琪拉・穆拉托娃（Kira Muratova，1934-2018）對許多電影觀眾而言，大概是相對陌生的名字，即便是身處世界電影前沿的歐美觀眾，也直到1990年代才有機會親炙這位出身蘇聯時期的導演作品。當同輩的前蘇聯導演——塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）、帕拉贊諾夫（Sergei Parajanov）等人早以《安德烈盧布列夫》（1966）、《雁南飛》（1957）、《石榴的顏色》（1969）在歐陸影壇備受讚譽、廣受學院和影迷推崇時，穆拉托娃和她的電影，卻被蘇聯當局收入檔案櫃中不得面世，直到鐵幕瓦解。她是電影史上最陌生、殊異的風景，真正勇於挑戰權威，具有不妥協與原創精神的女性導演。
2020年台灣國際女性影展特別選映了穆拉托娃這位傳奇性的前蘇聯導演共五部電影，包含她創作前期（蘇聯解體前）完成的四部作品（皆為數位修復版。其中三部曾被禁映）：《萍水相逢》（Brief Encounters，1967）、《漫長的告別》（The Long Farewell，1971）、《寬廣的世界》（Getting to Know the Big Wide World，1979）、《衰弱症》（The Asthenic Syndrome，1989），以及她將近一甲子的創作生涯中最後集大成之作《永恆的回歸》（Eternal Homecoming，2012）。
穆拉托娃與她同時代的許多人一樣，二戰時經歷過顛沛的前半生。1934年，她出生於蘇聯索羅卡，一座隔著德涅斯特河與烏克蘭相望的羅馬尼亞城市，現在屬於摩爾多瓦共和國。穆拉托娃的父母是活躍的共產黨員，父親是俄羅斯人，戰時投身反法西斯游擊隊，在穆拉托娃尚年幼時，即被羅馬尼亞軍隊槍決，因此她童年時期是與母親和母親的家人一起度過。母親是猶太裔婦產科醫師，當母親忙碌於工作時，就將小穆拉托娃「寄放」在電影院，她因此看了大量的歐美電影，那是她的電影啟蒙，包含柏格曼、安東尼奧尼，最喜歡的導演是卓别林。這些電影帶來的啟發，引領穆拉托娃進入蘇聯國家電影學院（VGIK）導演系，師從格拉西莫夫（Sergei Gerasimov），那是世界上歷史最悠久的電影學院之一。25歲一畢業，才華洋溢的穆拉托娃便被黨國延攬進位於今日烏克蘭的敖德薩電影製片廠（Odessa Film Studio）工作，自此，她便定居在敖德薩這座黑海旁的小城市，終其一生捍衛著自己的電影。
查禁塵封20年：《萍水相逢》與《漫長的告別》
在蘇聯共產黨的統治下，電影產製資源牢牢掌握在黨國手中，從學院的人才培育到片廠的拍攝製作，層層控管，最終電影完成要上映前，還得經過嚴密的電影審查制度，以確保內容傳遞的是黨國要的意識形態與價值。這是蘇聯時期與所有身處威權體制下的電影導演所共同經歷的環境，那是黨國機構對創作意志與自由心靈的狹持，以粗暴的方式一筆抹去。對珍視作品的創作者而言，作品被刪減或被禁，幾乎是對人格和存在意義的侮辱與否定。
1967年，穆拉托娃完成個人執導的首部長片《萍水相逢》，當時她33歲，正是意氣風發一展專才的階段。蘇聯社會正處於「後史達林解凍時期」（post-Stalin Thaw），在赫魯雪夫政治與經濟改革下，施行去史達林化與和平共處政策，使得蘇聯社會與文化蓬勃發展，相較於史達林時期的壓迫與嚴密監控，稍稍獲得舒緩的解凍階段。當時一批年輕電影導演敏銳地捕捉到蘇聯社會經歷戰爭的無情、強人史達林逝世後的短暫「無父」狀態，那是一個新社會的秩序有待重整的過渡階段所產出的犬儒主義和理想主義的混合體。《萍水相逢》可說是此時期的產物，有著創作者慧黠、敏感的憂鬱。
