米蘭‧昆德拉：如何令期待「流亡異見作家」的政治道德人士失望

米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）有三件事經常被人談論：《生命中不能承受之輕》、捷克流亡作家、不曾獲得諾貝爾文學獎。

昆德拉數日前逝世（2023.7.11），終年94歲，得享高壽，但人們對他的一般印象依然維持在他中年至初老的年紀，這跟他晚年深居簡出有關。他在世界文壇的聲譽依然停留在《生命中不能承受之輕》出版的時候，那已是近四十年前的事了，也就是說，「昆德拉理應獲得諾貝爾文學獎」這一言論，也斷斷續續流傳多年，直至他近日辭世才戛然而止。

不過，不少人們對昆德拉的悼念之情，也包含了對他最終無法獲獎的遺憾；亦有人藉此指出諾貝爾文學獎的「虛妄」：不是所有偉大作家都需要用「獲獎」來證明他們的偉大。然而，這似乎又成為了昆德拉沒想像中那麼優秀的「反證」：不少人認為，昆德拉頂多只是風行一時的二流小說家，經不起時間考驗。

當下世界，我們需要這種虛無嗎？需要的，但並不是簡單的虛無。昆德拉的意義不在刻劃極權下的種種，而在於如何免於被任何形式的陳套政治或道德觀念所蒙蔽。

令要求作家「偉大」的讀者失望

文學獎考慮作家的政治立場，這是不能視而不見的現實。而昆德拉一直備受爭議的其中一點，也是他的政見。他生於捷克的共產主義時代，在1968年「布拉格之春」後被政權打壓，及後流亡法國，這一履歷恰恰是冷戰時代典型的流亡知識份子模式，不論是本國人民還是國外讀者，自然對昆德拉抱有「成為流亡異見作家」的期望。

事實上，最初人們對《生命中不能承受之輕》及其之前的作品，都以這種角度解讀作品：刻劃——以達至批判——共產主義政權治下的種種。不過，昆德拉的作品尤其是《生命中不能承受之輕》，本來就不是走一這路數，甚至用最膚淺的解讀方式，也不難讀出昆德拉小說欠缺對政權的批判意識。一種簡化的說法是：昆德拉不寫專制極權，而寫專制極權下的人及其命運。

由此，在一片讚譽聲中的昆德拉，難免令部份評論者失望。這些評論者關注文學與現實政治的結合，要求作家在政治上有高尚道德人格，才可堪稱「偉大」。不少人將昆德拉跟哈維爾作比較，原因正是哈維爾完全符合了這種作家形象：政治上異見、曾飽受政權逼害、其作品（主要是劇本）帶有強烈的政治批判意識。而昆德拉，在哈維爾的陰影下則被逼成為其反面角色。

哈維爾完全符合了這種作家形象：政治上異見、曾飽受政權逼害、作品帶有強烈的政治批判意識。而昆德拉，在哈維爾的陰影下則被逼成為其反面角色。

有一個著名的例證比較，出自中國異見作家余杰。余杰引述《生命中不能承受之輕》中主角托馬斯拒絕在抗議政府的請願書中簽名這一情節，以對照現實中哈維爾簽署「七七憲章」。余杰認為，哈維爾體現了知識份子自我承擔的勇氣，而昆德拉則（借小說人物）選擇了成為一個冷眼旁觀、保持距離美感的「智者」。

當然余杰的比較相當粗糙， 例如他沒注意到小說人物的選擇並不等同於作者的選擇，昆德拉借對小說人物其實是帶有嘲笑的，等等。但事實上，哈維爾跟昆德拉在政治處態的根本分歧，很可能是對「希望」的看法。

