从关二哥到摄像头：《江湖儿女》的“江湖”来自哪里？

贾樟柯从《小武》到《江湖儿女》，都是在拍同一个故事。

所谓同一个故事，是指他的核心没有离开关注当代中国现代性，从“故乡三部曲”，到《世界》和《三峡好人》，就算是纪录片《二十四城记》和《海上传奇》，都是在诉说中国人在近二十年的中国现代化进程中的变迁与适应（或不适应）。当然，不论风格、角色还是场景，《小武》与《江湖儿女》之间的差别有若天渊，但那颗观察当代中国现代性的眼睛，却又一直如一。

若把《江湖儿女》看成是犯罪片、爱情片或是黑帮片，都是窄化了这影片带给观众的想像。但影片却又是明刀明枪的运用了黑帮和江湖想像，来诉说中国现代性／化的故事，所以，我们对影片的第一个疑问会是，为何运用了黑帮和江湖？这对诉说当代中国现代性有什么重要呢？

黑帮已过去？前现代与现代的双重性

《江湖儿女》中的“江湖”并不纯是对电影怀旧的浪漫想像，也同时指涉一种“前现代”的社群形态。

影片基本上可以分为上下两段，前半是黑帮式的半魔幻世界，后半是写实主义的小市民生活。不论是用色、运镜、整体风格和气氛，两段都各有不同。前半段终结于巧巧（赵涛饰）为斌哥（廖凡饰）顶藏鎗之罪，入狱五年；后半段始于巧巧出狱寻找斌哥，她在奉节看见昔日勇猛一时的大哥正在衰败，最后回到家乡山西大同做点小生意完场。我们在此可以看见黑帮世界转入现实世界的转折：黑帮世界早已过去，成为历史，现在是中国现代化的发展，全国都在高速兴建（从大同到奉节到大西北莫不如此）。事实上，不论在影片中还是在现实中国大陆，当中的转折并不是如此截然二分的。

我们可以借用亨利．哈若图宁（Harry Harootunian）的说法来说明。就现代性，哈若图宁提出“双重性”（doubling）这概念。他指出在现代性中，所谓“前现代”和“现代”并不是非此即彼的过渡，转折中其实带着“双重性”。现代化指一个地方被资本主义和其他现代力量紧迫，但另一方面，“前现代”依然残存，“前现代”的传统价值、文化模式和生活模态依然影响着现代化的当下，形成了现代和前现代的双重性，而这双重性则铭刻在人们的日常生活之中。 如此，我们就可以为《江湖儿女》这部电影断代，前半段是“前现代”的黑帮世界，以“义气”作为世界运作的基本逻辑；后半段则是“现代”世界，以资本主义和现代国家作为人民的规训力量。而在“现代”世界中，我们发现黑帮世界的残余和资本主义－现代国家的主导霸权的“双重性”。

当然，“双重性”双方并不是势均力敌的，黑帮在《江湖儿女》的当代中国不过残余，但这份残余，并不单是对江湖义气的怀旧或怀恋。至于“江湖”的设定在这影片中，也不单是贾樟柯为加入商业元素而设定的类型背景。若要仔细探询，我们可回到把江湖类型发扬光大的地方──香港电影──去察看。

苏珊．曼素恩（Susan Mann）曾指出，“男人之间的连带是华夏历史中富人与穷人、精英与普通人成功和生存的关键。”

港片脉络：江湖作为“前现代”的社群形态

众所周知，贾樟柯在影片中常常运用到香港流行文化的元素，过往出现的《上海滩》在这影片也有。但谈到江湖，自然让人想到吴宇森的黑帮电影和他镜头下的英雄原型──周润发所饰演的黑帮角色。《江湖儿女》有一幕，斌哥与一众手下围着电视看吴宇森的《喋血双雄》，电视上是周润发开鎗的画面，背景则播着《喋血双雄》的主题曲，由叶倩文主唱的《浅醉一生》。这一幕有很多元素值得讨论，而与我论点相关的，是影片对吴宇森黑帮世界的引用。虽然不过匆匆一幕，却叫观众明白到这片的黑帮人物设定、人物关系和世界特色都与吴宇森的世界密切相关（《浅醉一生》不只一次在背景播放，不断提示观众这层指涉）。

那么，吴宇森的电影世界与当代中国现代性有什么关系呢？对此，我们必须把吴宇森放回香港电影的脉络去理解，才能观照出这层关联。吴宇森曾明言他的电影受张彻影响，他的“少年的浪漫”可说是受张彻启发。 虽说张彻多拍武打片，吴宇森则主力于以现代香港为背景的黑帮警匪片，类型好像各不相同，但均展现出男性同性交谊（male homosocial）的人物关系，从这点来看，二人确有相似之处，甚至可以说是一脉相承。男性同性交谊连系的关键在于“男性连带”（male bonding）。苏珊．曼素恩（Susan Mann）曾指出，“男人之间的连带是华夏历史中富人与穷人、精英与普通人成功和生存的关键。” 由此，不同的社团、堂口和会馆应运而生，当中以兄弟间的义气为联系，而兄弟则以社团或会馆的利益为优先。 由此，我们看到香港电影中的黑社会的原型，而社团得以维系，与以义气为本的“男性连带”密切相关，这都是看惯香港黑帮电影的观众耳熟能详的了。

