回看叱咤一時的邵氏大片廠年代，拍戲等於印銀紙 / 鈔票的商業大片年代，一窩蜂北上開荒的合拍大片年代——歷遍朝代更迭的香港電影王國，曾經發展太快亦太多，難怪對「保存」、「傳承」這些事，似都未曾特別考慮過。要等到產量銳減、小本經營的低預算年代來臨，電影業界才醒悟，時代流徙之中，前人未懂珍惜，往事只能追憶，而太多無價之寶卻已失去。
入行三十多年，生於盛世的美術服裝指導、導演文念中，泰然面對當下整體蕭條憂患，只感慨在為時已晚的拾遺與廉價失真的懷舊之間，儘管失修舊物都值得保存，業界卻已沒本事去救亡。幸而，在轉趨平實、無勝於有的當下，亦有屬於新時代會被考驗的新派美學誕生。
人去未樓空：邵氏片場拾荒／奪寶
身為香港電影美術學會現任會長，屈指一算，還是金像獎最佳美術指導、服裝造型設計五屆得主，文念中卻笑言，自己只是外表風光，今日香港電影市道不景，自《金手指》（2023）、《臨時劫案》（2024）兩部之後，已一年多沒接過新戲。不過，這期間他仍忙個不停，譬如說，過去兩年跟劉天蘭、張西美、蔡慧姸等業界夥伴合作，為美術學會籌辦的展覽——「無中生有——香港電影美術及服裝造型展」——兼任策展、出書和導賞工作。
「很驚訝的是，我們一打開服裝間的房門，就好像《奪寶奇兵》第一集最後一幕，裡面放滿了很多個寶箱。」
去年自春徂秋時節，在香港文化博物館舉辦的「無中生有」展覽，透過系列經典電影角色服裝造型、道具、場景設計、手稿圖紙、工作間再現等，來探視香港電影王國內「美術」與「服裝」這兩個行家專業。文念中形容展覽的誕生有兩大契機。
首先，是2016年Tim Burton全球巡迴展「The World of Tim Burton」（添布頓異想世界）剛好抵港，「Tim Burton的每部電影，人物設定和造型都相當突出，而這個展（添布頓異想世界）就完全是關於電影art direction的展覽，我們看完都嘩一聲，覺得很驚訝，很精彩。」原本美術學會只打算籌備一本作為十年回顧的電影專書，但看展後「開會時有人就說，做一本書之餘，是否其實都可以做展覽呢？」策展小組因而成立，「但那時只有概念，真正要走的路很遠，究竟要找文化博物館，還是更大規模去找西九M＋抑或 MOA（香港藝術館）？金錢、人力、物力方面也都是考慮。」
另一個契機也出現了，「有一天我們收到一家建築公司電話，原來他們剛接手去做『邵氏影城』的項目。」所謂邵氏影城，指位於香港清水灣的舊邵氏製片廠，1961 年開幕，曾是全球規模最大的私人製片廠，也被譽為東方荷里活（好萊塢）影城，曾經與之相伴的，是1960年代邵氏電影王國在香港產量極高、盛極一時的蓬勃景象。
惟1980年代打後，電影工業已有劇變，邵氏王朝沒落，片廠停產，業務重心逐步轉到電視製作，俗稱無線電視。邵氏影城繼而大幅修葺改建為清水灣電視城，成為無綫電視的製作總部。直到無綫後來擴建了另兩處影視城，分批遷移之後，舊的邵氏製片廠便人去樓空。此後近二十年，都處於外人止步的廢墟狀態。
由於這裡對香港別具意義，佔地又廣，要保育還是清拆重建一直懸而未決。業權也數度易主，終在2016年轉賣內地房產商，又曾在2021展開部分拆卸工程。文念中補充：「地產商已準備拆了它建豪宅，但跟政府有些交易條件，需在原址做保育工作，可能性之一是留下邵氏影城主要建築，即我們以前在電視劇常見到的用來扮醫院的那幢建築，留做住客會所或小型展覽館，發揮一些策展和傳承功能。」