道德宣示也是一種媚俗

近日有媒體重提昆德拉跟哈維爾在「布拉格之春」後的一場筆戰， 筆戰中，昆德拉首先肯定「布拉格之春」的意義，認為運動雖然失敗，但已為捷克人民播下了全新的政治文化種子。然而哈維爾則反駁說，「布拉格之春」是徹底失敗的，昆德拉的立場只是把目光放在過去，不願面對眼前和未來的嚴酷政治環境，而身為知識份子應當挺身抵抗暴政，而非冷眼旁觀。

然後昆德拉又再回應，他指責哈維爾既否定現實的希望，又呼籲人民起來反抗，是自相矛盾；而哈維爾的態度，只是為了兩個目的：一是說明現實世界在道德上無藥可救，二是表達哈維爾本人站在道德高地，實現「道德的展示主義」。

哈維爾信仰在絕望中展現個人道德，昆德拉則曖昧地同時展示兩種態度，一方面對現實仍抱有空想的希望，另一方面則務實地批評毫無實質作用的道德宣示。

兩人在觀點的分歧，何其似曾相識。似乎大凡在集體抗爭運動失敗、暴政將至的時候，這三種立場都會以不同方式出現：哈維爾信仰在絕望中展現個人道德，昆德拉則曖昧地同時展示兩種態度，一方面對現實仍抱有空想的希望，另一方面則務實地批評毫無實質作用的道德宣示。

日後昆德拉的空想希望，隨著捷克政治日趨惡化、他終也被逼流亡，而日漸消失；而他對道德宣示的批判，也逐漸變成一種嘲笑。《生命中不能承受之輕》中最為著名、對「媚俗」（kitsch）的嘲諷，其中一部份正是針對這種政治道德宣示。

除了余杰引述的簽名情節外，小說中尚有另一個關於簽名的情節：托馬斯從流亡瑞士回流捷克，回到原來的醫院當醫生。一天，有秘密警察來找他，說他需要在一封信上簽名。原來托馬斯多年前曾向雜誌投了一篇當局認為具煽動性的小文章，文章後來沒刊登，卻被秅密警察收入檔案。那封信是讓托馬斯聲明同意撤回文章。寫文章不是托馬斯專業，撤回一篇根本不曾刊登過的文章，對他毫無損失。 然而，最後托馬斯沒接過信，更沒簽名，他就辭掉醫院工作，去當一名抹窗工人。

我們大可以給予這則故事一種「哈維爾式」解讀：托馬斯通過拒絕簽名展示其道德人格，但昆德拉顯然不是這個意思。小說中反覆敘述托馬斯認為「非如此不可」，但這「非如此不可」其實只說明了他生活中「壓倒一切的必然性太少了」。換個說法，在專制之下， 托馬斯存在感太少了，他需要一些感覺實在的東西去確認自己的生活。扣回小說主題，生命和存在太「輕」，輕得令人難以承受，昆德拉似是對托馬斯暗藏嘲笑：道德宣示也是一種媚俗。

是討好，還是保持距離？

《生命中不能承受之輕》是昆德拉最著名之作，也是敘事構結最複雜，主題思想最豐富迂迴的一部小說，小說甚至用了尼采「永劫回歸」這個出名難解的哲學概念來貫穿全書。

對於一些評論者來說，昆德拉小說中的哲學論述並不深刻，甚至有嚇唬讀者之嫌，尚有更尖酸的批評指，昆德拉引用大量哲學概念寫小說，在敘事形式上也弄得曲折離奇，實際上是為討好西歐讀者。這種討好利用了西歐讀者對昆德拉作為「捷克流亡作家」的好奇，將西歐對這個中歐民族、以及共產鐵幕內的種種想像一併販賣給讀者。

捷克作家伊凡‧克里瑪（Ivan Klíma）跟昆德拉和哈維爾同代，他曾在1990年跟美國小說家菲利普‧羅斯（Philip Roth）進行過一次對談，正正討論上述對於昆德拉的批評。克里瑪認為，在捷克國內談論昆德拉的人並不多，畢竟昆德拉的作品已多年不曾在捷克出版了。可是，不少捷克人對昆德拉都感到「反感」，原因很多，但歸根結底跟距離有關：

