娛樂圈女星的台灣金箍咒：五十年來，被公開的秘密夢想

直到21世紀，我們才有了阿爆、9m88、魏如萱等女歌手⋯⋯而此前，在台灣，我們的女歌手多半是活在他人視角中，由男性意志創造，附身在眾人附魔不可脫離母胎的想像中，一如90年代初陳小霞唱的〈傀儡尪仔〉，半數以上並沒有辦法擁有自己的神魂⋯⋯

1999之後，「女星」不再需要討喜

日本觀察者藤原新也說過，可更換衣服之娃娃如莉卡與芭比娃娃，對女童來說是社會化的入門。回想起來，台灣幾十年來培養的女星，的確幾分像「莉卡」與「芭比」，反映了我們單薄且缺乏多元性的女神文化。

改變點大概是1999年蔡依林的出現。讓社會嚮往的「她」是可以隨時更新人生的魅影，像一個夢幻的載體，因她渾身是普普藝術的實現，近年更是將自己的身體化為賽博格的想像（機械人、改造人），包括〈怪美的〉〈我呸〉人如娃娃的碎片化，充滿了外界習慣將女藝人徹底客體化的反諷。

她是少數終於能破繭而出，不被傳統形象侷限的女歌手。她可隨「七十二變」更新，以肉身菩薩般實現各種幻影，不拘女特工、女王等各種角色扮演。且不斷地推翻自己，讓歌與人合體，實現了男女羅莉控加芭比娃娃的生化境界。

她有時不惜將自己外型妖魔化的反操作，反映了台灣就是不容許女孩作亂，尤其在審美上，比他國要保守很多，同時也嘲笑了現代刷臉的淺碟文化。

來到新世紀，直到這兩年，新生代藝人更進一步，以行動藝術大破大立地走進人們視野。9m88的造型玩得跳脫，跟早年藍心湄有著各種時尚元素拼貼的打扮，加上阿爆以原住民風格混搭流行的獨樹一格、魏如萱、王若琳各種反宜家賢慧洋娃娃的穿法（幾分像復古娃娃穿越的怪異符號）。這除了阿妹後期「阿密特」以分身敢這樣穿外，沒人敢像這批人敢去挑釁女生就是要討喜的公眾形象。

她有時不惜將自己外型妖魔化的反操作，反映了台灣就是不容許女孩作亂，尤其在審美上，比他國要保守很多，同時也嘲笑了現代刷臉的淺碟文化。

加上近期竄升極快的持修（他雖然不是女生），但他的出線不只是性別的包袱有了突破，他等於突破了次元壁，讓二次元動漫的審美進入了現實領域，或許他的出現，可以改變台灣一成不變的明星包裝。

80、90年代：懷春少淑女與保守時尚觀

然而，所有這些發生之前，群眾對多數女星的幻想，仍多侷限在社會功能想像中，女星多數都要唱著委婉悲切的歌曲，符合著多數的「少淑女」成衣 Model 樣貌。

即便我們在90年代初刻意推出ABC背景包裝的歌手，如蕭亞軒、李玟等，像是我們集體品香國外月亮，但她們始終貼上正能量「人生勝利組」的標籤，也讓她們困在原地，抽離了神魂，只是一種價值實現。

90年代中期後，我們曾很流行以幾分頑皮的女兒情態來叛逆一下，如李心潔、徐懷鈺、范曉萱、S.H.E等、都是非常符合社會規格的製造，很難出現真正帶領時代風騷的女歌手。這時期，儘管有推出都市都會女歌手，如蔡健雅等，但仍延續陳淑樺路線，比起80年代雖有造型突破，但整體來講仍相當有限。

待嫁女兒心歌曲配懷春少淑女穿著，曾經宰制台灣歌壇女歌手多年。台灣的時尚只為社會服務，中性歌手只是反芻一種老舊情懷。

有一大原因是我們時尚觀非常保守，三十年來受困於極端傳統的兩性性別想像中。我們在蔡依林之前，幾乎沒有敢打翻流行符號的人。因此除了好媳婦、小女兒情態、都會新女性等三大類外，很難讓無法歸為這三大類的女歌手出頭。而中性化的歌手，從潘美辰、林良樂、張芸京都以一種幾分草根藍領氣反撲為包裝，始終反芻一種「無法歸家」的悲情，如同複製重貼，包括歌路。

