專訪《憂鬱之島》導演陳梓桓：2019年之後，我對香港電影未曾如此樂觀

曾經，此城的吶喊之聲此起彼落，迴響於萬家燈火通明之處。怒浪湧至，長夜復歸寂靜，剩下孤帆殘燈，在淼茫中擺盪；幽暗中，有人在昏睡，有人在街頭一角默然凝望。這意象強烈的片頭甫播完，《憂鬱之島》倏爾把時空搬到 1973 年，一對年輕男女晝夜攀山涉水，在漆黑中縱身逆浪，泅渡往那自由的彼岸。隨海浪晃動的水中畫面緩緩接去今天的維港，一頭銀白短髮的伯伯在晨光下自如暢泳，畫外傳來那對 90 後少男少女的對話，二人懷想着伯伯當年的逃亡經歷跟今天香港的境況有沒有堪比之處。兩代人的歷史並置，隨交錯形影，穿越虛實之別。

這部氛圍與形式俱破格的紀錄片是陳梓桓繼《亂世備忘》之後拍攝的新作，製作歷時近五年。電影橫跨了三個重要的歷史時空，由曾參與反送中運動的年輕抗爭者分別扮演歷經 1967 年左派暴動、文革偷渡潮與八九民運的見證者，藉個體探問公共記憶，呈現香港人身份的糾結、斷裂與流變。戲劇重演情節穿插觀察式紀錄拍攝與年輕演員的個人訪談片段，有時是反身觀照，有時是彼此對話，也有無語以對的悵然。

「我一直也覺得要把游水伯伯的故事當作開場，因為他就是自由的 symbol。」陳如此解釋三段歷史不依時序呈現的決定：「他現在仍然每天早上八點在黃埔海邊游泳，風雨不改。作為故事線他沒有很多事情發生，但就是較容易理解、與觀眾 connect。」他說，八九的部份同樣如此，「反而六七，好像有它的複雜性、不同解讀的可能性。」

將文革故事放在開頭亦起了定調的間離作用：導演安排了一場演員們在山間重演廣州農村領導手執小紅書宣揚毛主席萬歲、眾人鼓掌附和的場景；然後鏡頭一轉，穿灰藍衣褲演下放青年的少男問身旁的伯伯當時氣氛是否如此，伯伯搖搖頭，說現實沒那麼激昂呼應。寥寥數語既交代了逃港的背景，也提醒了觀眾所謂真實與記憶的不可知。

「有時我們看紀錄片會設想它們都是真實的，但問題是記憶那種模糊，或是人們對於歷史選擇以自己的方法去敘事，那種記憶的模糊也是真實的一部份。當然有觀眾批評這段重演（效果）出戲，例如說 60 年代的人髮型不是這樣，或是文革時鄉下人的鞋不可能這樣乾淨。但這些記憶跟我們的想像一定有距離，更何況是三四五十年歷史的距離。」但他接著也語帶靦腆的說：「我不知這是否創作上或者不敢認真處理歷史的藉口啦，但是這樣故意由伯伯口中說（現實）不是這樣，是好玩的。」

摸索「好玩」、「得意」的敘事嘗試是《憂》的創作初衷之一。「14 年到今天八年間有好大變化，這包括了大家都會說的香港社會環境，也包括了我自己的創作心態。當年我才畢業了一年多，剛開始嘗試做自己的創作，就遇上了雨傘運動，心態純粹得多，沒有怎樣多想如何去完成、或是完成了該如何發行、讓更多人看到等等，只是覺得需要用我手上的攝影機去紀錄下來，用我自己的方法去講傘運的故事。」
 