捷克文化正在跟極權主義制進行艱苦鬥爭，很多流亡的知識份子都有份參與，他們實際上拋棄了國外生活而投入，然而，昆德拉卻一直與這種努力保持距離。

「捷克人現在對自己的受苦耿耿於懷，儘管這也許是可以理解的，是一個合乎常性的反應，但我認為它造成了對昆德拉的一種不公正的眨低。」

克里瑪最後說：「為了替他（昆德拉）辯護，我要說，這裡存在著一種與過去半個世紀的受苦有關的仇外心理。捷克人現在對自己的受苦耿耿於懷，儘管這也許是可以理解的，是一個合乎常性的反應，但我認為它造成了對昆德拉的一種不公正的眨低，他無疑是這個世紀最偉大的捷克作家之一。」（〈重返布拉格〉）

克里瑪有沒有因為對談對象是美國作家，而修飾了對昆德拉的意見？有一點可以肯定的，當時昆德拉流亡法國十五年，已入籍法國，期間以捷克文書寫分別出版了《笑忘書》、《生命中不能承受之輕》和《不朽》，其中《笑忘書》寫到從捷克往外流亡的經驗，《生命中不能承受之輕》寫到流亡後在「回歸祖國」與「繼續流亡」之間的抉擇，而《不朽》則再沒有流亡這主題了。

五年後出版的《緩慢》，則是昆德拉以法語寫成的第一部小說，此後昆德拉就再沒有用母語出版過小說了。因此克里瑪對昆德拉「這個世紀最偉大的捷克作家之一」的判斷，頂多只停留在《不朽》及其之前的作品。

「流亡」途中去捷克化

哈維爾英雄式地帶領人民建立民主的民族國家，昆德拉卻跟捷克愈走愈遠，他漸漸不再是「流亡捷克作家」，而可能僅是「流亡作家」。

當捷克人對昆德拉跟祖國民族命運保持距離感到「反感」，昆德拉的文學態度卻是進一步去捷克化；就在這幾年間，東歐共產政權迅速台，哈維爾成為兼具作家和異見領䄂身份的捷克總統，兩人在形象上的對立也愈益加劇。哈維爾英雄式地帶領人民建立民主的民族國家，昆德拉卻跟捷克愈走愈遠，他漸漸不再是「流亡捷克作家」，而可能僅是「流亡作家」。

或甚是說，當時的昆德拉正面對著一種關於流亡的悖論：流亡者一旦在移居地定居下來，就必然地跟祖國或原居地來愈遠；而正因為這種跟原居地日漸強烈的距離感，流亡者也逐漸失去流亡意識。

與其批判昆德拉沒有承擔對捷克的政治道德責任，不如談論他的流亡意識，這才更接近真實的昆德拉。昆德拉在《生命中不能承受之輕》中大肆談論「媚俗」，很多讀者都知道，因此有不少憎恨者（haters）對他作出惡意批評，指摘他的作品以至流亡的態度都是對西歐讀者諂媚，因而昆德拉也脫不了媚俗。這種「訴諸偽善」式的批評不旦邏輯不通，也曲解了昆德拉筆下的「媚俗」。

媚俗者沒有美感

昆德拉其實不怎麼談道德，他談的是美感。媚俗者沒有美感，因為他們只接受可接受的世界範圍，例如沒有屎的世界。

將Kitsch一詞翻譯成「媚俗」可能不盡準備，因此不少論者取「刻奇」這一音譯。我們姑且不追溯此詞的概念系譜，僅引用昆德拉兩個關於何謂「媚俗」（也姑且先用此通譯）的說明：一是關於看見孩子奔跑時的淚水：

「媚俗引起兩種前後緊密相連的淚流。
第一種眼淚說：看見孩子們在草地上奔跑著，多好啊！
第二種眼淚說：和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好啊！
第二種眼淚使媚俗更媚俗。」

