票房力壓《芭比》和《奧本海默》的意大利女性電影，讓最頑固的人也加入了討論

女性主義電影能賣座嗎？格蕾塔·葛韋格用《芭比》給出了一種答案，賈玲《熱辣滾燙》的成功也為我們提供了策略。

同期的意大利，也出現了該國迄今為止最賣座的女性導演電影，力壓現象級電影《芭比》和《奧本海默》，一舉奪下了意大利2023年票房冠軍。而它不僅有著鮮明的女性主義表達，還被賦予了更為先鋒的美學呈現。

這部名為《還有明天》（C'è ancora domani）的電影，憑借3240萬歐元的票房躋身意大利影史票房前十，貝尼尼導演的影史經典《美麗人生》屈居其後。

擁有如此耀眼成績的它，其實是導演寶拉·柯特萊西 (Paola Cortellesi) 的長片首作。現年50歲的柯特萊西是一名電視喜劇演員兼主持人，曾獲得被稱為「意大利版奧斯卡」的大衛獎（David di Donatello）。在這部電影中，她自編自導自演，用幽默諷刺的筆調描繪婚姻中的壓迫，巧妙地將重大的政治議題嵌入對女性艱苦生活的日常書寫。

一個講述歷史的故事，為何能夠在當下激起水花？一部反抗父權制度的電影，如何讓意大利「最頑固的人也加入討論」？女性導演可以怎樣利用文化慣例，並揭露其中糟粕的部分？

故事發生在1946年，第二次世界大戰剛剛結束後的羅馬。底層女性迪麗婭（Delia），成日陷於家庭勞作，持續遭受著家庭暴力和階層歧視。此外，戰後餘波與傳統神學帶來的壓抑也在其生活中顯形。直到意大利首次允許婦女投票的政治選舉日，她終於穿上新衣、塗上口紅，奔跑過長長的街道，進行了一場意料之外的「出走」——當片中一切都指向她要與另一個男人私奔時，她拿著女兒努力遞來的選票投向了「明天」。

一個講述歷史的故事，為何能夠在當下激起水花？一部反抗父權制度的電影，如何讓意大利「最頑固的人也加入討論」？女性導演可以怎樣利用文化慣例，並揭露其中糟粕的部分？……深入這部電影，我們將開掘出女性主義電影的一種新穎可能。

女性主義可以如何講述？

或許是沿襲著女性主義電影《讓娜·迪爾曼》（香特爾·阿克曼，1975）留下的傳統，《還有明天》也對準了女主角迪麗婭日復一日的生活。那些被父權影像忽略與否定的女性日常，在女導演的鏡頭下有了細緻入微的表現：

早上從丈夫身邊醒來，迪麗婭會遭受一記耳光或者一次強姦。她利落地準備起一家人的早餐，灶台和鍋碗像是命運的置景，陸續醒來的家人充當了主要的意義。期間，丈夫會因為對貧窮不堪承受指責和辱罵她，那個經常斷掉的馬桶鏈就是他一次次發洩的理由。餐後，她會去伺候臥病在床的公公，並且一邊聽他的辱罵，一邊躲避他肆意的觸摸。

需注意的是，表現女性苦難的電影並不等同於女性主義電影，甚至可能成為復刻施暴者權力的糟糕圖式——只有去關注女性主體在苦難中的反應和行動，以此實現對影像權力的反控制，才是女性主義的應有之「義」。

結束早晨的家務勞動，迪麗婭到達富庶人家的別墅給老人打針。她打著很多份零工，從別墅出來後又快步進入紗線和絲襪店交付自己修補的衣物。一天中的倒數第二站，傘具店裡，她要教一位年輕的男人做工，工資卻還不如他。最後，她再次去到一座豪宅，搬著又重又大的洗衣盆爬樓梯。當然，她還有一項任務——買菜，然後回家，繼續做飯，並把工錢上交給丈夫……

家庭之內，她不僅被視為私有財產，還被看成「經濟支柱」之一。戰後已婚婦女身上的重重枷鎖，就在這無奈而苦悶的一天中鋪陳開來。

需注意的是，表現女性苦難的電影並不等同於女性主義電影，甚至可能成為復刻施暴者權力的糟糕圖式——只有去關注女性主體在苦難中的反應和行動，以此實現對影像權力的反控制，才是女性主義的應有之「義」。