而建築公司找上美術學會的原因，是他們發現舊樓一處倉庫。雖說20年前原東家已將製作部門盡遷新址，卻未打算處理及接收以前的服裝道具倉庫，整倉庫的時光「遺物」，就這樣原封不動，丟置在廢墟之中。
「找到這件綠色膠衣時，它已變成了灰啞色，硬繃繃的，好像已經死了，摸一下都會粉碎。但拿回來後經過悉心照顧，輕輕幫它抹一下塵，擦一下油，逐漸它又恢復了柔軟度，變回通透的綠色。」
「製片廠所有東西都搬走了，就只剩下服裝間和道具房。要怎樣處理、保存那些寶貴物資呢？」建築公司不懂處理，也不敢判斷是否就可這樣清拆和銷毀，於是約上文念中等「考古專家」到現場評估。文念中憶述，他們一行人走進廢棄多時的邵氏影城，有點像拾荒探險，其實服裝間已日久失修，到處都有漏水、發霉的痕跡。
「但很驚訝的是，當我們一打開服裝間的房門，就好像《奪寶奇兵》第一集最後一幕，裡面放滿了很多個寶箱。」原東家視之棄履，甚至懶得搬走，但對美術學會眾人來說卻是天大的寶藏。「其實它分了三層，每層90多排，就好像圖書館裡的藏書櫃。不過這些鐵櫃是放衣服的，一個衣櫃就掛一件長衫，全部加起來保存了差不多四萬件邵氏戲服，有主角也有群演的。」
「問題是這些衣服保存得非常不好，你可以想像就這樣放在一個沒有冷氣的鐵皮屋，日曬雨淋，有些衫早已霉爛、生蟲，所以才會叫我們去救亡 。」文念中表示，電影資料館早前已派人來「尋寶」，救走一些非常珍貴的戲服作館藏，「古裝片的旗袍之類，但應該不是拿走很多，剩下的總共都還有四萬件。當然，其實很多衣服都只是群演戲服，老實說不漂亮的，譬如有些民眾的唐裝衫褲，心口寫了個勇字的士兵戲服，就算保留起來也沒什麼用。」
不過四萬件戲服，哪怕萬中挑一都會發現很多稀世遺珠，「掛著的衣服全部寫明是什麼戲，什麼演員，譬如有60年代林黛在《花團錦簇》（1963）裡穿過的那件旗袍。」文念中接著說：「但我最記得的是一件藍色古裝衫，寫著『張艾嘉』、『紅樓夢』、『林黛玉』。」邵氏電影於1977年出品、李翰祥執導的《金玉良緣紅樓夢》，便由林青霞和張艾嘉分飾賈寶玉和林黛玉，電影海報上正是一紅一藍的經典造型。40多年前的李翰祥名作，如此珍貴的戲服居然一直垃圾般淹埋在鐵皮屋，文念中感慨：「是很厲害呀，竟然可以讓我看到和摸到這件戲服的真身，我還馬上拍了張照片send給張艾嘉，問她記不記得自己穿過這件衣服？」
這本施工圖冊卻像一本武林秘笈，從上一代美術指導傳到下一代，且勾勒了邵氏電影王國各種舊貌。「裡面從地下的階磚圖案，圓柱大小，不同窗花種類，都寫明了規格。大家就按圖冊上的數字照單執抓藥，變出很多個不同場景。」
「還有一件綠色透明膠衣，原來就是阿Ann（許鞍華）《傾城之戀》裡，繆騫人穿過的雨衣。戲裡有一處很有趣的對白，是范柳原（周潤發飾）說，你這件雨衣好像一個藥瓶，你是來醫我的藥。到我們在服裝間找到這件綠色膠衣時，它已經變成了灰啞色，而且是硬繃繃的，好像摸一下都會粉碎，已經死了一樣。但拿回來之後，天蘭和一班助手很悉心照顧，輕輕幫它抹一下塵，擦一下油，逐漸它又恢復了柔軟度，變回通透的綠色。」
難得救活一件衫，這件死而復生的《傾城之戀》雨衣其後也成為「無中生有」展覽裡一件重要展品，可惜類似的成功例子不多。文念中坦言：「我們只是一個學會，不過是剛好COVID疫情期間大家沒工開，於是一起開會想辦個展覽而已，真的沒本事去談什麼救亡。幸好最後都沒有全部扔掉，我們一直都有跟他們保持聯絡，特別是天蘭。後來他們將衣服搬到一個安全的地方，相對來說起碼有冷氣，不用日曬雨淋。」