另一個則更簡單直接：
「媚俗就是對屎的絕對否定。」

兩個說明，前者所指的是濫情，和對廉價情緒的擁抱，而後者是故作在道德上高尚。在關於屎的絕對否定」一句之後，昆德拉原來還接著寫道：「媚俗就是製定人類生存中一個基本不能接受的範圍，並排拒來自它這個範圍內的一切。」在昆德拉描述之下，世界被媚俗分成兩部份，一是人類可接受的範圍，即社會；另一個則是社會排斥的範圍。不難看出，我們所講的極權政權和社會道德，似乎都被劃入其中。

昆德拉其實不怎麼談道德，他談的是美感。媚俗者沒有美感，因為他們只接受可接受的世界範圍，例如沒有屎的世界，又例如必須為展示道德形象而簽名。那麼，昆德拉有像憎恨者所言，向西歐讀者大肆展示其流亡形象？沒有，而是與此相反，昆德拉嘲笑的恰恰是流亡者的種種媚俗，與此同時，他又在現實生活裡努力擺脫這種媚俗姿態，從跟哈維爾筆戰起，儘管在流亡生涯和文學創作中高低跌宕，但昆德拉的底氣基本沒大變，那就是：視任何形式的政治或道德宣示皆是沒美感的，應敬而遠之。

在「我是小說家」加上否定詞「不」

「不是左翼也不是右翼，我是小說家。」

我們可以視這為昆德拉作為流行知識份子的政治態度，但更準確的說法應該是，這是他的文學態度。哪怕昆德拉不時在小說中引用不同的哲學概念，他經常說，自己是小說家。

有兩本論文集是認識昆德拉文學態度不可不讀的，甚至比讀他的小說更重要：《被背叛的遺囑》及《小說的藝術》，兩書都是在他旅居（可能已不能稱為流亡了）法國頭二十年所寫的。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉曾用一段對話，表達他對任何總體化思想的厭惡：

「昆德拉先生，你是共產主義者嗎？」
「不，我是小說家。」
「您是持不同政見者嗎？」
「不，我是小說家。」
「您是左翼還是右翼？」
「不是左翼也不是右翼，我是小說家。」

在「我是小說家」加上否定詞「不」，他所拒絕的就是媚俗中所劃定的「範圍」。共產主義、不同政見、左翼或右翼，不只是政治立場，更是一種總體化的思想，你要麼全盤接受，要麼全盤拒絕。而文學——或昆德拉所講的小說——則不是這樣。綜觀昆德拉多年來的全部小說作品，可以看到他在流亡初期、仍用捷克文書寫的三部小說《笑忘書》、《生命中不能承受之輕》及《不朽》，最能表現他對這種文學思想的醞釀。政治性逐漸淡化，也令他慢慢跟捷克作為中歐小國的民族文學脫勾。

「被背叛的遺囑」這一表述本來出自昆德拉分析卡夫卡的遺囑執行者布洛德（Max Brod），沒有遵照卡夫卡的遺願把所有手稿燒掉，而是將其發表。表面看，布洛德為人類文學保存了卡夫卡，理應居功至偉，但昆德拉在《被背叛的遺囑》中卻指出，布洛德真正背叛卡夫卡的，不是沒燒掉手稿，而是將卡夫卡聖人化。

布洛德窮一生精力去宣傳卡夫卡，然而他只是一名劣拙的文學評論者，昆德拉問道，卡夫卡有沒有去過妓院？在布洛德出版的卡夫卡日記裡，他將一切有關妓女和性的內容都刪除了，並將卡夫卡描述成個性無能的聖人。而實際上，在卡夫卡小說《城堡》和《美國》中，都充滿了性描寫，然而直至今天，我們都鮮少用這種角度去閱讀卡夫卡。昆德拉最後斷言，是「被閹之影遮掩住了所有時代中一個最偉大的小說詩人。」

