電影人要改編大江健三郎有多難？大島渚也不算成功？

不記得誰跟我說過，大江健三郎的作品其實很容易改編拍成電影的，我立即問為什麼。因為就是那個什麼「怪誕寫實主義」啊，對方說。啊，是嗎？當時我不以為然，現在大江離開我們了，我始終保持自己的看法——不是的，大江的小說要搬上銀幕，一點也不容易。

某程度上，我明白來人立論基點何在。寫實主義既是文學，也是電影創意發揮的主要路徑。一方面，現實提供最多創作素材和養料；另一方面，現實主題的直接呼應、敘事世界的現實對應，均是讀者或觀眾最方便、最有效、最能一頭栽進作品，欣賞、品鑒、分析、批判的孔道。大部分人喜歡上文學都是由閱讀寫實主義作品開始，而電影一度因戰亂而失去創作活力時，也是靠新寫實主義運動得以復興的。

大江健三郎的私小說創作取材自本人十二分真實的生活體驗，筆觸和技巧都是熟練的寫實主義。可是，無論是他筆下角色，抑或他自己的人生經歷都並不尋常，每每在平常之中突出奇峰，滲出況味；所謂怪誕，並非魔幻（fantasy），但又著實營造出、散發出文學和其他藝術所共許的魔幻時刻（magic moment）。電影劇本最重視這種「情理之中，意料之外」的效果，可謂一拍即合，乃有大江作品很適合改編成電影這想法。

發生學上，「大江電影」的出現又的確頗早，而且彷彿是一窩蜂的，幾乎可以看成一股潮流。蔵原惟繕的《我們的時代》（1959，改編自大江1959年同名作品）、增村保造的《偽大學生》（1960，改編自大江1957年的短篇小說《偽證之時》）和大島渚的《飼育》（1961，改編大江1958年同名短篇小說）——基本上一年一部。《飼育》更因是大江摘下芥川獎之作，幾乎鬧出雙胞——據說新藤兼人已寫了一個劇本，只是大島渚快他一步成事。

蔵原惟繕：拍出最妥善的「大江電影

存在的焦慮、政治和生活壓抑，加上對天皇制崇拜的集體心理崩潰，構成了他筆下年輕人的行為基礎。而大江對這一主題的精準捕捉和演繹，迅速令他一躍而成「新時代文學旗手」。

大江健三郎成名算早，廿二歲公開發表首作《奇妙的工作》即告獲獎。出版《我們的時代》時，大江才廿四歲，蔵原惟繕的電影版與小說同年推出，除了因為大江當時宛如一顆文壇新星，光芒四射，吸引各大電影人的目光，也該跟小說的主題大有關係。

《我們的時代》並不正面，書中的年輕角色不是不幸，便是不時處於沮喪以至絕望的狀態。年輕人本來面對的那相對廣闊的未來，所具備的可能性，竟是無盡引誘他們走上自殺之途的機會！早期的大江喜歡讀沙特（薩特）及卡繆（法文系畢業的他可是讀原文的），自然成就他西化的文筆和句子結構，傾向借文學表達深刻的思想，呈現複雜的思維。存在的焦慮、政治和生活壓抑，加上對天皇制崇拜的集體心理崩潰，構成了他筆下年輕人的行為基礎。而大江對這一主題的精準捕捉和演繹，迅速令他一躍而成「新時代文學旗手」。

另一方面，與中平康及今村昌平並稱「日活映畫三劍俠」的蔵原惟繕，幾乎跟大江同時步向時代尖刀刃口。就欲望的取態，蔵原大抵仍是與同儕不同的。他的鏡頭並不全然從主體出發，更不繞著對象游走。與沉迷經營欲望對象或不住向鏡頭傾注魅力的拍法（如大島渚）不同，他毋寧傾向任由對象散漫地溜走。有時這些對象甚至顯得模糊。

這正是電影《我們的時代》裡，導演和原作者契合之處。時代令他們「相擁」，成就了一部儘管最初、卻也可能是最妥善的一齣「大江電影」。

因而，觀眾會逐漸發覺，欲望的過程於他可能才更為重要。埋藏在角色內心的不安、伺機尋找出口的欲望，它的流出、交纏，看似有出路而瀕臨死角，看似無路，直面再直面，拋高跌下再拋高⋯⋯故事便在不知不覺中發展了。這是蔵原惟繕一度嘗試揭示的國度，而且不拘類型，不泥於特定的樣式，不急於建立某種作者的風格。