借虛探實的形式實驗

傘運之後，人散曲未終的哀愁揮之不去，公民社會陷入低潮，陳梓桓用一年時間完成了《亂世備忘》的剪輯與後期製作，於 2016 年在香港上映，又享譽於海外影展。「可以透過一部電影連結各地觀眾，把佔領區的東西延續下去是開心的。同一時間又在創作上有些啟發，因為在海外影展多看了不同的紀錄片，於是想在這低潮的狀態，找到新的方法去講香港的故事。」形式上的創新也帶來了一點療癒：「這個『得意』的 form 令我覺得即使現實世界、社會或故事本身有多令人絕望、不開心也好，我都能在紀錄片的創作上找到一些趣味，一個平衡。」

「《亂世備忘》結尾的一幕是我問其中一個抗爭者覺得二十年之後會怎樣。現在就像 flip 了（倒置），是一個老人家回望三十年前的自己。於是大概在 17 年就開始計劃想找幾位來自上個世代的人，看看過去的個體記憶如何影響今日的他們的生活與行動。」《亂》臨近結尾的部份由片中一位核心人物、港大法律學生 Rachel 讀出她寫給教授陳弘毅的公開信，這跨代對話的主題亦在《憂》有所延續，就是「時間怎樣改變一個人。」

引入劇情重演也是計劃一開始已敲定的構思。「我希望用這方法拍出香港比較少人看過的紀錄片模式。在浸大讀書時有些老師很推介《巴黎公社，1871》，那位導演的其他作品也有好多『玩』混合紀錄片與劇情片的嘗試。其實該片很長我沒有看完（笑），但就覺得 idea 很有趣。然後在海外電影節也看了很多近二十年的重要作品，不少混合了劇情重演的紀錄片甚至做得很 fine（精巧），比如談印尼屠殺的《The Act of Killing》（港譯《殺人凶戲》）。」

在敘事上另闢蹊徑的嘗試，其實緣起於學生時代：陳在浸大的畢業短片作品《香港人不知道的》和翌年的鮮浪潮製作《作為雨水：表象及意志》以偽紀錄片的玩味手法，分別「追蹤」 政府秘密在食水中加入鎮靜化學物來遏止社會騷動，以及神秘組織人為操控天氣製造凡遊行必落雨的效果。前者用上了「懷舊」電視紀錄片罐頭配樂，還挪用了獨立媒體被暴徒破壞的真實事件作劇情，假中顯見真，「這形式營造了所謂 suspension of disbelief，有些人甚至當成笑片看」。後者則更重懸疑味的戲劇感，糅合戲劇與真實片段的形式，較貼近《憂》的進路。今天拿陰謀論作創作橋段也許會被視為不合時宜，但他說，兩部短片都是在嘗試回應 12、13 年香港民間的混沌與躁動。

相對《亂》以第一身旁述與參與視角紀錄港島與九龍佔領區日常、「大台」與「升級」路線之爭等傘運前線現場實況與互動，有如影像日誌一般拍下一眾萍水相逢的年輕抗爭者的真切群像，《憂》有份沉着的抽離感。

某程度上這是現實使然：「14 年的時候可以直接去跟一些抗爭者交朋友，空間上又有一個固定的佔領區，一班經常見面的朋友就會在現場的物資站、帳幕等等。」但到了 19 年，他自覺手持攝影機進入抗爭現場困難了很多，「在這個多變、faceless 的抗爭狀態中，會覺得存在感弱。自己都是追看現場直播，而我又不是在做同一件事。在現場我也拍了很多前線的東西，但就覺得迷茫，組織不到去一些故事裡。我就想，自己的影像創作是否應該也要配合這抗爭模式的演化呢？」

抽離地拍人物

陳早在傘運前已偶然認識到在六七暴動期間曾因印製左派文藝刊物而被捕的少年犯、如今已是退休商人的楊宇杰，也輾轉在舞台劇、遊行集會等場合，與「游水伯伯」陳克治，和八九民運時的香港學生代表、目擊六四屠城的律師林耀強結緣。「為甚麼當時會選他們（作紀錄對象）呢？我覺得他們對於自己的記憶、如何講自己的故事和個人歷史，有一種執着。」