除了服裝間裡林林總總的經典戲服，文念中在道具房還有另一件意外收穫，「就是找到一本施工圖冊，而且是陳景森的真跡。」追溯到邵氏影業稱霸的年代，佈景師陳其銳、陳景森父子曾是李翰祥、楚原等名導的御用班底。其中，陳景森自小隨父親在邵氏片場擔任佈景及美術設計，從《七十二家房客》狹小空間的劇場式佈景，到《傾國傾城》重建出金碧宏偉的紫禁城，皆出自其手。但在片廠制年代，再經典的電影場景也是拍完就會拆走，這本邵氏施工圖冊卻像一本武林秘笈，從上一代美術指導傳到下一代手中，並且勾勒了邵氏電影王國的各種舊貌。
「裡面紀錄了很多不同場景的詳細資料，譬如廟宇、皇宮、亭台樓閣、大閘等等，這是以前邵氏片廠制的一個做法，從地下的階磚圖案，圓柱大小，不同窗花種類，都在圖冊裡寫明了規格。然後大家就按圖冊上的數字照單執（抓）藥，變出很多個不同場景，例如三廠要搭一間什麼廟，就拿哪一張圖去修改一點。」文念中笑著說：「所以這本 200 多頁的施工圖冊，是很珍貴的。」
美醜皆是功夫
「美術指導去想一部戲的場景或服裝，很多時候都需要畫很多畫。現在新人入行都用電腦來畫的了，但在我們那個年代，有時人家請不請你，就是先叫你畫兩筆東西來看看。」
施工圖冊被美術學會珍而重之保存下來，去年於「無中生有」展覽對外公開了一部分，「怕大家揭（翻閱）得多會損毀，所以我們拍下其中90多頁，掃瞄了一個數碼版本讓觀眾欣賞。」文念中一邊翻看剛剛出版的圖書《無中生有——香港電影美術及服裝造型展全紀錄》，一邊憶述籌備展覽的過程。
「展覽入口，是我的設計。我想好像打開一本畫冊，一進入門口就有很多畫作貼在裡面。例如這幅就是《功夫》，這個機械人是《星際鈍胎》，這是《白髮魔女傳》的張國榮，還有《蜀山》、《倩女幽魂》⋯⋯」為期四個月的展覽，除展出大量電影戲服及道具，還集合了60多位各代香港美術指導的設計手稿，放在展場入口，文念中心裡，那也正好是歷代美術指導入行的開端：
「因為我們美術指導很多時候去想一部戲的場景或服裝，都需要畫很多畫。現在新人入行可能不用懂畫圖了，因為每個人都用電腦來畫的了，但是在我們那個年代，有時候人家請不請你，就是先叫你畫兩筆東西來看看。」
「人們經常以為我們做美術指導的，一定喜歡逛街買『靚嘢』（漂亮東西）。但《智齒》的美指用另一種眼光和審美，將很噁心、很垃圾的放在一起，大家來看時卻都會說，嘩，很美呀！」
雖說來自邵氏影城的舊戲服是契機之一，但「無中生有」顯然不想只是一個邵氏懷舊展。展覽背後也側寫了不少業界傳奇故事。其中一個殿堂級人物，就是曾為張藝謀電影《英雄》和《十年埋伏》設計戲服的和田惠美。文念中解釋：「和田惠美前兩年過了身，家人不想保留她生前做過的戲服，將其轉交給安樂電影公司。安樂知道我們剛好要辦展覽，便借了幾件來。」這也包括《英雄》裡梁朝偉穿過的那件以四種不同藍色布料縫製而成的古裝長衫。
此外，還有張曼玉於《阮玲玉》中所穿、出自美術指導朴若木之手的印花旗袍；奚仲文為《滿城盡帶黃金甲》設計，兩套金片、金珠、金線均由人手釘製而成的帝后朝服；林青霞扮演東方不敗時戴過的那頂帽⋯⋯文念中形容，展出的每件戲服和道具，都是拍攝曾用過的真品。「第一，你未必復刻到；第二，復刻就沒什麼意思了。我們唯一的準則就是不想去做『假嘢』（假東西），找到多少就多少，找不到寧願就不要了。」
