從少女時代眼尖尖像個中國娃娃的模特兒，到後來做過演員、歌手，也做過《號外》雜誌編輯，然後踩界搞時裝，再涉足電影圈，做過美術指導、形象顧問等等——在香港，1980年代開始，劉天蘭（Tina）曾經擁有數個不同身份。幕前幕後、藝術商業、文字影像、做書，做戲還是做衫，到處都有過她的名字。
劉天蘭（Tina Liu），香港形象顧問、形象設計師。被香港時尚界、演藝界幾十年來譽為圈中「形象聖手」。1978年當選溫哥華華埠小姐冠軍，1980年代初回港後事業包括演員、歌手、化妝師、模特兒、電影副導演，香港開創性雜誌《號外》的作者和執行編輯，Esprit時裝集團形象總監，唱片公司擁有者，電台台長及節目主持，亦曾為香港演藝人協會副會長及秘書長，現任香港電影美術學會副會長。1994年創辦全港首間形象顧問專門店「架勢堂」。
從前衛當年，走到今日速食網絡時代，作為香港電影美術學會副會長的劉天蘭，仍然分身有術，活在奔波忙碌之中——繼去年為「無中生有：香港電影美術及服裝造型展」做策展人，四出搜尋電影戲服、手稿，親自帶導賞團，到今年又意猶未盡，甚至回歸編輯崗位，將展覽的幕後籌劃過程與觀眾反饋，整理、編纂成400多頁的電影專書——《無中生有：香港電影美術及服裝造型展全紀錄》。
「不要只當厚厚的書是一個載體，它本身就是一件art piece。書刊和雜誌的體驗，跟你拿著iPad去看是不一樣的。你會跟它跳舞，你會跟它共度一段日子。它是真的有溫度，有重量。科技沒有這些舊東西擁有的好。」
不過在今日香港，莫說買書的人少，賣書的地方都愈見愈少，文字何價，都不及社交網絡的一秒鐘。劉天蘭心裡有數，要做這樣一本精裝實體書，其實全部賣光都賺不到錢。她和參與策展的幾位美術指導，全部獻身做義工，打爛美術學會積攢多年的小豬存錢罐也要實現這個計劃。
「世界已經不同了，我是知道的。」劉天蘭坦言，無論是香港電影還是衣著的潮流，對美術設計的追求，以至實體雜誌及書刊的精神價值，一切都隨著時代改變。但既然創作本就是一個「無中生有」的自然演進過程，物競天擇，唯有好的東西才有機會留下來，也值得留下來。
做書：築夢，練霓裳
「我這個人就是喜歡儲東西，無論衣服、書，總之我喜歡的，就想儲起來⋯⋯我也可以為了某個展覽專程飛去紐約、日本，或去巴黎看 fashion show。這些展覽都會有本美倫美奐的catalogue，再重你都很想搬回香港。」
訪問這天，劉天蘭正忙著打點新書分享會的日期和場地細節，一時擔心報名聽故事的人太多，一時又顧慮去年沒看過展覽、直接來聽講座的新讀者。「電影美術學會2005年都出過一次書，叫《繁花盛放》，之後好久沒出版計劃。2015年左右，我們覺得相隔了十年八載，香港發生了很多事，電影生態、美術潮流都完全不同了，又想出書做個紀錄。」小念頭愈滾愈大，野心也愈來愈大，劉天蘭笑稱後來已不只想做一本電影書，而是想做一個電影美術展。
「大家很贊成，說去吧！做吧！但只坐著說我很想做，是沒有用的。想做，就要花時間去籌備。」劉天蘭打趣：「搞到這麼大件事，現在回想都覺得太勇敢。區區一個非牟利學會沒那麼多力量，要自己主動找funding、資源。」美術學會曾敲門與數間香港博物館和藝術基金磋商，最後覺得香港文化博物館跟自己理念最接近，遂聯手推動了兩個關於香港電影及美術的研究計劃，繼而發展為取名「築夢人」的電影訪談系列，皆收錄於《無中生有》書內。
一本從編輯、統籌以至受訪者，都將香港美術、設計界代表全員雲集的紀念冊，也為香港電影美術學會當下這個最齊心團結的年代留下註腳。