《萍水相逢》故事情節相當單純，關於兩個女子同時愛上一位男子的三角戀情；與其說是三角戀，或許更像是兩段愛情故事。男主角是有著波希米亞性格的地質學家，吟遊詩人般遊牧於兩位女子之間，由知名歌手、演員 Vladimir Vysotsky 擔綱，穆拉托娃亦演出其妻子的角色。這部電影展現了穆拉托娃高度運用時空跳接來架構電影敘事結構的能力，透過角色回憶與心境的閃回、渾然天成的詩意運鏡，以及不對稱的特寫鏡頭，交織出如夢境般的非線性敘事，細緻呈現愛與情感的複雜，以及女性的獨立自主，這在當時的蘇聯電影是相當少見的做法。搭配 Vladimir Vysotsky 磁性渾厚的嗓音與吉他自彈自唱，無論是配樂或現場收音，聲音的運用都在電影中扮演著形塑整體調性與氛圍的要角。
令人印象深刻的是《萍水相逢》開場，穆拉托娃在堆滿碗盤的廚房裡，邊哼著小曲邊喃喃自語，「要洗碗？還是放著不洗？洗或不洗，問題就在這兒」（to wash or not to wash, this is the question）與法國導演香妲艾克曼1968年首部電影《轟掉我的家鄉》（Blow Up My Town）的場景頗有異曲同工之妙，將主婦日常的瑣事，以一種打趣的方式代入存在主義式的哲學問題。
然而，《萍水相逢》完成後，還未曾有太多機會讓觀眾認識這位早慧、才華洋溢的創作者，電影就被蘇聯當局給查禁，只做極小規模的放映，這一禁就是20年。理由或許是婚外情並非共產黨所鼓吹的價值，抑或是電影帶有法國新浪潮的影子——跳接式的鏡頭、採用現場的直接聲音、實景拍攝，而這是奉行社會主義的蘇聯最忌諱的小布爾喬亞電影風格。
創作停擺了三年，敖德薩市爆發霍亂，製片廠原本的拍攝計劃被打亂，或許因此因禍得福，穆拉托娃獲准拍攝她的第二部劇情長片《漫長的告別》。故事描述一位單親母親和兒子感情甚篤，然而兒子和父親一起旅行回來後，一切都發生了變化。
從《漫長的告別》的第一顆鏡頭開始，穆拉托娃就將觀眾帶入了一個有著詭譎氣息的世界，寂寥、抑鬱、疏離，母親不了解她的兒子，兒子總閃躲著母親，每一個人似乎都對對方有所誤解；全片沒有明亮充滿希望的場景、也沒有愉悅的臉龐，人與人之間並非交談，而更近乎是喃喃自語，眼神裡滿是空洞與哀傷的神情。街道景色是鉛灰色的黯淡，靈魂也是。穆拉托娃精準地勾勒一位母親面對可能失去她僅有的依賴時，那種看似不理性但又相當合理的行為。這樣的女性角色，在當時的蘇聯電影是少見的。
《漫長的告別》完成拍攝要上映前，被蘇聯政府硬生生喊卡，穆拉托娃的電影再次被禁演，理由是太過實驗、非社會主義的寫實主義（socialist realism）。蘇聯政府期待看到的電影，是個體將社會集體放在任何事物之上，而當《漫長的告別》並非如此，更關注的乃是母子關係時，她就成為了令社會主義恐懼的敵人。
當時的蘇聯媒體報導（註1），這本該是一部大眾娛樂電影，關於角色如何理解到社會責任並展開新生活。但穆拉托娃將這故事描述成一個冷漠的社會，令人難以從中看見蘇聯社會的現實樣貌。更批評穆拉托娃，「這位年輕的導演盲目地向她國際間的同輩看齊，不理性地追逐那類電影美學潮流。她不尊重她所來自的社會。」500份電影膠卷拷貝都被銷毀，只有兩份被保留下來成為我們現在看到的電影。
那一年，穆拉托娃37歲，影片被禁後，她一度因此被蘇聯電影工會除名，敖德薩電影製片廠將她轉調劇本部門，長達七年的時間都無法拍電影。
從蒙太奇與彩色電影中探索發掘《寬廣的世界》
