從關二哥到攝像頭：《江湖兒女》的「江湖」來自哪裏？

賈樟柯從《小武》到《江湖兒女》，都是在拍同一個故事。

所謂同一個故事，是指他的核心沒有離開關注當代中國現代性，從「故鄉三部曲」，到《世界》和《三峽好人》，就算是紀錄片《二十四城記》和《海上傳奇》，都是在訴說中國人在近二十年的中國現代化進程中的變遷與適應（或不適應）。當然，不論風格、角色還是場景，《小武》與《江湖兒女》之間的差別有若天淵，但那顆觀察當代中國現代性的眼睛，卻又一直如一。

若把《江湖兒女》看成是犯罪片、愛情片或是黑幫片，都是窄化了這影片帶給觀眾的想像。但影片卻又是明刀明槍的運用了黑幫和江湖想像，來訴說中國現代性／化的故事，所以，我們對影片的第一個疑問會是，為何運用了黑幫和江湖？這對訴說當代中國現代性有什麼重要呢？

黑幫已過去？前現代與現代的雙重性

《江湖兒女》中的「江湖」並不純是對電影懷舊的浪漫想像，也同時指涉一種「前現代」的社群形態。

影片基本上可以分為上下兩段，前半是黑幫式的半魔幻世界，後半是寫實主義的小市民生活。不論是用色、運鏡、整體風格和氣氛，兩段都各有不同。前半段終結於巧巧（趙濤飾）為斌哥（廖凡飾）頂藏鎗之罪，入獄五年；後半段始於巧巧出獄尋找斌哥，她在奉節看見昔日勇猛一時的大哥正在衰敗，最後回到家鄉山西大同做點小生意完場。我們在此可以看見黑幫世界轉入現實世界的轉折：黑幫世界早已過去，成為歷史，現在是中國現代化的發展，全國都在高速興建（從大同到奉節到大西北莫不如此）。事實上，不論在影片中還是在現實中國大陸，當中的轉折並不是如此截然二分的。

我們可以借用亨利．哈若圖寧（Harry Harootunian）的說法來說明。就現代性，哈若圖寧提出「雙重性」（doubling）這概念。他指出在現代性中，所謂「前現代」和「現代」並不是非此即彼的過渡，轉折中其實帶着「雙重性」。現代化指一個地方被資本主義和其他現代力量緊迫，但另一方面，「前現代」依然殘存，「前現代」的傳統價值、文化模式和生活模態依然影響着現代化的當下，形成了現代和前現代的雙重性，而這雙重性則銘刻在人們的日常生活之中。 如此，我們就可以為《江湖兒女》這部電影斷代，前半段是「前現代」的黑幫世界，以「義氣」作為世界運作的基本邏輯；後半段則是「現代」世界，以資本主義和現代國家作為人民的規訓力量。而在「現代」世界中，我們發現黑幫世界的殘餘和資本主義－現代國家的主導霸權的「雙重性」。

當然，「雙重性」雙方並不是勢均力敵的，黑幫在《江湖兒女》的當代中國不過殘餘，但這份殘餘，並不單是對江湖義氣的懷舊或懷戀。至於「江湖」的設定在這影片中，也不單是賈樟柯為加入商業元素而設定的類型背景。若要仔細探詢，我們可回到把江湖類型發揚光大的地方──香港電影──去察看。

蘇珊．曼素恩（Susan Mann）曾指出，「男人之間的連帶是華夏歷史中富人與窮人、精英與普通人成功和生存的關鍵。」

港片脈絡：江湖作為「前現代」的社群形態

眾所周知，賈樟柯在影片中常常運用到香港流行文化的元素，過往出現的《上海灘》在這影片也有。但談到江湖，自然讓人想到吳宇森的黑幫電影和他鏡頭下的英雄原型──周潤發所飾演的黑幫角色。《江湖兒女》有一幕，斌哥與一眾手下圍着電視看吳宇森的《喋血雙雄》，電視上是周潤發開鎗的畫面，背景則播着《喋血雙雄》的主題曲，由葉倩文主唱的《淺醉一生》。這一幕有很多元素值得討論，而與我論點相關的，是影片對吳宇森黑幫世界的引用。雖然不過匆匆一幕，卻叫觀眾明白到這片的黑幫人物設定、人物關係和世界特色都與吳宇森的世界密切相關（《淺醉一生》不只一次在背景播放，不斷提示觀眾這層指涉）。

