父母对这些都很熟悉，时代的共同记忆并不会因为城市化和现代化就纷纷消亡。农村题材的受欢迎，有很大一部分原因是大家对它很熟悉。
此外，总有从山里、乡村里、小县城里、非城市地区长大，或对这些题材更敏感、更有个人体验的新导演。前文提到的霍猛、2020年以《妈妈和七天时间》入围威尼斯日单元的李冬梅、今年以新疆维吾尔族淳朴乡村生活剧情片《植物学家》入围柏林新生代单元的景一，他们的叙事都取材于现代化城市以下的阶层。他们都很年轻。
精英的瓶颈：“电影中产”的身份认同危机
中国社会的城市化、现代化、精英化的历史并不长。1978年，中国开始实行改革开放，沿海地区出现第一批现代都市，并慢慢向内延展。经济条件好转的同时，文化产品也开始表达更城市、更现代的内容，90年代已经有了非常时髦的现代都市影视，比如《北京人在纽约》。
现如今，大多数国产爱情剧都爱置景于一线城市。只是哪怕环境更加发达便利，创作者的思路也未见能随之现代化。媒体人宋彦在2015年曾批评过都市剧本质都是农村剧，因为都市人的自我应该更独立、社会身份应该高于家庭身份、解决事情不能只靠吃饭，但这些“都市感”的细节并不存在于大部分国产都市剧里，一线城市居民的生活依然围着家长里短打转，作品对职场的描写不够充分，对人物感情的刻画过于死心塌地、唯婚姻论，一旦剧情进展不下去就用饭局来推动，这些都是农村社会的生存思路。
摆脱了温饱矛盾与城乡经济矛盾的创作者，努力往更知识分子、更中产、更女权的思路上贴，但思维转型慢的痕迹始终非常诚实地体现在作品里。试图突破传统叙事角度和话题、寻找更现代、更自由主义话题的电影精英们，似乎卡在了一处瓶颈：他们依然没有搞清楚，新颖的话题与流行的语境如何恰当地变成电影语言，并符合当下实际。
或许是因为，要写一个出身微寒的女性闯荡社会但遭遇不测的故事，在审查之下，有太多敏感和不可说。《想飞的女孩》在尺度上其实并不小，有暴力情节，有性别剥削，这些单拎出来放到新闻里随时都能引起公愤的点，任何一处都没有被深说一句。同样写出身微寒、闯荡社会四处碰壁的女性的故事，2023年拿下金马奖最佳剧情片的《石门》就是一个绝好的案例，剧本对故事会触及到的任何社会话题都没有回避，始终选择直呈社会的不公与阶级矛盾。缺少了这份表达上的自由，《想飞的女孩》就不会有一个飞起来的结局。
或许也是为了好过审查，《想飞的女孩》讲了一套旧故事。田恬没有在生前得到安稳与关爱，死于海中是一笔把一切都淹没的糊涂账，不再需要为家里还债的方笛乍看得到了最终的解脱，但也失去了家庭，未来还需艰难地重建自己的人生。女性要么含冤而死要么失去一切，从古至今诸多作品有讲，鲁迅的《祝福》如此，《窦娥冤》如此，《精卫填海》更是如此，本质上都是女性受到无缘无故的迫害的故事。观众对这种故事的熟悉程度，不亚于对农村题材的熟悉。
旧也就罢了，《想飞的女孩》甚至在观念上有倒退。鲁迅写《祝福》意在批判社会人情冷漠残酷，窦娥和精卫都以自己的方式在死后向大环境寻求公平正义，《想飞的女孩》只写到了田恬的死和方笛世界的崩溃，没有更深刻的反思、批判和责问。如果精英创作者只有见识但没有表达的胆识，便只讲得了旧故事老套的那一半，无法迎合独立女性自强自立的潮流，也体现不了具体的某一阶层中的女性挣扎的情绪和过程。以中国现在不断虚涨的电影票价，假设现实中有一个大学没念就生了小孩、染上毒瘾、不断被勒索和迫害的田恬，她确实有可能亡命天涯后流落到横店混口饭吃，但大概不会有钱有时间去看《想飞的女孩》。
创作者自身是不是真的精英和进步，是另一个问题。《想飞的女孩》有一场方笛要在月经期反复在冬天的水里演戏的桥段，意在批评身为男性的导演不顾女性天生的身体困境，扮演方笛的文淇在拍这场戏的时候正在来月经。这件事被文淇在柏林影展期间讲给记者，自称是本人要求在月经期间演水戏，目的是要在表演上做到百分百真实。然而，当一场戏的目的是要批判对演员人身健康的糟蹋，演员自己选择了把人身健康放在一边，强行真听真看真感受，让这个该批评的现象在她身上变成了敬业和努力，这是不是有点讽刺？文淇的做法像极了歌颂苦劳与重复性肌肉训练的老一代中国演员，因为“戏比天大”，所以劳其筋骨过分了也是应该的——这不正是无视方笛身体情况执意让其下水的导演的思维吗？
或许女性题材能成功才是偶然。从中国最早的以女性角色为核心的电影，如阮玲玉主演的《神女》与《新女性》，到如今的《想飞的女孩》与《出走的决心》，很少有女性出身高、少受委屈、免于保守思想的禁锢。《好东西》或许是城市化、精英化女性叙事的新高度，但这个电影的语境和小聪明只受用于中国的城市人口，更低阶层的观众恐怕对这部电影都无法产生太多共情。
受制于现在的审查环境与创作者的能力，《想飞的女孩》尴尬地卡在阶级与表达的裂缝中。这个故事说贫苦不是，说农村也不是，没展现城市，更体现不了女权思潮为女性谋得的任何一丁点好处。横店影视基地自有的各个年代的布景，也许才是它的真相：这是一部封建思想与进步观念混杂的作品，作者没有强烈的个人态度，因此故事也没有一个主旨。当一个过去成绩够漂亮的创作者没能完成身份认同，或无法诚实地展现自己身处的转型阶段，就容易拍出一个墙头开花两头不香的电影：入围了国际影展但拿不了奖，回到国内放，又难以融入当下社会关注的话题和语境。这些谈论着精英会在意的话题的艺术电影作者，在这个中产在下滑的时代，成为了电影光谱里的下滑中产。
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