在他的文學思想中，媚俗不過一個小節，背後的大篇章其實是「玩笑」和「幽默」，對屎的絕對否定，跟對性的絕對否定，是一致的。

為什麼昆德拉要以「被背叛的遺囑」作為他第一本文學評論集的書名？卡夫卡文學儼如被閹割這一事跡，恰恰是昆德拉對所謂「現代歐洲小說」的綜合理解，在他的文學思想中，媚俗不過一個小節，背後的大篇章其實是「玩笑」和「幽默」，對屎的絕對否定，跟對性的絕對否定，是一致的，那就是：布洛德媚俗地將卡夫卡去性化和聖人化，而背叛了現代小說的偉大傳統。

「塞萬提斯遺產」，昆德拉可有繼承？

這種帶有歷史虛無主義色彩的說法，成為了總結昆德拉文學的斷言。若放到昆德拉漫長的文學和現實生涯裡，「無意義」則可說是他的流亡終點。

在這裡，昆德拉用了「塞萬提斯遺產」一說象徵。《小說的藝術》第一章的題目正是「受到詆毀的塞萬提斯遺產」，昆德拉認為，在四百年前，塞萬提斯的《堂吉訶德》是現代小說的起點和元祖，小說中描述的是一個「敞開著的世界」、「可以自由地進入，又可以隨時退出」。

然而四百年間的小說視野愈來愈狹窄，這種狹窄體現於人們不再以玩笑和幽默方式看待小說，因而認為小說必須嚴肅對待。昆德拉反覆頌揚的小說如拉伯雷的《巨人傳》、勞倫斯‧斯特恩的《項狄傳》及哈謝克的《好兵帥克》，無一不是充滿性、暴力和屎尿屁的通俗小說。而更關鍵的，這些小說充滿了幽默和笑聲。

昆德拉還說過一件真人真事：有醫科專家曾邀請昆德拉參個一個關於人工受孕的研討會，希望他發表對相關道德問題的看法。專家之所以邀請昆德拉，是因為他曾在小說《告別圓舞曲》中，描寫過一段有關一名醫生將自己的精液注入不孕婦女體內的情節。昆德拉對該名專家說，小說人物只是一個異想天開的角色，不必當真。而專家卻反問：「我們不應該把您的小說當真嗎？」最後昆德拉終於明白：「再沒有比懂得幽默更困難的事了。」

流亡法國以後，昆德拉一直沉浸在闡釋這套論述的氛圍裡。在捷克時期，他在小說《玩笑》裡，講述了一個對角色一生跨度很大的玩笑：捷克青年路德維克在寫給女友的明信片上開了一個玩笑，卻被朋友澤馬內克告密，指該玩笑有批評共產主義的成份，路德維克因而被關入勞改營。多年後，路德維克歸來，決定要勾引澤馬內克之妻作為報復。最後計劃成功了，他卻發覺澤馬內克老早就想跟妻子分手，結果他的復仇成了一個毫無意義的「玩笑」。

昆德拉筆下這個「玩笑」，其實一點都不好笑。那可以是一種黑色幽默，但若套在共產主義極權的背景下，則多了一重命運的虛無感。在近半個世紀以後，這種虛無感又以另一種方式給昆德拉寫進了他的最後一部小說《慶祝無意義》。這部輕巧的小說有一個結構有點相像的「玩笑」：在小說結尾，拉蒙跟身患癌症的朋友達德洛說，「無意義」就是生存本質，但我們不要把這種「無意義」辨認出來，而應過學習去「愛」它。這番話本來是要是安慰達德洛，生命無意義，不必為死亡恐懼。然而讀者老早就知道，達德洛根本沒癌症，他只是覺得，他撒這個謊，教他高興。拉蒙語重心長之言，也成了一個笑話。