那麼，吳宇森的電影世界與當代中國現代性有什麼關係呢？對此，我們必須把吳宇森放回香港電影的脈絡去理解，才能觀照出這層關聯。吳宇森曾明言他的電影受張徹影響，他的「少年的浪漫」可說是受張徹啟發。 雖說張徹多拍武打片，吳宇森則主力於以現代香港為背景的黑幫警匪片，類型好像各不相同，但均展現出男性同性交誼（male homosocial）的人物關係，從這點來看，二人確有相似之處，甚至可以說是一脈相承。男性同性交誼連繫的關鍵在於「男性連帶」（male bonding）。蘇珊．曼素恩（Susan Mann）曾指出，「男人之間的連帶是華夏歷史中富人與窮人、精英與普通人成功和生存的關鍵。」 由此，不同的社團、堂口和會館應運而生，當中以兄弟間的義氣為聯繫，而兄弟則以社團或會館的利益為優先。 由此，我們看到香港電影中的黑社會的原型，而社團得以維繫，與以義氣為本的「男性連帶」密切相關，這都是看慣香港黑幫電影的觀眾耳熟能詳的了。

我們不只在香港的武俠和武打片中看到這種男性同性交誼的社會關係，它甚至是現實社會中社群的組織方法。

我在這裏提出男性同性交誼的人物關係和男性連帶，並不是要追溯黑社會的成因，而是想指出，想像中的黑幫是有其結構社群的方式，亦有其特別的社會功能。我們不只在香港的武俠和武打片中看到這種男性同性交誼的社會關係，它甚至是現實社會中社群的組織方法。在戰後香港，到處可看來自不同鄉之同鄉會或會館；再遠一點，百年以前，不少華裔男性到美國尋找機會，到異鄉賺錢，也在當地成立會館，互相照應。 人們之所以自行組織這類社，是因為人在異地沒有諸如現代國家這麼龐大的制度保護。如此，我們可以帶着這個由百多年前華人流徙外地的脈絡來觀照吳宇森的電影，再接回賈樟柯的《江湖兒女》。《江湖兒女》的前半段，人物關係就是以由會館和社團而來的男性連帶式的社群模式所形構的，當中最高的規訓律令是以關二哥所代表的義氣。

在現代中國的歷史中，這種社會形構並非一直存在。1949後，現代中國進入毛時代，推行共產主義式社會主義，依存另一套邏輯來組織社會。然而，這套「毛話語」在《江湖兒女》所處的後毛時代已經過時：巧巧爸爸在工廠利用擴音器批斷廠主不理勞工權益，那番話多麼像「毛話語」的複製品。但這複製品在當下中國卻是多麼無力。在後毛時代，中國改革開放，邁向資本主義，曾經以上述的關係網絡來組織社群，因而「關係」（guanxi）這拼音字曾一度成為外國研究中國現象的關鍵詞，也因而，《江湖兒女》中的「江湖」並不純是對電影懷舊的浪漫想像，也同時指涉一種「前現代」的社群形態。

在後毛時代，中國改革開放，邁向資本主義，曾經以上述的關係網絡來組織社群，因而「關係」（guanxi）這拼音字曾一度成為外國研究中國現象的關鍵詞。

「江湖」兒女，變向江湖「兒女」

可想而知，江湖的社群形態在影片的後半段已然瓦解。幫會沒有了，斌哥落漠地敗走奉節，手下的「大學生」成為企業總裁，他則變成在城鎮間到處尋找上流機會的社會底層。然而，前現代社會的價值、文化和生活模態──按哈若圖寧的說法──則依然存在於現代性之下，成為現代性底下人們生活中的「雙重性」。