「築夢人」共收集近60個訪問，囊括香港電影幕後美術工作崗位，由劉天蘭和文念中、雷楚雄、蔡慧妍、張西美等策展人分工拍攝及探訪。「幾十個受訪者裡，當然有服裝指導、美術指導，也有道具、陳設、化妝師、髮型師，特技化妝都有。項目持續一年多，延伸了很多idea，例如之後的展覽。」
「我們都知道自己做慣電影，但不是做慣展覽。」劉天蘭形容，她和學會成員的策展經驗不多，但自己很喜歡周圍看展覽：「我可以為了某個展覽，專程坐飛機去紐約、日本看，或者去巴黎看fashion show，通常這些展覽都會有一本catalogue，會做到美倫美奐，再重你都很想搬回香港。」
今次展覽書卻不同那些，她解釋一種出版物與展覽之間「前後包抄」的理念：「我們這次比較特別，不是在展覽同時印本書出來賣，而是展覽完結後，慢慢將它的前世今生整理，在一周年出世。前後包抄，所謂『前』即如何籌備、緣起，去參觀展覽的人不知道這些，他們本來只能看到展廳裡面的東西；『後』就是我想紀錄下人們參觀之後對展覽的感覺。」
這場香港電影美術及服裝造型展於去年開幕，由香港美術學會成員四處搜羅不同年代經典港產片的戲服、道具，以至場景設計的手稿等珍貴展品而成——從邵氏道具部的施工圖譜、張曼玉在《阮玲玉》穿過的旗袍，到林青霞在《重慶森林》所穿的風衣——這件風衣正是劉天蘭借給張叔平的，再至近年香港電影《智齒》、《明日戰記》等戲服。
時裝是 Fashion，但電影裡的時裝，是Costume，是戲服。因時而裝，為戲所服，兩種不同思維有時需要仔細區分，保持距離，但有時候，兩者之間又關係密切。
四個月展期內，劉天蘭等人甚至輪流做了70多場導賞，只可惜絕大部分展品都是從不同途徑暫借，展期一過，無價之寶就要物歸原主。劉天蘭笑言不捨得：「我這個人呢，根本就是喜歡儲東西，無論是衣服啦、書啦，總之是我喜歡的東西，我就想儲起來，這次展覽可一不可再，是一件很美麗的事，應該留個紀念。所以從day one就已經找來攝影師朋友Andy Kwan義務拍下許多making of的相片，紀錄幕後籌備的過程。譬如我們走進邵氏片場貨倉，對著四萬多件戲服，他也拍得很開心。」
戲服照片好看，但不少在刊出時會牽涉相對複雜的版權問題，「出書要花錢，要花時間跟電影公司洽談版權」，最後學會決定自資出版，自負盈虧，而策展人和設計師、編輯暨前《號外》拍檔Vivian都是做義工。劉天蘭身兼總編輯，對書中每一細節都特別講究——這畢竟是一本從編輯、統籌以至受訪者，都將香港美術、設計界代表全員雲集的紀念冊，也為香港電影美術學會當下這個最齊心團結的年代留下註腳。
成事：美術學會最團結的年代
「我想我們都算是繼承了香港電影那種拼盡它、死盡它的精神吧。」
在香港電影界，香港電影工作者總會由電影工業裡14個專業屬會聯合組成，電影美術學會是其中之一。過去幾年美術學會可謂極度活躍，積極走出行業圈，學會成員也一呼百應，從籌辦大型展覽到不定期開班做講座，許多不計酬勞的項目，都得到電影業界多位美術及服裝指導的大力響應。
「美術學會這五六年的確非常活躍，活躍到我們個個都很累了。」劉天蘭聞言笑道：「明明只是個屬會，哪會有人做這麼多事，香港電影導演會都沒我們那麼威猛，哈哈說笑而已。」
新氣象事緣疫情爆發之前，美術學會成員都認為要及早投身做教育工作，開始自各途徑申請資助，「問政府申請資助搞大師班，又想走入中學校園做『種子計劃』；又想普及一點面對公眾，開班讓大家多認識美術和服裝製作的東西。」