三人過往都不乏在劇場表演或傳媒受訪時侃侃表述自身經歷見解的經驗，惟他刻意不走傳統紀錄片的人物特寫訪談的形式：「這種執着很有趣，但我又不想透過他們的口去講這些記憶。我會覺得他們的記憶有種巨大的選擇性，會記住自己需要記得的事情，把故事的某一個部份重覆講上萬次。」他相信，三人欣然接受自己的過去交由年輕演員演繹，也是因為信任由年輕的創作者去想像、再現這些故事或會呈現不同的視野。

避開人訪不純是形式上的考慮，也有著導演本人的思考。「找到了這些故事之後，我很小心地想如何不走進他們敘事的那個世界、那套史觀，而是要用另一種方法去發掘不同角度。」但製作上的挑戰隨之而來：「跟拍他們的生活紀錄斷斷續續有兩、三年，儲了很多素材，其實也不知道自己在拍甚麼。於是剪了很長時間，最後也有很多用不着。」
《亂世備忘》公映時，曾有一類批評指片中人物素材太集中在幾個能言能辯的大學生身上，流於單一的「中產」印象。新作的抽離感會否是某種回應？「都有可能是這樣，也許我潛意識比較依賴一些可清晰講述自己的人，能在重要時刻捕捉到想法。」他帶笑著想了一下，說沒有真的被批評影響，但又有種自覺地說：「我不覺得我去拍橋底（露宿者）會拍得比人好。」

而重演的製作細節，則是到了 2020 年才真正成形。「一開始都是全靠只有一兩人的團隊去拍攝這些觀察式紀錄，再在海外的提案會、電影節等籌募製作經費，打算慢慢把這部片完成。」直至 2019 年中爆發反送中運動：「先前一直在拍過去的歷史，突然有這樣大的社會運動發生，就感到不知所措，不知道電影該怎樣『砌』出來。但同時它也令事情容易了，因為國際的焦點又來到香港身上。」

找年輕抗爭者去參與重演的念頭也應運而生。「我們也曾試過找一些專業演員來參與，但這又不是我所想的方向。加上專業演員也會害怕這類政治題材啦。於是就更覺得應該嘗試去邀請一些抗爭者，或是經歷過 19 年的人。」

參與演出的年輕人背景，與他們扮演的「角色」各自有著微妙的連繫或可堪對比之處，例如片初飾演逃港夫婦的年輕男女，一個有著同樣偷渡來港的父親，一個是來自中港家庭的新移民，彼此都視香港為家。而林耀強和楊宇杰分別由前浸大學生會會長方仲賢，以及一位被控暴動罪候判的社工學生扮演。有緣看到放映的香港觀眾想必會格外感慨：二人在參與演出後先後判囚，虛實交疊，命運的迴轉，彷彿無始無終。
 

理想的代價

陳說，不同的觀眾看過此片都對不同的人物的認同不一，或多或少都會有自身的情感投射在內。「比如較多觀眾喜歡小強（林耀強）。有人喜歡游水伯伯，但亦有人覺得他僅是 symbol，沒甚麼實在的好看。」

在游水伯伯和林耀強的主要段落之後才登場的楊，政治取態明顯跟前者不同；他在成年後成功轉型成愛國商人，四出奔走捐助國內慈善活動、為少年犯正名，片中穿插著不少他在人前人後交際互動的片段，覆述年少負屈下獄的不公、不忿建制派冷待這些過來人。電影給了他份量相若的篇幅，有沒有擔心過跟當年的《中英街一號》一樣被蒙上「為六七洗白」的污名？

「這也是歷史的複雜性的一部份。」他說，一開始也有點戰兢能否如實而充份處理這段故事，但覺得從普通人的經驗去切人，能令觀眾更可以看到香港的複雜面貌，不論他們是否喜歡個別人物。他重提片初伯伯說鄉村文革氣氛「冇咁激」那場戲：「那不是一個自嘲，我們呈現的『真實』跟他們的想像確實是有距離的。一部九十多分鐘的電影很難去處理所有相關歷史，或把它很清楚地陳述，這重演也很誠實地說了這一點。」