但對於策展及出版計劃，美術學會還有另一個重要目標，「不要只說舊電影，也不要只有古裝片，或是一些以前我們覺得很好的戲。」因此，除了著名美指舊作，也搜羅了大量新人作品。「例如近年電影《炸彈專家》《殭屍》《神探大戰》，甚至到去年的《毒舌大狀》。我們不斷提醒自己，不要只顧著老前輩，也要有新東西，想盡量多些年輕、新人的作品。所以展覽的結尾，特意復刻了《智齒》的佈景。」
由鄭保瑞執導，麥國強、王慧茵擔任美術指導的《智齒》（2021），將香港觀塘一區改造成一處滿佈垃圾的末日廢墟——事實上，電影場景在《智齒》上映時，已隨觀塘大型重建計劃不復存在，因此別有時代意義。麥國強、王慧茵亦憑此贏得2021金像獎最佳美術。文念中進一步指出，以《智齒》這令人印象深刻的場景作為電影美術展的「尾巴」，「意念也挺好」。
「人們經常以為我們這些做美術指導的人，一定喜歡逛街買『靚嘢』（漂亮東西）。但《智齒》的美術指導偏偏是deal with別人覺得很不美的、臭的、不想要的東西。他們會用另一種眼光和審美，將這些很噁心、很垃圾的東西放在一起，而令大家來看時都會說，嘩，很美呀！」
「美術都是一種對白，只不過不是用演員嘴巴說出來的對白，而是觀眾用眼看到的、一種視覺對白。你是用你的設計、資料搜集與個人的審美眼光，去幫忙講故事。」
「這是一個很好的示範，美指不只是deal with一些『靚嘢』，你怎樣拿著一些垃圾去講故事呢？這就是我們美指的功能或工作。」他認為，美術指導稱謂本身，影響了大家對「美」的想像：「但美不美，應該要基於劇本。美術都是一種對白，只不過不是用演員嘴巴說出來的對白，而是觀眾用眼看到的、一種視覺對白。你是用你的設計，你的資料搜集，也當然包括你個人的審美眼光去幫忙講故事。用一些視覺元素告訴觀眾更多訊息。當觀眾看到場景，就知道這個人的身世，或者看到角色穿的衣服，就知道他的性格。」
「但究竟那個角色的性格是很想突出，還是原來要收斂一點、寫實一點？」文念中想了片刻，舉例道：「譬如《嚦咕嚦咕新年財》是喜劇，就算是一個普通人，你都可以誇張些；但譬如《忘不了》的小巴司機，你又不需要他顯得跟其他人很不同，他就真是普普通通一個小巴司機。」
「問題是，怎樣可以既普普通通而又有一些不同呢？」他續道：「例如我之前做《臨時劫案》，林家棟演一個的士司機，然而的士司機都有一百種，有像我這樣穿的，有像你這樣穿polo shirt 的，穿漁夫背心的就更常見了，要怎樣令他們突出一些呢？我自己覺得，就是你最好不要做一些每個人第一時間都會想到的事。就算《臨時劫案》裡林家棟就是一個穿漁夫背心的司機，但我會想看到再多一些，要這個人跟其他人有點不同，而很多時候就是取決於一些小東西。」
「要在小細節加一些令角色更有特色的，不需第一眼就太突出，但是所有這些加起來，人物就很真實，但他又有一點點不同，很有個性。」
文念中接著解釋：「譬如說，雖然很多現成的的士司機都是穿漁夫背心，但很少人穿一件漁夫背心裡面是配搭紅色衣服的，所以我會撞一撞色，又例如他留長頭髮加了個頭箍，會戴泰國佛鏈。至於郭富城飾演的悍匪，是穿一件運動背心，配一件看似不相襯的西裝外套，都是我自己對這個角色的理解，運動背心交代了他以前是摔角手，西裝外套是暗示他這個人其實很想尊重自己在做的事，覺得做賊或是悍匪都要做到最專業。所以，他就會穿一套體體面面的西裝來打劫。」
「我們去Joyce買了件一兩萬港幣的Paul Smith西裝，回來後拆鈕、拆袋，又拿去沙洗，將它變回一塊布，然後拿那塊布再去做古裝，其實就只是要Paul Smith的pattern，那些線很colorful，織法很複雜，質感很漂亮。」