校園、公眾和業內培訓，美術學會對這三個方向都有興趣，更意外的是，幾個計劃都接連獲得補助，「人滿為患呀，既然批了錢，我死都要去做的了。」「我想我們都算是繼承了香港電影那種拼盡它、死盡它的精神吧。試過在Art Centre（香港藝術中心）教完上午班就教下午班，百多人，很累，但很興奮、開心。」
說著，她偷瞄了一眼印刷成本不菲的《無中生有》，嘿嘿答道：「我們豬仔錢罌（小豬儲蓄罐）的錢就是這樣儲回來的了，這本書能出版都是靠同學仔交學費呀。」
「將art direction譯為『美』術，就很令人誤會。art是藝術，不是美術。藝術可以是美，但也包含了醜，各種美醜氣氛都應該有。」
說來卻有點諷刺，美術學會忙個不停的另一原因，卻是COVID疫情令電影工業發生大停擺。「這個機緣很特別的，如果那段日子不是有COVID，大家可能四散去了拍電影，就不能凝聚這個力量，反而因為COVID而有機會召集到大家。」劉天蘭自言樂觀，最壞的時代，剛好是美術學會最人才濟濟、得以共襄盛舉的好時代。
「美術學會的執委會十幾個人，經常開例會的。」策展期間是不是有爭執？「爭執是有的，但是討論或提出不同角度，究竟我們想做一個什麼樣的展覽？概念是什麼？你可以從電影何時發明、何時傳入中國、何時來到香港說起，但這是不是一場懷舊展覽？要說今天的電影美術和服裝，一定牽涉（電影）歷史，但我們不是想做懷舊。」
「我們是想讓公眾知道，我們的工作是做什麼，怎麼做的。所以計劃才叫『無中生有』。單是這些都很久才有共識。」但那些所謂爭執，「其實是大家在推敲，好像搓麵粉，總之最後一定是民主的，把它搓得最圓滑。」她忽然笑道：「阿 Man（文念中）還說，這一年吃得最多就是我的茶葉蛋，因為大家會來我家開會，我經常煮給他們吃。」
順帶一提，除了策展和做書，劉天蘭的私房茶葉蛋相當有名，而且簡單得來卻有一個優美雅致的名堂——天蘭茶玉子。
親友限定，茶玉子的配方和紋路一直不公開。
扮戲：首先要學懂，什麼叫平凡
「時尚文化，有大眾的一面，也有極高級的一面⋯⋯但做電影或戲劇服裝，就不是去考慮如何將最流行、最新、甚至最貴的衣服放在明星身上。」
跨界遊走多年的劉天蘭，當然不只美術指導、電影服裝部掌門人。回看摩登風尚、思潮作動的1970年代，世界各地電影新浪潮湧現，沉浸在這股氛圍中的大批香港年輕知識份子，陸續回流本港投身創意工業，劉天蘭也是其中一人。她先後做過模特兒、演員，又進入70年代末創辦、為80年代香港中產階級鍛造前衛潮流品味的《號外》雜誌擔任編輯，再任時裝品牌Esprit的形象總監；來到1990年代，劉天蘭還自立門戶，開辦形象顧問公司「架勢堂」。
無論是時尚雜誌封面，還是明星出鏡，出席宣傳活動，背後往往都有服裝指導打點造型，但做過形象顧問的劉天蘭形容，此服裝指導不同於電影裡的服裝指導——時裝，是Fashion；但電影裡的時裝，是Costume，是戲服。因時而裝，為戲所服，兩種不同思維有時需要仔細區分，保持距離，但有時候，兩者之間又關係密切。
「所謂fashion，作為一個行業，每一年、每一季都要推出新東西，才稱之為時尚工業。」稍頓，她接著說：「時尚文化，當然有它大眾的一面，譬如你現在穿的這件polo shirt都是由某個設計師做出來。也有極高級的一面，有來自世界知名的設計師，有新晉設計師⋯⋯但做電影或戲劇服裝的話，你就不能這樣想，不是去考慮如何將最流行的、最新的、甚至最貴的衣服放在明星身上，這樣就不叫服裝指導，因為與戲無關。」
「在一套戲裡面，男女主角、配角，連同茄哩啡（跑龍套者）那麼多人物，全部都是服裝部要照顧的，難道每人都要穿得很美？」她解釋，電影服裝指導有沒有美感，跟戲服美不美無關：「第一不應該用美來做目標，將art direction譯為『美』術，就很令人誤會。art是藝術，不是美術。藝術可以是美，但也包含了醜，各種美醜氣氛都應該有。」