因為只是迎合社會的符碼，讓後來轉型的范曉萱經歷辛苦期、楊乃文的嗓音與狂氣無法真正找到合適的位置。各種個性女生都是一路被壓抑的。

台灣始終無法產生梅艷芳、王菲（多虧香港打造）這樣不用考慮先當一個討喜的女人，而是原本就該有獨領風騷的氣勢。我們鮮少有這樣氣勢的女歌手，且從來也不鼓勵。

數十年來，我們的女歌手製造始終循環著一種「莉卡娃娃」的全面實踐，接力保守的魅影重生。也因此在21世紀，我們非常流行文青女神，陳綺貞、張懸等人的崛起，算是一種溫柔的反叛，但樣貌仍然得是好人家的女孩，終於可以唱一點自主思考的歌曲。年輕的聽眾已經想突破了，只是暫時還乖乖待在安全的範圍內。

70年代：美式美學vs好姊姊好女兒

這樣說起來，似乎70年代的女歌手還前衛些，表象上是。那時我們台灣是全套移來國外美學。諷刺的是，等我們經濟起飛了，卻只是讓女歌手成為白領階級女兒的系列，來充分顯出我們躋身新貴的不安。

在寫這篇時，我想到很久以前，我們家電視放的都是崔苔菁、華萱萱的影像。彷彿除了勞軍與全民共同「乾女兒」的鄧麗君外，我們其實當年是跟隨著美國而喜歡某些女星，那時無論在精神上或是物質上都崇拜著美國的台灣，女性審美也跟著美國跑，像條精神上的臍帶，呈現在70年代流行文化中。

如果女性藝人在電視上多少都要肩負安慰療癒，與投射當時社會嚮往的樣貌。那麼華萱萱自稱是台灣「夢露」；崔苔菁遂另以「一代妖姬」將自己與其分庭抗禮，一時間，崔姬與她帶領的綜藝與審美風潮風行於大眾。微妙的是，當時社會上一般女生無論衣著還是思維都被控制在一個保守的世界中，與電視上的世界大相逕庭。

崔姬這樣的橫空出世，與她影響的妝容與歌舞西方化的女歌手們，就只限於大眾對美國的孺慕之情，那很像美軍遺留下來的審美條件，或是我們當時非常需要的歌舞昇平（對比我們當時傳說另一邊在吃香蕉皮），在電視上最終歸於人們在吃飯時順便做的南柯一夢，事實上鄧麗君才是大眾自家人。

那時的電視文化並不接近民眾，比較像是我們對未來一起共同做的美國夢。於是崔苔菁無論金色流蘇裝，或她埃及豔后的形象，都是美國好萊塢飄來的殘夢異香，但的確無論台風與舞步，崔苔菁女王自信的紮實舞台，是我們普遍極度缺乏的。

70年代後期的淨化歌曲，讓女生流行的圖像又變了，女性的客體符號永遠是社會變化的象徵。像個母胎一樣，集體孕育著共同的想像。那時開始流行清純的女青年。有別於崔姬等美式作風，甄秀珍等藝人唱淨化歌后，開始刻意穿起褲裝，有著渾厚歌喉與眾多手勢，展現出時而正氣凜然，時而端莊雅致的政治正確。

之後鳳飛飛等中性女星都在70年代開始風起雲湧，亦師亦友的風格大行其道。當年女星除了流行艷麗的模特兒搭配劉文正的演出，就是電視台扶植出來形象端莊正確的女星。電視上女星分為兩派，一派是對美國深深依賴而複製出的華麗女星，彷彿是將夢露之夢與伊莉莎白泰勒之夢，放在「群星會」等綜藝節目裡；另一派則跟隨國民政府政治正確的風氣，由黨國色彩濃厚的電視台為綜藝與戲劇扶植起來的歌手，包括尤雅、姚蘇蓉等。

70年代後期的淨化歌曲，讓女生流行的圖像又變了，女性的客體符號永遠是社會變化的象徵。像個母胎一樣，集體孕育著共同的想像。

再回80年代: 經濟起飛，閨秀型歌手如扭蛋

真正影響到台灣後來審美風格的仍是80年代一票閨秀型女歌手的出現，跟當時台灣已經濟起飛，中產階級的人們開始藉由對情人與女兒的期盼來發夢。

陸續出現扭蛋型歌手，當時大紅的如沈雁、李碧華（唱古代詩詞爆紅）、蔡幸娟等，看似小家碧玉的裝扮，實事上都承載了社會期待的「女兒」與「媳婦」類型，似乎需要點經濟實力的背景方能於深閨培養，來唱幾首「養在深閨無人識」的幽怨歌曲。