美之．廟街．阿曼尼
「你們以為真的有什麼特別地方？」文念中聞言一笑，經常都會被人問到「這些戲服是在哪找來的」之類的問題，答案卻總是沒什麼驚喜：「家棟那件漁夫背心好像是在美之買的，阿王（郭富城）那件西裝，我真是去廟街找回來而已。」
美之。香港著名古著、二手衣服散貨店，其貨源一直是個謎，甚至衍伸了大量都市傳說。他笑著說：「是呀，有時要切合那些角色，都是買現成的平價衣物。我也經常會去美之進貨，跟大家差不多，都是去一些平民買衣服的地方。」
「但有時候，有些戲服可能是來自很昂貴的衣服，買回來後我們會加很多手腳，特意造舊、染色、沙洗。」他憶述，以前入行時，拍戲預算比較充裕，服裝造型上比起現在有多一些任性、奢侈的創作空間：「最離譜的一次是《傷城》，金城武在戲裡面是做警察的，那時候有Armani（阿曼尼）贊助服裝，每套衣服都很漂亮，還記得一件皮衣是要幾萬元。但一個普通警察沒理由就這樣穿幾萬元上身那麼光鮮，於是我把那件皮衣拿去沙洗，一直洗洗洗洗洗到爛掉，洗到很殘很舊，出來的效果比較好看和可信一點，但還回給贊助商的時候被人家罵到飛起囉。」
「也試過明明是做古裝片，但其實是去Joyce買了一件很貴的衣服，萬多二萬元（一兩萬港幣）的Paul Smith西裝，買回來之後就拆鈕、拆袋，然後又是拿去沙洗，將它變回一塊布，然後拿那塊布再去做古裝，其實就只是要Paul Smith的那個pattern，因為它的那些線很colorful而且它的織法很複雜，質感很漂亮，那你就⋯⋯既然買不到那樣的布料，唯有把它們拆開來用。」文念中解釋道：「以前拍戲是常有這種情況，有時候一些很特別的details或者一些很漂亮質感的布，往往真是貴牌子才做到，你真的未必可以在深水埗、廟街或者一些出口店找到。」
「但是今時今日就比較少，因為現在很多戲預算不多，譬如剛才說的一些很低成本或很平民的戲，就不可以玩很多deconstruction的東西，我們都是回去一些平民大眾的地方買衫。」他承認，近年不少本地電影都屬low budget製作，幕後團體需要「睇餸食飯」（量入為出），不可能再把名牌衣服做舊玩爛：「當然這些條件會限制了很多實行上、執行上的可能性，但也是相對的，當你低預算時，對創作上的要求又變得沒有那麼多天馬行空。所以你見這幾年很多首部劇情片，或者這些相對低成本的戲，都是偏寫實、平實方向。」
「你不能放一些很嘩眾取寵的進去，需要拿走很多不適合的東西，令它看起來剛剛好。你不可以說，我看不到有很強烈的視覺風格，就是沒有風格，它令你覺得很舒服，不著痕跡的平實也是一種風格。」
不過，文念中認為，平實亦有平實的好處，以及難處：「因為平實是我們的另一個習作。」稍頓，他繼續解釋：「有些人會說，平實便看不到有什麼特別，我說不是，它是有在場景裡面拿走了很多東西，比如燈的擺放、光源的方向，其實美術指導是花了很多功夫，令它看起來很舒服，很『寫實』。我們不是永遠都做加法，有時我們也要去學怎麼做減法，尤其你不能夠放一些很嘩眾取寵的東西進去，那你可能就需要拿走很多不適合的東西，令它看起來覺得剛剛好，這也是一個很難的功課。」
「你不可以說，我看不到有那些很強烈的視覺風格，就是沒有風格，我覺得它令到你覺得很舒服，這種不著痕跡的平實也是一種風格。」他說。
劣質復刻重災區？