漫長的告別，一語成讖。當時沒人知道這一「冰凍」會持續多久，面對前方未知的黑暗，不曉得還有多遠才會抵達出口。曾經前途看好的穆拉托娃，除了與前任丈夫 Aleksandr Muratov 共同執導的兩部電影曾經面世以外，其餘的都被蘇聯當局封殺。這對任何一位創作者來說，都是相當難熬的階段。無論拍什麼電影，都會被審查、為難，即便裏頭沒有針對時政的批判，但在獨裁的體制下，幾乎沒有容納不同思維的可能。
1979年，穆拉托娃再次執導筒，完成《寬廣的世界》，雖然過程多舛，且官方只願意作小規模的發行，全蘇聯只有六份拷貝（註2）。然而，這部作品揭示了一個嶄新的「big wide world」，不僅是穆拉托娃初次嘗試彩色電影，亦是她停滯已久的創作生命一次新的前進。
故事情節彷彿呼應著她個人創作生涯的起點《萍水相逢》的三角戀情，就連片中的女主角都是同一位——在《萍水相逢》和穆拉托娃演對手戲的女演員Nina Ruslanova。戀情於泥濘的道路邂逅，在建築工地的水泥和磚頭間開展，雖然少了她作品先前的跳接、閃回，但在穆拉托娃巧妙、靈動的蒙太奇，以及角色們各種古靈精怪的行為舉止下，《寬廣的世界》展現出極為流暢、韻律感十足的敘事，在鏡頭與鏡頭之間，電影的生命自然地流淌。
穆拉托娃是一位熱愛剪接的導演，她曾說過，拍電影的過程中最喜歡的就是剪接，她可以一輩子都待在她的小房間裡，坐在剪接台前，專注著如何處理自己的電影如何，那是一種非常獨立的存在狀態。唯一要依賴的只有電力。剪接師 Valentina Oleynik 從《萍水相逢》就開始與她合作，兩人極有默契，共同從蒙太奇中發掘電影無數的可能性。電影自有一種內在的韻律與生命，透過蒙太奇，穆拉托娃試圖為擁有各種可能性的電影素材找到呈現它的最理想形式。即便是重複的、類似的鏡頭，也成為其電影中獨特的節奏，那些重複的韻律，是渾然天成的，像一支舞蹈、一首詩歌。
《寬廣的世界》中令人難忘的場景之一是女主角藉著車頭燈，在暗夜中摸索著光源前行，昏黃的光暈映照在美麗的臉龐上，相似的鏡頭一連重複了五次，從遠而近，再從更遠而近，產生某種重複的韻律，瀰漫著儀式性的神秘氣息。這場景彷彿是穆拉托娃那幾年等待再次創作的心境寫照——在黑暗中，半瞇著眼，憑著感官的直覺無畏地向前探索。
然而，蘇聯的電影審查制度從未善待過她。1983年的《Among Grey Stones》被當局大肆刪改，最終穆拉托娃不願掛名導演以示抗議。蘇聯電影部門不願意在創作自由上鬆綁，但又不甘捨棄穆拉托娃在電影創作上的才華，於是便要求穆拉托娃依照俄羅斯作家萊蒙托夫的作品《Princess Mary》改編，以為改編文學經典應該可以限制穆拉托娃的創作，但沒想到在《Change of Fate》中（1987）她反而將電影導向超現實、不連貫的敘事，延續從《寬廣的世界》中就浮現端倪的「裝飾主義」（ornamentalism），展現她多元紛陳的電影世界，反覆疊加的對白和蒙太奇，以及多變化的角色、怪異荒誕的人物舉止。穆拉托娃和她的電影，可說是當時的異端。
《衰弱症》：訣別蘇聯鐵幕的華麗轉身
1980年代中後期，蘇聯進入戈巴契夫推動的「改革重建」階段（perestroika），穆拉托娃總算有點空間創作不受到社會寫實主義教條式規範的電影。然而，1989年完成的《衰弱症》卻因為片中有男女正面全裸的畫面，而被當局以「猥褻」之名禁映，這是「改革重建」階段唯一被禁的電影。直到1990年，《衰弱症》在柏林影展獲得銀熊獎榮譽大獲好評，消息傳回國內後，蘇聯政府才將這部電影解禁。