《慶祝無意義》的背景是東歐共產主義瓦解後的法國，主要角色大都不大了解共產極權是怎樣一回事，但小說中卻處處談到斯大林和赫魯曉夫。小說所要表達的其中一個訊息是，政治爭論無意義，因為人會死亡，而當死人變成了死後很久的人時，他們終也會被遺忘。即使歷史會記錄下來，卻也再無真實人證了。這種帶有歷史虛無主義色彩的說法，成為了總結昆德拉文學的斷言。若放到昆德拉漫長的文學和現實生涯裡，「無意義」則可說是他的流亡終點：

他從捷克出走法國，是基於對政局的短暫絕望。1975年，被捷克當局禁止出版的昆德拉獲法國一所大學邀請任教，當時他與妻子來到法國，並沒有想過會不再回去捷克。在首十多年的旅居法國生活期間，昆德拉寫了《笑忘書》和《生命中不能承受之輕》，那是一種典型流亡者的書寫：以原居地為參照點，同時也寫了在原居地跟流亡定居地之間、離開及回歸當中、 所引發的種種對存在的思考。

由媚俗開始，他逐漸建立了一個對立世界：一是政治現實中的媚俗世界，在他的小說中被直接批判，另一個則是「塞萬提斯的遺產」。偉大的歐洲小說傳統。然而昆德拉並沒有「繼承」這筆文學「遺產」，他自《緩慢》開始改用法語這種「外語」寫作，作品也突然變得輕省，篇幅短了，結構也失去了用捷克語寫作時期那種常見的複調式敘事結構。他抽空了政治社會背景，改而探問「存在」、「遺忘」等抽象的哲學問題，讀起來無比嚴肅，不是那種幽默。

僅就小說水平而論，法語時期的幾部作品《緩慢》、《身份》和《無知》不壞，卻達不到《笑忘書》和《生命中不能承受之輕》的水平。而更重要的，是昆德拉有意識地要自己擺脫一個流亡者的政治化身份，最有效的方法就是定居。

昆德拉有意識地要自己擺脫一個流亡者的政治化身份，最有效的方法就是定居。

昆德拉很早就獲得了法國公民身份，改用法語寫作，更是要斷絕跟祖國讀者和文壇的關聯，同時他放棄——或說不再承擔——以文學拯救國家民族的政治使命，轉向一些更寬廣的身份認同，例如所謂「歐洲（而不是個別民族或時代的）文學」，以及伴隨的「小說家」身份。昆德拉曾斷言：

「假如未來在我眼中不再代表一種價值，那麼我還應當信賴誰：上帝？祖國？人民？個人？我的回答既可笑又真誠：我什麼也不信賴，只信賴塞萬提斯那份受到詆毀的遺產。」

我們很難判斷昆德拉到底有沒有「真誠地」完成這一斷言，他的晚年為「無意義」慶祝乾杯，似乎是要表達一種打算：既然東歐共產極權已死，連哈維爾也在《慶祝無意義》出版前兩年過世了，隨即應驗了小說中關於死亡與遺忘的敘述：當一切人和事都死亡，遺忘就無法改變了，那麼流亡與否，也都毫無意義。

這其實也有如《玩笑》的那個「玩笑」：當歷史也在死亡發生之後被遺忘，「流亡」亦變成一場毫無意義的玩笑。

或許我們會問：當下世界，我們需要這種虛無嗎？是的，需要的，但這並不是簡單的虛無。昆德拉的意義，並不在刻劃極權下的種種，而是在於如何免於被任何形式的陳套政治或道德觀念所蒙蔽。從批判媚俗、頌揚玩笑到慶祝無意義，昆德拉即貫徹了這一點。

魯迅名句：「絕望之於虛妄，正如希望相同」，當代政治恰恰就是希望與絕望交替出現的狀態，跟昆德拉與哈維爾筆戰的時代雷同。而如果， 當 「虛妄」即為「無意義」，昆德拉所給予的建議應該是：慶祝虛妄，慶祝無意義，然就開個玩笑（這都是任何官方論述跟「政治正確」立場所容不下的事）。