《還有明天》在細節處給出了撬動權力的可能。事實上，前文中迪麗婭的一天也可以是如下表述：

早上醒來，她背對著那個猥瑣的丈夫梳好頭髮。從床鋪移動到房間外，從暗處走到光下，被毒打的人也是最靠近希望的人。在「春天到了」的背音唱詞中，她帶著自己可以搞定一切的超然冷靜嫻熟地收拾自己、準備食物。她給被丈夫逼問婚事的女兒遞眼神，幫她在這種時候早些離開家。她總是讓臥床的公公惱怒，今天也不例外。因為她不僅無視他的問題，拒絕他的騷擾，還反駁他的說法，指出了他的失敗。「不會閉嘴」是公公唾罵她的原因，但也是她在外耀眼的個性。面對年輕男人工資比她高的局面，就算知道無力改變，她也會去質問老闆憑什麼。

導演找准了在歷史語境下處理當代議題的音調，將被壓迫女性個體覺醒與反抗的「瞬間」作為展開的重點，動態地讓女性受困的現實性和女性解放的超越性同時存在，以持續的矛盾感喚起觀眾的深思，既還原了歷史，也關聯著當下。

在豪宅裏，當男主人說出，去付給迪麗婭二十里拉工錢才是女主人該做的事時，迪麗婭帶著倔傲的口吻說：「實際上是三十里拉。」這是她在經濟合法性中自我權益爭取的實踐，亦是在道德合法性中對男性權威的反駁。她從未麻木。

導演找准了在歷史語境下處理當代議題的音調，將被壓迫女性個體覺醒與反抗的「瞬間」作為展開的重點，動態地讓女性受困的現實性和女性解放的超越性同時存在，以持續的矛盾感喚起觀眾的深思，既還原了歷史，也關聯著當下。

然而，相比起迪麗婭在家庭中的順從，這些小小的不配合被淹沒在了人物深根的沈痛現實中，既顯得無力，也似乎難以構成某種爽文式的轉變。但我們無法否認迪麗婭的覺醒，無法否認她持續進行的「有限反抗」，開掘了「逆來順受」的另一種可能，開拓著艱巨生活中自我的喘息空間。

她習慣去利用高位者的蠢笨與傲慢把控他們不屑思考的微小細節，練習一條逃逸的路線。她偷偷存下要上交給丈夫的工錢，最後利用丈夫對錢財的渴望與無能溜出家門。

她有一個互相支持的女性好友在市場賣果蔬，常常贈送食物給她實際的幫助。她們也會彼此聊慰，在喧囂市場旁的安靜角落一起松快地抽煙。這不可多得的閒坐，就是密閉生活的透氣時刻。

她還有一個愛慕者——三十年前便相識的男修車工。他因為生活的窘迫準備搬離羅馬，並終於鼓起勇氣邀請迪麗婭一起逃走。只見她滿懷期待地把包裏的巧克力遞給他，又像接過戒指一樣接下被他掰下來的那一小顆。兩人同時將巧克力放進嘴裡時，360度環拍的鏡頭正如她此刻屏蔽掉世俗世界的內心，旋轉著雀躍著。此時我們還無從得知迪麗婭最終的心意，卻見證了她的一次逾矩的愛欲釋放。

「有限反抗」指向的是外部支持條件的局限，而非自身意識的匱乏。「有限」或許意味著並不能從根本上解決問題，但在此刻，迪麗婭有限的反抗讓女兒免於家暴的輪回，體現著最大限度的、有效的、激進的女性主體意識。

當然，最能體現迪麗婭矛盾性的是她與女兒瑪塞拉的關係。怒其不爭的瑪塞拉指責她在糟糕現狀中沈淪，想要罵醒她讓她離開。而她好像早已接受世界的殘酷，說自己無處可去。但是，她卻在發覺准女婿或將和自己丈夫異路同歸成為施暴者時，求助美國士兵炸掉了 TA 們一家賴以維持社會身份的酒吧。她沒有告訴女兒事情的原委和真相，而是本能地選擇了摧毀。

環境的限制是主體矛盾的根源。「有限反抗」指向的是外部支持條件的局限，而非自身意識的匱乏。「有限」或許意味著並不能從根本上解決問題，但在此刻，迪麗婭有限的反抗讓女兒免於家暴的輪回，體現著最大限度的、有效的、激進的女性主體意識。