「你去看一部美倫美奐的戲，當然會看到亭台樓閣、華衣美服；但另外一部戲是殭屍片，要爛面的，有時又Vie-Won-Won（神怪縹緲）有時又要潛落水，美不美呢？通常是醜陋、驚嚇、恐怖的東西，就不會很美。但老實說，它也是有它的美，所以不是用美來做目標，是要以戲劇性來做目標，從頭到腳要服務劇本、drama。」
「看戲應該好像wine tasting，我給你三樣東西，你自己要判斷哪個是最有特色，哪個最平平無奇。你以為做得平平無奇的那個又很容易嗎？」
「演員的表現，對白，當然都很重要，但戲服要在短時間幫到他的人物設定。到底他是什麼人，什麼背景，有什麼性格，闊太和小秘書穿的衣服會不一樣吧？阿太（太太）和師奶又有什麼不同？其實阿太也有很多種，哪一種級數的阿太，這些就需要依賴外形和打扮去做人設，給予觀眾一些視覺訊息。如果你只會做些很美的東西，卻不懂為戲劇本身提供一些不同層次的，你的美就很單一。」
香港電影金像獎每年都有最佳服裝指導和美術指導兩項技術獎項，而事實上，香港電影界歷來都有許多著名美術及服裝指導。導演和攝影的個人風格較易讓觀眾看到，美術及服裝指導剛好相反，電影並不是他們的fahsion show舞台，要稱職地服務一部戲，有時甚至令觀眾看不出好在哪裡，才是一個好的美術指導。
「你覺得你會看不到，是嘛？」劉天蘭轉念問道：「但如果這部戲是由張叔平做美指呢？你可能覺得阿叔特別一些，對吧？那就本末倒置了，那是名牌效應，我這個老友當然很厲害，但如果你用心看，阿叔都是有自己的個人風格。你要誠實一點去問自己看戲的能力，看戲應該好像wine tasting，我給你三樣東西，你自己要判斷哪個是最有特色，哪個最平平無奇。你以為做得平平無奇的那個又很容易嗎？」
她解釋，無論是角色戲服、場景佈置，愈是簡單平凡的環境和氣氛，其實最難做得迫真：「因為觀眾的眼睛是雪亮的，他們很容易就覺得你做假。」
「譬如說，你幫我砌一間劏房（板間房）出來吧，但怎樣才像劏房呢？你就要研究了，那裡的東西是平平無奇的，甚至只是些堆在一起的垃圾，只有一個很小的空間，但那是一個有人住的劏房空間。他365天都住在那裡，沒生活感又不行。」劉天蘭形容：「平凡的東西更需要花心機去做，要那樣東西看起來真的平平無奇，其實你首先要學懂什麼叫平凡的東西。」
她接著說：「所以，當我們做戲劇裡的服裝造型，反而往往是要參考生活裡的fashion去營造那種真實感。好像你看《天水圍的日與夜》，鮑姐（鮑起靜）在超級市場包著頭，她穿的那些師奶衫、阿婆衫，就是有那種寫實性。」
論美：貶值年代可能不廉價？
「不做雜誌後過了段時間，人家又再需要我做styling的時候，原來已經不可以亂搭幾個牌子的衣服了⋯⋯」原來在奢華貶值的網紅年代，高端時裝品牌都開始跟合作藝人定下諸多條款，自由混搭的年代早成歷史。
時裝與服裝，雖說是兩種不同的美術追求，但其實又殊途同歸。劉天蘭憶述自己仍沉浸在時尚雜誌與時裝設計的年代，忽然說：「雖說 fashion 的最大責任，是專門去 present一些美的東西，只不過，如果你可以做到一本比較大膽或藝術性高一些、另類一些的雜誌，你是可以選擇不美的，然後你找些垃圾回來，讓它變成美就行了。」