在《江湖兒女》中，依然繼續秉持着「男性連帶」的義氣的，不是斌哥，而是巧巧。她出獄後，從大同直奔奉節，從本來是斌哥身邊的女人，變成在江湖上行走的女人。「男性連帶」弔詭地變成「男女連帶」。女性鮮有在香港黑幫電影的世界中擔任主要角色，極為邊緣，《古惑仔情義篇之洪興十三妹》中的十三妹或是例外，但例外並不多。《江湖兒女》卻把巧巧放在江湖，讓她心懷義氣。但是，她對斌哥的窮追不捨，弔詭地既講義氣，也談愛情。賈樟柯在此把義氣／愛情混在一起，使觀眾難分彼此，到底一直連結斌哥和巧巧的，是義氣呢？還是愛情呢？

女性鮮有在香港黑幫電影的世界中擔任主要角色，極為邊緣，《古惑仔情義篇之洪興十三妹》中的十三妹或是例外，但例外並不多。《江湖兒女》卻把巧巧放在江湖，讓她心懷義氣。

而這種置換，亦不單純是愛情換義氣。從上述有關前現代社群形態的討論來看，義氣在前現代男性同性交誼的社群中黏合社群成員，所構成的社會形態是社團和會館；若然義氣一旦換上愛情，社會形態大概從社團和會館變成現代社會核心的組成單位－－核心家庭。這裏的模稜兩可是，到底愛情出現於男性連帶是陰柔化了江湖呢？還是以小家庭／核心家庭（現代性）收編了社團想像（前現代性）呢？若從哈若圖寧的雙重性觀點來看，巧巧和斌哥最後的相處時光，正是雙重性最為顯影之時：愛情加上義氣，使江湖陰柔，使二人之關係暫且不被現代性收編。

但是，這種前現代與現代同在的雙重性並不穩當，甚至可以說是矛盾重重。最終，斌哥的陽剛式江湖氣使他和前現代社會的殘存價值和生存模式在片末慢慢消失：斌哥後來中風，雙腳行動不便，回到大同見巧巧，巧巧以前現代的義／現代的愛無私地照顧曾是大哥／情人的斌哥。但斌哥不堪前現代的義氣失去昔日雄鋒，最後決定離開。他具體化地代表了從香港電影而來的黑幫形像，在影片結局於螢幕／現代中國中消失。這裡所指的螢幕，不只是電影院中的屏幕。巧巧在麻雀館安裝監視裝置，拍攝着館內外人士的一舉一動，以保安全，代表着麻雀館慢慢邁向現代化。電影最後的鏡頭，就是拍着那些監視屏，看着巧巧在其中無聲地尋找斌哥的縱影，斌哥卻在眾多監視器前消失，不留痕跡。斌哥最後的形像有如幽靈，有如鬼魅，在現代化的監視下蒸發了。

巧巧和斌哥最後的相處時光，正是雙重性最為顯影之時：愛情加上義氣，使江湖陰柔，使二人之關係暫且不被現代性收編。

賈樟柯以關二哥始，以現代化的監視裝置終，明顯表示前現代往現代的轉向。以前社群規訓在於關二哥的義氣，成員以社群的利益為先；現在社群規訓則是無所不在的監視裝置的凝視，成員則以不破壞他人私有財產和公共社會安全為要。愛情搶救不了義氣，關二哥也無人記念。這是賈樟柯《江湖兒女》為當代中國現代化進程留下的一筆紀錄。

電影終結於高空鏡頭，航拍着大同現代化後一幢又一幢整齊的屋宇的地區。賈樟柯就是如此懸站在半空，沒有向觀眾訴說他對現實判斷的立腳點，因而也懸空了對所描述對象的判斷。在物外的鏡頭，把他放在「客觀」距離，留讓觀眾自行判斷現代化中國的前進與後退。