「如果要我說這幾個人有何共通之處，我會覺得他們都在當時身處的世代去思考香港的未來，對這地方的未來有著某種想像，並因此各自付出了代價。」

對話的（不）可能

除了觀察式紀錄的素材、重演的部份，《憂》也穿插了很多以年輕演員為主的「製作花絮」——這包括了演員在髮型與裝扮上如何改頭換面、如何隔空透過文獻與影像嘗試了解他們的「扮演對象」的經歷，也捕捉了他們在重演過程中若有所思、細微瞬逝的情感。

「在現場拍攝時，我們除了主機之外也一直有另一部攝錄機在紀錄場景中的發生的事。他們如何去解讀這些歷史？怎樣將自身經驗同那段歷史作一些比對或對話，投注一點點自己的感情在內而又有所連結？還是兩者其實無法連結？這些 jam 出來的東西，是這部片的敘事最有趣的一個部份。」不過他不忘帶笑補充：「其實我事前沒想清楚這些 making of 的部份要怎樣用。我拍紀錄片一個好懶的方向，就是所有東西都是先拍了再算，最後才處理怎樣選。」

楊宇杰與年輕演員同穿囚衣在狹小昏暗的囚室裡席地而坐的一場戲，毋庸置疑是全片一個令人難以忘懷的段落。二人年齡相差數十載，政治上大概也置身光譜兩端，要造就並拍攝這樣坦誠的對話本來已經不容易。這場戲的效果明顯沒有經過事前排演：「他們是到了現場拍攝時才見面，此前只有年輕人從文字與訪問片段認知對方背景。」見慣世面又擅在鏡頭前不徐不疾地表述自己的楊，聽罷少年被控暴動罪那一刻，既訝異又彷彿帶半點共感的真實反應，特別深刻。

另一個難忘的段落，是林耀強出席學聯六十周年晚宴，跟一眾橫跨兩三代、左中右陣營雲集的學運「老鬼」舉杯寒暄的畫面。林在台上說當年在北京目睹屠城鎮壓，回來後曾經終日在學聯會所昏睡不願起來，因為不想面對這個世界。話音未落，畫面剪去他在席上默默呷酒，臉帶疲憊，畫外傳來台上年輕學生代表的分享，跟席上熱鬧盡興和齊唱學生會會歌的氣氛立時起了反差。鏡頭然後跟著他在場中跟年輕後輩搭話，說當年做了逃兵，自覺有虧欠之情。

扮演林的方仲賢在鏡頭前本來也流暢自信表述見解，然而被問及是否相信民主香港的理想能在有生之年達到，他頓時無話，似在深思又有點悵惘。觀眾自然無法確知這些無聲的時刻到底代表了甚麼真實的情感，但這些難以言傳的畫面捕捉了一份落寞，同時又不置可否地淡然帶過，留下了餘音裊裊的想像空間。
 

業已消逝的光景

陳梓桓說，在拍攝的時候，他也在間接回應着自己的記憶。「我會去想，但又不是代入（片中人物）。」2020 年六四當晚，市民不顧警告自行於維園聚集，集會沒了主辦單位台上主持與廣播內容，各類如今已犯禁的本土口號在場內此起彼落，林率領幾個友人喊一遍支聯會五大綱領，也不管有沒有人響應附和。「看這一段我也想到，他所屬的那個時代已過去了。於是有想到自身的位置，之後又會變成怎樣。」他說當初也自覺可能會離地，擔心某些自以為有意思的敘事其實對新一代觀眾是沒趣或沒意義的，於是在剪輯過程中會問攝製團隊的年輕成員的想法，「現在公映的最終版本，（代表的）是一半一半啦。」