在理智與熱情之間，藏原惟繕的角色總好像選擇後者。他們不是嚴格的敘事主體，也不太聚焦為對象。他們的的步伐彷彿總在既定計劃之外，容或自我中心，不顧旁人的感受，但他們在意欲的進程中實現了自己，於存在與虛無之間（同時存在相即於虛無）見證為不成英雄的英雄。是的，與其說是英雄，不如稱他們為「夢想者」，並帶上了時代的烙印。

增村保造和大島渚：遜色之由來

表面看似沒頭沒腦的劇情顯得可以理解，卻完全失落了原作向卡夫卡和卡繆「致敬」的精粹——莫名奇妙地被審判，荒謬地被定罪，映照人被擲到世上，面對各種赤裸荒誕的存在真相。

這正是電影《我們的時代》裡，導演和原作者契合之處。時代令他們「相擁」，成就了一部儘管最初、卻也可能是最妥善的一齣「大江電影」。相較之下，《偽大學生》和《飼育》就遜色得多。篇幅上，大江相對應的那兩部原作都較短，故此技術上要把文本「擴充」為一部劇情片，便無可避免得使用加法——增添情節，或大量注入導演主導的所謂「藝術處理」（artistic treatment） ，一旦多了便容易「出亂子」。

這方面《偽大學生》尤其嚴重，首先原作《偽證之時》本身便不是大江自覺十分成功之作，在後來數次短篇小說的重新結集裡，《偽證之時》都被有意無意遺漏了，所以讀過的人相對少。故事以第一身敘述，以少女的角度看一名假扮大學生欺騙鄉下親人的青年。後者輾轉被人發現，遭禁錮逼供，好不容易逃出來上庭作供，所有人不約而同地作偽證，令他面臨被關入精神病院的命運。增村保造在電影版加入很多人物背景設定，尤其是風風火火的學生運動場面，令畫面更有動感，表面看似沒頭沒腦的劇情顯得可以理解，卻完全失落了原作向卡夫卡和卡繆「致敬」的精粹——莫名奇妙地被審判，荒謬地被定罪，映照人被擲到世上，面對各種赤裸荒誕的存在真相。

《偽證之時》的結尾是「我」發難指斥眾人的偽善與假面，並把被假大學生咬過的傷疤弄破，重新血流如注。電影版這一幕卻被大大淡化，由此可知讀哲學出身，奉費里尼為偶像的增村保造，和大江健三郎的感性並不相應。

大江極其重視的局限視角，以小見大建立掩映層次的手法，由於導演改為全知視覺而蕩然無存。大島渚要突顯村民身處的權力架構及禁錮者之間的權力關係。同樣面對人性衝突，思想左傾的大島更關心箇中階級性，而非大江傾向聚焦於人禽之間的探索和辯證。

輪到大島渚改編《飼育》。1961年的大島已憑《青春殘酷物語》與《日本夜與霧》掙得大名，剛離開松竹片廠的他一心豁出去言志，根本不打算拍一部忠於原著的電影，故此，故事大綱雖是大江的，去到寫故事梗概的層面，電影已跟原著大相徑庭。和《偽證之時》相似，《飼育》以第一身敘述，不過這次是通過小孩子的眼睛，縷述戰機墜落後的美軍黑人機師被偏僻鄉村村民捕獲，當一頭野獸般飼養的故事。

大江極其重視的局限視角，以小見大從而建立掩映層次的手法，由於導演改為全知視覺而蕩然無存。當然，大島渚有他自己的考慮，因為他要突顯村民身處的權力架構，以及禁錮者之間的權力關係。同樣面對人性衝突，思想左傾的大島更為關心箇中的階級性，嘗試從影片眺望他認為更宏觀的世局，而非大江傾向聚焦於人禽之間的探索和辯證。

為什麼要是小孩視角呢？孩童比成年人更能接近動物，更易與動物溝通這事實顯然是大江關懷的。而動物的不確定性，一時好像可親，卻又彷彿會隨時反噬，在收窄了的視點會更具震撼力。電影版《飼育》因大島渚的影像風格而有一定可觀性，卻並沒有進入和發揮小說所涵韻的文學世界。

也許是這個緣故，《飼育》有另一個電影版本。法國導演潘禮德（Rithy Panh） 2011年拿著他的《飼育》版參加東京電影節。這部《飼育》重新強調黑人士兵與小孩子的聯繫，不過也有導演自己的改動——主要把故事發生的地點由日本搬到柬埔寨，從而揭開赤柬的「真面目」。父權因外來者而動搖，而崩解，理想和謊言、封閉的農村環境與人性異變、被誤置的他者，以至恐懼的真容⋯⋯統統放到觀眾跟前。以片論片，它不及大島渚拍的好看，但所涉議題及引發觀眾思考的方向，它似較貼合大江健三郎的本心。