《衰弱症》這部電影來得如此橫空出世，穆拉托娃經過蘇聯多年冷凍後，以前所未見、奇美的姿態，攫取了世界影評和影迷的目光。故事情節主要分成兩大段，前段一開場就是一場氣氛詭譎的葬禮，主角是一位喪夫的女醫師，親手埋葬了長相酷似史達林的丈夫，在經歷痛徹心扉的死亡後，角色必須面對後續的人生，情緒陷入某種不穩定的狀態。突然，畫面從詭異的墨褐色調轉為彩色，原先的主角成了電影裏他人銀幕上的故事，電影中的電影。故事後段描述一位不得志、患有嗜睡症的學校男教師，他會突如其來地倒臥在大廳、火車上睡著。整部電影瀰漫著在狂喜或狂悲之後，仍遺留某種精神耗弱、不穩定、隨時可能爆發的情緒狀態。
這是一部具有高度政治性隱喻的電影，關於蘇聯解體後，社會如何重新定義、詮釋蘇聯時期的政策，如何重新面對自身的存在。穆拉托娃以她一貫的犀利與敏銳，精準地捕捉到當世界歡騰於冷戰結束、鐵幕將不復存在時，前蘇聯的人民其實是處在一種昏沉的茫然、激情過後的耗弱，好似社會集體的瘋狂尚未真正清醒過來的狀態。《衰弱症》象徵性地指涉蘇聯社會當時面臨巨變的處境，當習以為常的生活方式崩解時，一股頓然失重的昏眩感襲來，舊有的平衡被打亂，任何荒謬、荒誕的事情也不足為奇。
《衰弱症》正如其名，電影從頭到尾都在挑戰觀眾的視聽神經，如同穆拉托娃先前的作品那般，視覺與聲音的運用相當飽滿、繁複，無論是現場聲音或是配樂，抑或是角色突如其來劃破原有寂靜的笑聲或尖叫，她的電影不時戳刺著觀眾的神經，她拒絕在電影裡置入讓觀眾感到習以為常而舒適、放鬆的元素，她的電影讓人精神亢奮、腎上腺素噴發，是看過後令人難以忘懷的電影。
《衰弱症》像是穆拉托娃向糾纏、伴隨她半輩子的蘇聯鐵幕的一次華麗轉身與訣別。這部電影為她帶來國內外的讚譽，先前被禁的《萍水相逢》、《漫長的告別》也重見天日，當年被批評過度形式主義、小資階級、資產階級菁英、象徵主義、陰沈冗長、矯飾造作自命不凡等語，都成了過去，命運徹底翻轉了一輪。
《永恆的回歸》，揭示電影的本質
1967到1987年這20年間，穆拉托娃只拍了六部電影（其中兩部被禁，一部她拒絕承認是自己作品），人生過了半場才迎來外界眼中的創作豐收期，在她創作職涯的最後25年內（1987-2012），一共拍了13部電影，畢生得到五座俄國電影最高榮譽尼卡獎的肯定，直到2012年她拍完最後一部作品《永恆的回歸》為止。
《永恆的回歸》作為穆拉托娃創作意志的最後一次實踐與探險，她集結過往合作過的演員，一起翻玩觀眾對電影的印象。透過不同演員將一個簡單的故事情節，一而再再而三地重複，在重複間透出韻律、從相同中咀嚼差異。最終揭示這終究是電影中的電影，一切都是電影這巨大機體的一小部分。穆拉托娃巧妙地呈現電影被「製造」的本質，世人以為電影映照了現實，但其實兩面相對的鏡子之間，還有無數面鏡子。電影尾聲，穆拉托娃不僅反將了糾纏她一生的社會現實主義一軍，更揶揄了一下主宰當前電影產業的資本主義。
對穆拉托娃這永遠不妥協的自由靈魂而言，無論外在環境如何斗換星移，她始終是桀驁不遜、奇美、難以歸類、隱晦、神秘、出格的創作者。其電影風格與蘇聯共產黨所要的社會主義寫實主義相去甚遠，自由不羈無拘無束的表現手法，獨特的電影語言，總被扣上「扭曲現實」的帽子；對穆拉托娃來說，電影目的不在於反映現實，那不是創作的意圖，若硬要說電影像面鏡子，那她寧可是面扭曲、甚至破碎的鏡子。
在不自由的環境，從電影找到自由
當穆拉托娃的同輩創作者如塔可夫斯基、克利莫夫（Elem Klimov）、拉麗夏瑟皮琴科（Larisa Shepitko）、阿列克謝蓋爾曼（Alexey German）在蘇聯當局的政治審查下，以他們各自的方式追尋著關於寬恕、勇氣、人類苦難、世間殘酷、人性美德等形而上的主題時，穆拉托娃卻反其道而行，她的電影拒絕呈現或歌頌人物在道德上的正確性，她更在乎的乃是人性犯錯、複雜的面向，關注蘇聯社會變遷下的個體，以及當時的社會氛圍是如何形塑人與人之間的情感與關係。更細緻的來說，她是一位喜歡在拍片現場即興發揮的導演。電影是由許多活生生的個體組成，當這些個體參與其中，就會有許多有趣的想法出現，而這些都成為她電影繽紛的一角。