在捉襟見肘的年代做本地電影，慳錢是優先考慮，平實之美得來不易，也不容易討好觀眾。反之，另一種坊間隨處可見，打著模仿、致敬香港電影為旗號的懷舊之美，卻愈見廉宜易得。網紅年代，打卡風氣盛行，應運而生的各種懷舊冰室、餐廳，及電影主題展覽更是大行其道。
文念中卻形容，可能現在大家都習慣了輕易地將所有事物複製，而且有了電商、有了網購，所有東西都不費吹灰按鍵買到，甚至有人直接送上門：「人人都以為很容易就可以復刻到那種年代，或者那種香港電影的質感，我覺得不是那麼簡單的。」他想了一下，提起這種劣質復刻的重災區——他曾經有份參與其中的王家衛經典電影。「你知不知道自從《花樣年華》之後，即是這20年之間，其實都不斷有人打電話問我，到底戲裡那些牆紙是在哪裡買，那些旗袍的布料是在哪裡找，那些燈在哪裡有，好像你只要告訴他一間店舖，他就可以買得齊一部戲、或者一個場景的所有東西。但他不知道我們那時候去了多少地方，找了多久？我怎可能三言兩語就告訴你？」
他笑言，那還是一個沒有智能手機的56K撥號上網年代，「連laser print都沒有，有人問我電影裡用的那些牆紙是在哪裡買，那些牆紙是全部自己做的，是一張紙疊一張紙慢慢疊出來，你也知道香港有多潮濕，有時牆紙皺了，我們還要拿燙斗去燙，燙不到就撕掉再黏。」
「你知不知《花樣年華》之後的20年，不斷有人打電話問我，到底戲裡那些牆紙是在哪買，旗袍布料、那些燈在哪有。但他不知道我們那時去了多少地方，找了多久？我怎可能三言兩語就告訴你？」
「其實所有衣服和道具都是用雙腳、雙手找回來、買回來，而我們之所以選擇這些pattern全部是有原因的，甚至考究過真正的50年代，在什麼地方出現過⋯⋯」他忽然說：「所以我後來有一段時間就是，既然人人都問哪裡買到那些牆紙，哪裡有那些花布，有一段時間我自己做的電影就全部不用pattern，我故意要避開那些東西，可能只是用一些牆身剝落的質感，或者淨色。人人都做這些懷舊圖案的時候，我偏偏就不做。」
「純粹拿它來做一個背景，或者只是覺得它美就拿來用，就是沒有什麼意思的。」文念中續道：「很老實說，我看到現在很多所謂復刻都是只有形式，但它沒有神髓。就以牆紙來說，可能是花紋的線條或者大小，可能是顏色的配對，都總是覺得差了一點。好像是像，但不是。」
懷舊風潮背後，當然藏著一種電影美學今非昔比的論調。或者今日香港電影回歸平實，再沒有資源做到從前那種精緻及講究，「但我不敢說以前的電影美術做得比較好，或者現在的電影就不夠好。」文念中答道：「譬如《九龍城寨之圍城》就很好。《智齒》更是很有想法，它的art direction很出色，以前的香港電影是不會拍到這種世界觀的。所以現在已經多了一些我們以前做不到的，例如電腦特效就可以後期做到很多我們以前只能想像的東西。」
惟他明白，整個電影業環境都不好，不只香港，放眼世界也是，觀眾的消費心態、審美觀也有不同。「現在，觀眾不易入場看一些他們覺得沒所謂、在家裡用電腦看都可以的戲，你再做一些沒營養的戲，觀眾只會覺得『我看又行，不看或上網看也行』。但這個環境也正正可以讓投資者或創作人，真正好好思考，若要做好一部讓觀眾想入場去感受的戲，會是一部什麼樣的戲。」
「時代一定會轉變，同時也會進步。所以現在節奏慢下來，反而是一個時機，讓大家有空間去用心做好一部戲。不用多，一年有一部《九龍城寨》都不錯。」
「有兩部就最好啦。」他說。
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