伊丹十三：大江令他拍得「最不伊丹十三」

這種敘事模式在他生下大江光，開始以智障兒子的培育與相處作為書寫的核心處境後，立即大大增加了電影人改編他作品的難度。

說到這裡，我們不難發覺，大江與電影人的化學作用，肇端於思潮與時代感性的相應，其碰撞磨合的效應，則不同個案各有得失。存在主義和社會運動下人性跌宕的主題日漸退潮後，儘管大江健三郎聲名與日俱增，卻似不再受到太多導演青睞。何以如此，我想還有一個電影敘事結構的軟性原因。

編劇構思及編寫電影故事，有時從角色設定出發，有時則從環境設定出發，前者是所謂角色本位或行動本位，後者則是環境或處境本位。敘事公式要麼先由行動（角色具備動機的行動）推動處境變化，處境變化帶來新的行動，從而推動劇情發展（所謂ASA模式）；要麼先由處境催生行動，再由行動產生新的處境，從而令劇情推進（所謂SAS模式）。

即使在早期，大江健三郎的敘事模式已側重SAS，每每先用不少筆墨去令讀者進入角色身處的處境。在不少短篇小說（例如《偽證之時》），一開筆根本便是某一場景人物處境之描述。早期存在主義影響下的風格也令他傾向抽走或故意先不交代角色的背景、人設，劇情推進中也不突顯他們行動背後的動機，反而需要讀者在往後的閱凟的過程自行發現。

這種敘事模式在他生下大江光，開始以智障兒子的培育與相處作為書寫的核心處境後，立即大大增加了電影人改編他作品的難度。

如何接受一生照顧智障兒這殘酷現實，如何學習成為一個不一樣的父親（包括面對其他子女，教育其他子女去跟自己一起面對），尤其是審視自己起初表現出來的逃避態度，那自己令自己蒙羞的言行舉措，幾乎成為自己討厭的人格⋯⋯統統是難以一時進入的處境，而大江本身的文筆又一直偏向長句式和迂迴推進，反覆而逐步令被描述的事情如如呈現。假如假大學生、被飼育的黑人、瀕臨自殺時代的年輕人的處境已令電影人傾向大筆改動，那麼，《個人的體驗》（1964）、《萬延元年的足球隊》（1967）之後的大江，大抵會成為電影改編者視為畏途的高欄。

原文本已隱然具備的懸疑元素，在慣於辛辣批判、調度非凡的電影作者伊丹十三鏡前，得到最大的發揮，而文本本身的濃厚文藝氣息和複合思情，同時令伊丹十三拍出了「最不伊丹十三」，同時「更加伊丹十三」的作品。

然後，等了差不多三十年，同窗好友兼大舅伊丹十三才站出來，將《靜靜的生活》改編拍成了也許是迄今為止最傑出的「大江電影」。

《靜靜的生活》表面上是一部短篇小說集，但收錄的六個短篇互相關連，儼然是一個長篇故事的不同側寫部分。同樣以大江光為變相對象，但卻不再以父親為敘事主體，改借自閉兒妹妹的處境，由點及面，再由不同面串連拼合出一個逐漸豐富的敘事世界。假如我們是和大江一路走來的讀者，這個世界何其熟悉，卻又在親切之中透出一點懸疑，半點驚慄，假如我們從未讀過大江，這個世界更散發出一股奇異的魅力，因為女主人公書首即宣稱響往的那「靜靜的生活」，一開始便預示根本不會平靜，而所謂「靜」，要經過書中一切事情發生，經過弱智哥哥音樂的洗禮，我們才能體會那過盡千帆的確認：有過靜之不靜，才曉得什麼是不靜之靜。

這回，伊丹十三選擇面對的文本，雖然仍是圍繞著那艱難的處境，卻因為少女心少女眼的轉移而變得可親而較易處理，大江為他開了方便之門。更重要的，是導演本人和原作者的親密關係，彼此了解的程度，令改編顯得得心應手。原文本已隱然具備的懸疑元素，在慣於辛辣批判、調度非凡的電影作者伊丹十三鏡前，得到最大的發揮，而文本本身的濃厚文藝氣息和複合思情，同時令伊丹十三拍出了「最不伊丹十三」，同時「更加伊丹十三」的作品。

相得益彰，雙贏之局，一加一等於三，在《靜靜的生活》這部「大江電影」身上得到最充分的說明。