當時，誰也不知道，那大概就是香港最後一次六四晚會。片末有一場法庭戲，請來了「佔中九子案」被告之一鍾耀華重演自己當時在庭上的自辯陳詞，也以一群故意隱去姓名的被捕抗爭者的無聲特寫作結，無心造就了一個已去時代的小小註腳。「我覺得是對這個時代的香港的一個總結——不，不是總結，而是去到這一刻吧，就真的是這樣了。」

歷時五年的拍攝紀錄了很多此情不再的人事，「例如學聯晚宴上見到的很多人現在都在監獄啦，還有些早期運動的場景，都能看到香港消失中的東西。」電影片尾的演出與製作人員名單中，被加上方框以示在囚、或沒有留全名的，也不計其數。
 

真誠地講香港故事

紅線不停游移，香港的故事要如何說下去？這是當下所有文化工作者都在摸索的境遇。不過陳梓桓卻說，他對香港電影的未來「無比樂觀」。

「過去幾年，香港的廣東歌其實從沒缺席過，更能傳達往牆內（獄中）的人、離散在外的香港人。我覺得這件事很 powerful，我常埋怨電影這個媒介好像被人『㩒一㩒』（稍稍打壓）就哪裡也放不到。」但他說，看到海外香港人陸續辦電影放映有點啟發了自己，「音樂未必做到的，電影可能可以在香港以外的地方做到多一點點，影像有它的力量與用處。」

「2019 年之後，對於香港電影，我未曾試過如此樂觀。當然我的樂觀從來都在 indie 的世界下，不是那些商業片或在戲院上正場的，那些我反而覺得是個死胡同。如果換了在八、九十年代，可能我也會覺得拍港產片很好玩。但如果今天我是一個真的想拍電影的電影系畢業生，我真的未必會選商業片這條路。如果真的要走商業，那不如去做 Youtube channel 更好。」

「經歷過 2019 年的香港創作者，好難沒有 2019 年的痕跡在他們的創作裡面，不會再能回去之前的創作的狀態。」他堅信，仍然能真誠地去講香港的故事的影像或電影創作總會找到方法：「當這媒介本身審查如此厲害的時候，甚至可能因為你有這些痕跡或想講關於政治的東西而令片商不容許，他們就會選擇用這些 indie 的方法去製作，再找新出路。比我再年輕一代的電影人，他們會有新的想法，甚至再挑戰我們。」
不過他也補上一句：「即使這些作品不能在香港上映。」

流轉與重生

電影之始，少男少女感慨游水伯伯當天要偕妻子拼死逃離，苦難像「一代又一代地重演」。到了楊與演員同處囚室，他詰問：「我們香港人這 150 年來有沒有任何時間能夠主宰自己的命運呢？」

歷史在重覆，但這是不是香港人的宿命，倒也端視觀者如何解讀。電影裡游水伯伯跟其他同樣逃港的友人提到，當年歿於怒海裡的不計其數，有的淹死，有的被鯊魚咬，從此消失於史書裡，連追悼也了無憑據。當年在北京跟林耀強出生入死的學運戰友說，見證屠城之後回來的人都一直很孤單，以前不覺如此，日子下來才明白。若問甚麼是憂鬱，大概就是這種回首已無歸程的體認。如何背負成千上萬不被成全的生命與許諾而不致幻滅？再卑微地活下去，守護記憶的傳承與轉化？

重覆可以是接力，孤寂可以是空靈，但凡被記著的、被化作故事的，畢竟不會真的湮滅。正如片末電影拍下了的那些被洗刷、被塗抹遮蓋的一面面外牆，記憶如鬼魅，沒有甚麼真的了無痕跡。數年前在網上廣傳的一張紀念六四的影像就是這樣的：經典的取鏡角度，同一條長安大街，卻空無一人。圖註是：「如果你知道這張照片少了甚麼，你記得。」