當時全民拿點文藝腔唱歌，心懷作詩夢。課本上寫著席慕蓉；腦袋裡想像著三毛的出逃於撒哈拉；在聯考壓力下想像著二秦二林是人生的樂透，一切都像是楊德昌導演的作品《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》那股既壓抑又好不容易混出頭的悲傷。人們做同一種秀才夢，而搭配這種秀才夢的就是這系列扭蛋型閨秀。她們一律低著頭淺笑、吟著春花秋月、穿著得體長裙、髮夾不離身、待嫁夢隨時被吟哦著。

若一個不小心穿越，你會以為我們那時還仍在中國科舉時代，做著某個階級才能想的舉人與秀女夢。人們帶著那點稀微的中國印象，小心翼翼做著開始富裕的夢，這是經濟起飛後，金瑞瑤、彭雪芬等小女兒情懷在歌曲與戲劇（當時流行大量好學生電影）中都大紅的情況。

當時除了金韻獎與民歌風潮，培植了一些女大生，能抱著《未央歌》，譜出些許自覺的歌曲外，也終於是在民歌開放的氛圍中，我們有了潘越雲這樣的特色歌手。

但普遍來說，小家碧玉風仍吹襲整個歌壇，甚至當時女影星如呂秀菱等，都最好抱著古樂器半遮面，不知今夕是何夕地演繹著故土員外的想像。除了出現了藍心湄這樣的時尚亂碼震驚視聽、蘇芮、葉璦菱短暫地殺出重圍，宜室宜家幾乎是鋪天蓋地的影響（或箝制）著台灣年輕人。

到90年代初期，若非滾石與友善的狗，讓女星面貌稍稍多元，女星形象仍是被集體放天燈般，只能秋水伊人、在水一方地等郎來，重複著社會小女兒情態。

真正影響到台灣後來審美風格的仍是80年代一票閨秀型女歌手的出現，跟當時台灣已經濟起飛，中產階級的人們開始藉由對情人與女兒的期盼來發夢，陸續出現扭蛋型歌手。

再回90年代：形象轉型困難，港星也要入境隨俗

1988年。滾石將陳淑樺從乖乖女打造成都會獨立女性形象，89年推出〈夢醒時分〉，女性像回了魂一樣，能有一點點個別色彩。

這算是一個分水嶺，女人形象可以稍微有人味。那時的「玉女」簡直像個魔教，或是金庸筆下神經質的峨嵋教，三貞九烈都拿到歌壇與影壇大批發。

只是跨入90年代後，女歌手與演員仍然難以真正脫離適合相親的好女孩形象，80到90年代，除了少數如〈自由〉〈檸檬樹〉等歌，當時丘丘合唱團的金智娟，我們仍然是在女兒（徐懷鈺）與媳婦（范瑋琪、郭靜）的系列迷思中，如此其後才有了范曉萱從乖女兒到叛逆鬼才的突變——那突變的過程有多辛苦，有如張惠妹從悲情的、奔放的（綜合了80到90年代大全）自己到後來的阿密特，需要多長的一段變革歷程。當時光是剪短髮就震驚視聽，如孫燕姿、李心潔、范曉萱等都像是一種宣誓了。

影視文化中呢？因劇本與角色受限，女生們不是演墮胎就是演犧牲的怨女，也還沒有夠輕重的女性角色，多半是陪襯男性命運。難以像張曼玉穿著旗袍在街角點了一根菸，就寂寥地送走了某個時代的韻味。

香港明星來台灣的情況呢？王菲早期也是長髮且之後唱了夠賢淑味的〈我願意〉而大紅，後來轉型；關淑怡一開始就個性化的形象卻從沒走進過台灣大眾市場；梅艷芳剛出道就能霸氣地在香港唱著〈壞女孩〉，來台後卻必須唱著〈女人花〉的孤挺幽怨（雖是好歌）；當林憶蓮在香港已經是都會舞曲女王、走的是百變形像，來台卻只能以〈愛上不回家的人〉最紅，要到進入21世紀，林憶蓮才能有了《蓋亞》這樣個人色彩的專輯。

台灣女子在影視文化中，很少能脫離男生主宰與社會意志，無論在穿著造型或是在歌曲意志上，何時真能破繭而出？我們女歌手是直到最近才開始有了原生姿態，而不是屬於某個系列的。

影視文化中呢？因劇本與角色受限，女生們不是演墮胎就是演犧牲的怨女，也還沒有夠輕重的女性角色，多半是陪襯男性命運。難以像張曼玉穿著旗袍在街角點了一根菸，就寂寥地送走了某個時代的韻味。林青霞與金城武也是送到了台灣以外，有了徐克與王家衛的加持改造，才能有新風貌。不然都只是悶在教條裡的人物。

我們看似開明，骨子裡還很保守，無論演與歌，真正有生命力的女藝人還在路上。