穆拉托娃的電影世界觀總似在虛無主義和人道主義的兩端擺盪，導演風格帶有精神分裂的傾向，有時場景與場景間會平滑的銜接、過渡，色調協調、宛若催眠般的攝影機運動非常流暢，但突然之間，它們可能會變成爆發性的繽紛色彩，跳接、破碎的剪接和隨心所欲的攝影機運動。你感受到穆拉托娃似乎控制著電影，仔細地跟隨角色，力度凝聚地講述故事，但突然之間，又似乎失去對電影的控制，故事情節跳躍，角色間的切換，常常撇下正說到一半的敘事線索，就恣意展開新的故事橋段。
但穆拉托娃絕非形式主義者，她甚至不在乎外界如何評定她的作品。在穆拉托娃的作品中，幾乎看不到其他電影導演的影子，她電影毫無敘事結構的表現形式，看似一場災難，起頭和結尾總是來無影去無蹤，隱隱散發著瘋狂的氣質，一種直覺性、單純的原始反應，有稜有角，有其不完滿之處，但這正是她的魅力所在，散發著無神論的虛無，對理性、進步主義的忽視，對情感的溫情主義，她也保持一種旁觀的距離。
正因為穆拉托娃的異質性，讓她始終是個異數——抗拒被國家機制收編、拒絕臣服於片廠拍攝制度、電影語言扎口不容易被評論與歸納分析；她既不屬於任何電影流派，亦不屬於任何美學類型，她的電影是不安於室，難以被定位的，恣意而行、不被學院的敘事公式、教條給馴化，是野的（wild）、自由奔放且不定型的。
相較於電影透出的不羈，偏偏穆拉托娃是一位潛心靜氣、不喜社交、愛獨處的創作者；即便經歷蘇聯政府對其漫長的打壓，身心靈始終不移。同輩的蘇聯導演可能選擇流亡海外，在異鄉繼續創作，拍攝一部部電影抒發鄉愁，但穆拉托娃一輩子堅守在養她育她澆灌她的土地上，拍著她的「provincial melodrama」，像株根系強壯的植物，遇上寒冬便先行休眠，等候時機到來，以自己的姿態，長出奇美的模樣，沈著冷靜地頑強抵抗。她不張揚、不聲嘶力竭，因為她聲嘶力竭的氣力都放在電影裡了。
「我必須說，我拍電影都是為了滿足我自己。」穆拉托娃曾這麼說道，「在電影的世界有自由呼吸的空氣，我可以做任何我想做的事、任何我想像的事，我也可以什麼都不想。電影讓我遠離世界的混亂，否則我會被混沌給吞噬，因為我自身也是這世界混亂的一部分。」（註3）
面對受限的創作自由，她曾如此回應（註4）：如果你感覺你的自由是無限的，可以做出任何選擇，那結果必然是沈滯、失去活力並被動的。這是自由的悖論。當自由只有一點點時，就像有個狹窄的通道引領你進到裡面，你在有限的內裡挖掘，不願意漏掉一點一屑。因此，你會產生更豐厚、更多的創意。所以我會說，更糟的其實是好的。
註1：Kira Muratova,“In fact, nothing changes. Everything just becomes a bother”。
註2：Jane A. Taubman, Kira Muratova (London: I.B. Tauris, 2005), 27.
註3：”I Am a Part of Chaos” A conversation with Kira Muratova and Evgeny Golubenko (2013)。
註4：Mart Dominicus, Mark-Paul Meyer,“I embrace every coincidence” Conversation with Kira Muratova (1988)
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