讓歌舞成為一種女性話語

讓·路易斯·卡莫里和讓·納波尼曾指出：「真正激進的電影，僅僅提供激進的內容是不夠的。它必須自覺的行動，當觀眾在觀看對現實的描述時，應瓦解觀眾的幻想。」《還有明天》就是這種電影。它在冷峻的意大利新現實主義傳統中安插了突發性的戲劇事件，從而創造出奇觀，並在奇觀的日常化過程中完成事實揭露。

其中最典型的，是影片創造性地使用歌舞元素展現了家暴場景。

當丈夫用黑壓壓的身影將迪麗婭逼到牆邊時，一首歌頌愛情的音樂響起。迪麗婭的眼神懼怕、回避，身體卻不自覺地跟隨丈夫的「舞步」擺動。重重拍在臉頰的巴掌，正式開啓了舞蹈，她被動做出高難度的「舞蹈動作」。

旋轉，是丈夫將迪麗婭狠狠摔向牆面；探頭，是他粗蠻地揪她的頭髮、掐她的脖子；下腰，是他用會流血的力度猛烈撞擊迪麗婭的頭；跳躍，是他拉扯著將她捆入懷中。最後又一記巴掌，音樂停止，結束了影片的第一次雙人舞。

迪麗婭的鼻血出現又消失，丈夫的暴戾無常盡現眼前。在對家暴場景舞台化的巧妙處理中，導演恰當地回避了女性受辱的剝削性畫面，而又未弱化對性別暴力的批判力度，展現了作為施暴者的丈夫極端可憎的面目。

這既是女性主義理論的直接體現，也是對傳統歌舞片烏托邦神話的解構。

導演讓情深意濃的歌詞，成為在場的浪漫愛意識形態的替身，又讓兩位黑暗中的舞者用另類的舞蹈動作，消除了類型的造夢屬性。影像最終拉攏合併了歌舞片的前台與後台，彌合了奇觀與日常的距離。

歌舞幾乎是自電影有聲以來娛樂性最高的類型，是印度寶萊塢產出特色喜劇的重要機制，也是中國「十七年」電影構建多民族共同體的藝術表達，更是經典好萊塢時期「哪裡有音樂，哪裡就有愛」的浪漫符碼。

而在《還有明天》中，歌舞確實是一種新的語言。《銀幕日報》評論家艾倫·亨特表示：「家庭暴力……有時會被編排成一場怪誕而令人震驚的舞蹈。」他補充道：「過分誇張的浪漫時刻被……冷幽默削弱了」。沒有場景空間的切換位移，也沒有言明的歌唱者，黑白影像頃刻化身如場外配樂的默片，冷靜又疏離地上演著血的現實。導演讓情深意濃的歌詞，成為在場的浪漫愛意識形態的替身，又讓兩位黑暗中的舞者用另類的舞蹈動作，消除了類型的造夢屬性。影像最終拉攏合併了歌舞片的前台與後台，彌合了奇觀與日常的距離。

事實上，肅穆的音樂和舞台化的表演貫穿著全片。從第一場戲開始，丈夫那個突如其來的巴掌，就像一個舞台動作打響了蘊含美好的樂章，人物遭遇和歌曲寓意的不同步，讓影片持續夾雜灰暗的現實與孕育中的希望。而下一幕迪麗婭帶著儀式感的梳妝動作，也像極了快要登台的演員，此時她是影像空間內部各元素互相拉扯的關鍵。影片充斥著這樣碎片化的間離效果（defamiliarization effect），帶來觀看者的「清醒」，在形式上呼應著對女性「覺醒」的表達。

電影第二次完整地出現歌舞場景，也是迪麗婭與丈夫的一支雙人舞。

迪麗婭沒有跟修車工情人一起出逃，而是拿著選票從另一條逃生路線實踐了女性的權利。這顯然是對性緣關係更強有力的反擊與瓦解。讓女性清醒地歌舞，讓浪漫神話湮滅，便是讓未來得以重構。