我们不只在香港的武侠和武打片中看到这种男性同性交谊的社会关系，它甚至是现实社会中社群的组织方法。

我在这里提出男性同性交谊的人物关系和男性连带，并不是要追溯黑社会的成因，而是想指出，想像中的黑帮是有其结构社群的方式，亦有其特别的社会功能。我们不只在香港的武侠和武打片中看到这种男性同性交谊的社会关系，它甚至是现实社会中社群的组织方法。在战后香港，到处可看来自不同乡之同乡会或会馆；再远一点，百年以前，不少华裔男性到美国寻找机会，到异乡赚钱，也在当地成立会馆，互相照应。 人们之所以自行组织这类社，是因为人在异地没有诸如现代国家这么庞大的制度保护。如此，我们可以带着这个由百多年前华人流徙外地的脉络来观照吴宇森的电影，再接回贾樟柯的《江湖儿女》。《江湖儿女》的前半段，人物关系就是以由会馆和社团而来的男性连带式的社群模式所形构的，当中最高的规训律令是以关二哥所代表的义气。

在现代中国的历史中，这种社会形构并非一直存在。1949后，现代中国进入毛时代，推行共产主义式社会主义，依存另一套逻辑来组织社会。然而，这套“毛话语”在《江湖儿女》所处的后毛时代已经过时：巧巧爸爸在工厂利用扩音器批断厂主不理劳工权益，那番话多么像“毛话语”的复制品。但这复制品在当下中国却是多么无力。在后毛时代，中国改革开放，迈向资本主义，曾经以上述的关系网络来组织社群，因而“关系”（guanxi）这拼音字曾一度成为外国研究中国现象的关键词，也因而，《江湖儿女》中的“江湖”并不纯是对电影怀旧的浪漫想像，也同时指涉一种“前现代”的社群形态。

在后毛时代，中国改革开放，迈向资本主义，曾经以上述的关系网络来组织社群，因而“关系”（guanxi）这拼音字曾一度成为外国研究中国现象的关键词。

“江湖”儿女，变向江湖“儿女”

可想而知，江湖的社群形态在影片的后半段已然瓦解。帮会没有了，斌哥落漠地败走奉节，手下的“大学生”成为企业总裁，他则变成在城镇间到处寻找上流机会的社会底层。然而，前现代社会的价值、文化和生活模态──按哈若图宁的说法──则依然存在于现代性之下，成为现代性底下人们生活中的“双重性”。

在《江湖儿女》中，依然继续秉持着“男性连带”的义气的，不是斌哥，而是巧巧。她出狱后，从大同直奔奉节，从本来是斌哥身边的女人，变成在江湖上行走的女人。“男性连带”吊诡地变成“男女连带”。女性鲜有在香港黑帮电影的世界中担任主要角色，极为边缘，《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》中的十三妹或是例外，但例外并不多。《江湖儿女》却把巧巧放在江湖，让她心怀义气。但是，她对斌哥的穷追不舍，吊诡地既讲义气，也谈爱情。贾樟柯在此把义气／爱情混在一起，使观众难分彼此，到底一直连结斌哥和巧巧的，是义气呢？还是爱情呢？

女性鲜有在香港黑帮电影的世界中担任主要角色，极为边缘，《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》中的十三妹或是例外，但例外并不多。《江湖儿女》却把巧巧放在江湖，让她心怀义气。

而这种置换，亦不单纯是爱情换义气。从上述有关前现代社群形态的讨论来看，义气在前现代男性同性交谊的社群中黏合社群成员，所构成的社会形态是社团和会馆；若然义气一旦换上爱情，社会形态大概从社团和会馆变成现代社会核心的组成单位－－核心家庭。这里的模棱两可是，到底爱情出现于男性连带是阴柔化了江湖呢？还是以小家庭／核心家庭（现代性）收编了社团想像（前现代性）呢？若从哈若图宁的双重性观点来看，巧巧和斌哥最后的相处时光，正是双重性最为显影之时：爱情加上义气，使江湖阴柔，使二人之关系暂且不被现代性收编。

但是，这种前现代与现代同在的双重性并不稳当，甚至可以说是矛盾重重。最终，斌哥的阳刚式江湖气使他和前现代社会的残存价值和生存模式在片末慢慢消失：斌哥后来中风，双脚行动不便，回到大同见巧巧，巧巧以前现代的义／现代的爱无私地照顾曾是大哥／情人的斌哥。但斌哥不堪前现代的义气失去昔日雄锋，最后决定离开。他具体化地代表了从香港电影而来的黑帮形像，在影片结局于萤幕／现代中国中消失。这里所指的萤幕，不只是电影院中的屏幕。巧巧在麻雀馆安装监视装置，拍摄着馆内外人士的一举一动，以保安全，代表着麻雀馆慢慢迈向现代化。电影最后的镜头，就是拍着那些监视屏，看着巧巧在其中无声地寻找斌哥的纵影，斌哥却在众多监视器前消失，不留痕迹。斌哥最后的形像有如幽灵，有如鬼魅，在现代化的监视下蒸发了。

巧巧和斌哥最后的相处时光，正是双重性最为显影之时：爱情加上义气，使江湖阴柔，使二人之关系暂且不被现代性收编。

贾樟柯以关二哥始，以现代化的监视装置终，明显表示前现代往现代的转向。以前社群规训在于关二哥的义气，成员以社群的利益为先；现在社群规训则是无所不在的监视装置的凝视，成员则以不破坏他人私有财产和公共社会安全为要。爱情抢救不了义气，关二哥也无人记念。这是贾樟柯《江湖儿女》为当代中国现代化进程留下的一笔纪录。

电影终结于高空镜头，航拍着大同现代化后一幢又一幢整齐的屋宇的地区。贾樟柯就是如此悬站在半空，没有向观众诉说他对现实判断的立脚点，因而也悬空了对所描述对象的判断。在物外的镜头，把他放在“客观”距离，留让观众自行判断现代化中国的前进与后退。