她在廚房與餐桌的方寸之間被腳下的階梯絆倒，糕點連同丈夫母親的盤子破碎在地。她摔成跪姿，被觸發出最無助的眼神，那是對急風驟雨的預知。果不其然，丈夫摔上家門把自己和她關在狹小破敗的家裡。新的打罵即將落在舊的傷口上。挨打後的迪麗婭在房間哭泣。丈夫打開臥室門，俯視坐在床邊的她，用力地伸出手臂——迪麗婭以為這又將是一記揮來的巴掌 ，本能地縮緊身體。但就在「我真的對你感到很內疚」的背影音樂響起後，丈夫牽起她，和她臉貼臉地舞蹈。這一次，雙人舞展現的是施暴者對受害者的蓄意安撫和服從性訓練，看似浪漫平常，實則危機四伏。迪麗婭的腦中快速閃回和丈夫從戀愛到結婚的甜蜜與殘酷，她亦深知暴力就隱於日常。這是一場對父權社會性緣關係真相更強烈更徹底的揭露。

而全片最特別的一段歌舞，發生在片尾的政治選舉現場。迪麗婭沒有跟修車工情人一起出逃，而是拿著選票從另一條逃生路線實踐了女性的權利。這顯然是對性緣關係更強有力的反擊與瓦解。讓女性清醒地歌舞，讓浪漫神話湮滅，便是讓未來得以重構。

積極爭取女性應得的權利

雖然《還有明天》以1946年為背景、採用黑白影像，但是導演柯特萊西希望這是一部以過去為背景的當代電影，「以便比較變化的內容和保持不變的內容。」這部電影切中的性別議題，引發了意大利觀眾的深度共鳴。在《還有明天》上映幾周後，意大利就爆發了一場殺害女性的事件，一位22歲的女大學生朱莉婭·切切丁(Giulia Cecchettin)被她的男友所謀殺，憤怒的人們在意大利街頭展開了持續的抗議行動——而這與影片展現的戰後社會環境形成了諷刺性的呼應。

影片中，從家庭、院子、街市再到教堂，不同功能的空間中都遍布著異常的氛圍。它可能是一種源自經濟停擺的不安，比如人們在外喝咖啡時放了整杯糖，迪麗婭家中拿不到發放食物且煮壞了土豆就如臨大敵。也可能是戰爭創傷後的情感癱瘓，比如院裡鄰居對彼此遭遇的冷眼旁觀，公公葬禮上眾人的浮誇虛偽，駐守的美國士兵執著地用迪麗婭聽不懂的語言和她傾訴衷腸。

還有院門口的流浪者、牆壁上的彈孔、遺留的軍隊戰車……都是動蕩的表現——深重的歷史化入人的舉手投足間。夜裡張貼海報的工人們騎車到下一處繼續乾活，《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）的意大利新現實主義經典脈搏在此跳動。迪麗婭隨意地提起自己在佔領時期穿著一雙破洞襪度過、轟炸三年依然堅持工作……情感的空洞與道德的失序都有了理由。

電影有意將女性覺醒之後的出路指向政治選舉。貫穿全片的新舊兩派爭論，那面寫著「與救世主一起為共和國歡呼」的牆，以及迪麗婭扔掉又撿起展平的一紙（選票），都是為結尾反轉醖釀著的暗流。

這是一個失能的世界，一如影片前期公公這位臥病在床的瀕死老人。他既隱喻著舊體制的衰亡，也代表著某種權威秩序的失散。電影用前景個體和後景群像的交織，構建了立體的歷史語境，安置了多重意義表達，不僅讓劇情發展具有回扣主題的可能，更是凸顯了一種隱藏在集體中而未被言說的覺醒力量。

電影有意將女性覺醒之後的出路指向政治選舉。貫穿全片的新舊兩派爭論，那面寫著「與救世主一起為共和國歡呼」的牆，以及迪麗婭扔掉又撿起展平的一紙（選票），都是為結尾反轉醖釀著的暗流。

6月3日清晨，在死去公公床前熬夜值守的迪麗婭，親手撥動了日曆，在全新的一天裏開啓了自己蓄謀已久的出走。她騙丈夫自己是出去打針，邁跨著大步跑過每天必經的道路，換好自己準備的新衣，注視著鏡中的自己並塗上鮮艷的紅口，最後來到參與選舉投票的人群之中。懷著怒氣跟過來的丈夫沒有在第一時間找到她 ，反而是趕來帶給她那張不慎落在家裡的選票的女兒，一把就在人群中握住了她的手。

這是來自女兒的支持，也是來自未來的囑託。在女兒的注視下，背景音樂再次響起，歌詞隨著畫面中迪麗婭參與投票的過程敘事：「把路讓開/明天再來/……參與就是自由/但反對也是自由/……我沒有盾牌來保護我/沒有武器來防禦我/沒有頭盔來隱藏我/沒有救世主來幫助我/……」

此前在影片中出現過的女性面孔都來到了投票現場，她們抹去口紅、封上信封，無論階級與年齡，成了同樣的對平等自由的樸素追求者。「我所擁有的只有嘴裡這條舌頭/即使你把這個割掉/對不起/我也不會停下來/我甚至可以閉著嘴唱歌/嗯嗯嗯……」

投完票出來的迪麗婭看著樓下的女兒，抿著嘴巴似乎在發出什麼。這在動作上和背景音樂中「嗯嗯嗯」的哼鳴聲重合，她不再被動地舞蹈，而是主動地歌唱，她更是揮動小臂，久違地恣意暢快。電影的形式與內容在此交匯，並在迪麗婭下樓梯碰上丈夫的時候，賦予了她來自創作者時空的能量。在又一次舞台化的處理中，站在階梯上的迪麗婭們用堅毅的眼神嚇退了丈夫。這是全民公決共和國成立後封建殘餘退場的修辭，也具象地表達了女人們通過對權利的集體爭取獲得了一定話語權。

意大利歷史上這場首次允許婦女投票的政治選舉，有89%的婦女前去投票，2500萬選民中有1300萬是女性。作為一部對準小人物的電影，《還有明天》強調了婦女個體在意大利成為民主國家過程中的歷史作用，而弱化了其中屬於國家主義的勝利。換言之，站在個體角度，影片凸顯了對基本政治權利的爭取，而未表現新體制代替舊體制的振奮。影片最後停留在母女對望的時刻，是對宏大敘事最好的取消。

柯特萊西稱，她 11 歲的女兒是她這部電影的「靈感來源」。「我女兒不敢相信曾經有我們婦女的權利沒有被法律保障的時代。所以我想到，我們需要和年輕一代談談，讓他們意識到自己的權利不是理所當然的，」她說。「僅僅因為我們取得了一些成就，並不意味著它會永遠存在。」

意大利歷史上這場首次允許婦女投票的政治選舉，有89%的婦女前去投票，2500萬選民中有1300萬是女性。作為一部對準小人物的電影，《還有明天》強調了婦女個體在意大利成為民主國家過程中的歷史作用，而弱化了其中屬於國家主義的勝利。

爭取應得的政治權利，固然是影片向新一代女性發起的倡議，但與此同時它並未一味地拔高政治選舉的神聖意義，而是在不知覺中讓位給了女性真實的生活。

全片最完整的一場討論政治的戲，是在最開頭的段落，迪麗婭和另外兩個幫工的女人一邊在富家別墅的天台曬著床單，一邊聊著天。她們說，美國人沒能帶來更多的錢，但鬍子大叔會解決的，只要去投票就行。然後，一個女人說，事情只會在形式上改變。她們看著彼此笑笑表示認同，合力把一張床單撣上了曬衣繩。電影通過文本的縫隙和裂口進行著意識形態自我暴露，這番看似不經心的對話輕輕瓦解了看似重大的政治選舉。而影片通過結尾女人們仍前往投票的舉動，表達出重要的不是結果，而是她們參與的過程。

雖然影片也隱晦地表達了這份權利的由來經過，例如她們在戰爭期間的大量勞動為自己爭取權利提供了契機，她們受第一波婦女解放運動影響擁有了爭取教育權和同工同酬的政治意識，以及各種組織的信息往來對女性身份和角色現代化重建的推動。而影片中天台上的這次談話，則更具體地補足了我們對那時的底層女性會如何談論政治的想象。或許是在公公屍體前的密語，或許是在院子裏聚集打毛線的針腳，或許是喧鬧市場上的一個新髮型或一根煙，或許就是在灶台與鍋碗之中閉著嘴「嗯嗯嗯」哼鳴。

她們離宏大政治更遠，離繁瑣生活更近。但生活的微小瞬間，是構成了歷史的地平線，就像片中唱的「在海上漂浮的城市今晚要飛翔，房子上的帆是千千萬萬張床單。」那個畫面是從丈夫打牌的酒吧中轉來的，它拍到風吹動著院子裏的床單，也吹動了迪麗婭的衣服和頭髮。男人們庸碌地悶在醉意中，而女人站在清冽的真實裏。窩藏在那個低矮家庭裏的迪麗婭，蘊含著女人對自由對正義永恆且本能的捍衛。她會打開窗戶迎接陽光，和內心的奇跡時刻。