「說起這件事，我就想起，都幾十年前了，《號外》找我做模特兒。以前香港有一間illustration workshop，裡面是七個很年輕、讀設計出身的男孩子。那次我和另一個女孩好像雙妺嘜（孿生姐妹）那樣，去到那裡覺得很驚訝，原來那些所謂很fashion的衣服，全都是在國貨公司買回來的，睡衣、恤衫（襯衫）、首飾，總之都好老土，但經過他們mix and match，再加上很像中國娃娃的化妝，又變成另一回事。我還記得那期雜誌封面就叫『中國靈感』。」
「如果你有空間去玩，是可以很有創造性的。」她說。
翻查紀錄，這一期「中國靈感」來自 1979 年9月《號外》雜誌。前幾年適逢《號外》創刊五百期，便邀請了劉天蘭「回巢」擔任美術指導，復刻當年「中國靈感」的經典封面——而那一期的模特兒是那年剛出道不久的陳漢娜和廖子妤。「當然，後來我有做過時裝，也在《號外》和其他雜誌待過一段時間，確實那是一個比較沒那麼commercial的年代，我都是周圍去借衣服、找衣服，但可以隨意配搭不同品牌，當時亦沒人說不准我這樣做，總之借到什麼就玩什麼，有趣很多。」
「如果你走偏鋒，反而更容易找到知音者，網絡世界可以去到很遠。你做出來的東西本身不是廉價，別人怎可能將它廉價化呢？」
在那前衛、無限制、也容許無的放矢的年代，無論從事文字工作，抑或做時裝雜誌，都是難得的自由時光，「到不做（雜誌）之後，過了一段時間，人家又再需要我做styling的時候，原來我已經不可以亂搭幾個牌子的衣服，那我怎樣styling呢？豈非只是替人做一些『美女衣架』？」
如今網絡發達，正是一個奢華貶值的所謂網紅年代，幾乎所有高端時裝品牌都開始跟合作藝人定下諸多規限條款，自由混搭的年代已成歷史，劉天蘭對此亦有點感慨：「我明白的，世界始終是會繼續走，很多事情都已不同了，但失去了某些自由，創意方面來說就是多了限制。很可惜。」
時代翻了幾翻，改變的不只時裝品牌和營銷策略生態，潮流來了又去，Espirt母公司今年第二度破產，而「架勢堂」舊址亦已經拆卸重建，變成新的複合商廈。隨著社會大環境的變遷、網絡世代的衝擊，前衛不再的園地，逐漸被推向荒漠邊緣。劉天蘭笑言：「現在是digital大世界了，資訊飛來飛去，眼睛看到乾都看不完，無論雜誌或書刊，作為文字資訊載體，生態確實縮小了，但我覺得都是一個自然進化過程，世界就是這樣在變。」
「在文字和圖片氾濫的世界裡面，什麼都說要方便，要隨手就擁有很多的時候，我為什麼還要去買一本厚疊疊的書呢？」她想了一下，也隨手翻看著手上那本好不容易才面世的《無中生有》，「所以呢，如果現在還要繼續做雜誌和書本，我就相信是要做high quality的好東西，它才有機會生存下去。」
「不要只是當它一個載體，它本身就是一件art piece，書刊和雜誌的體驗跟你拿著iPad去看是不一樣的。你會跟它跳舞，你會跟它共度一段日子，它是真的有溫度，有重量。科技都有它的好，但沒有這些舊東西所擁有的好。」
她一邊說，一邊換了幾個姿勢，卻同時笑著提醒攝影師，自己左邊臉比較好看，「其實我不是很灰心的，有時我去日本、歐洲，走入書店，仍然看到很多magazine，多到根本看不完。站在這樣的書店裡面，你都覺得這個世界好幸福。」說著，她又笑道：「但你很快又替它擔心了，這麼大間書店怎樣survive呢？這些書到底有沒有人買呀？」
「有時我去日本、歐洲，走入書店，仍然看到很多magazine，多到根本看不完。站在這樣的書店裡面，你都覺得這個世界好幸福。」
誠然，如果一本書都賣不出去，沒有受眾去接收，做得再精美漂亮都只是陳列品。正如沒人去看，寫得再好都沒有用。劉天蘭是不折不扣的做書人，當然明白這道理。「除了以寫東西做例子，也可以是說繪畫，作曲，可以是各種創意工作。情況其實都是一樣，到底有沒有人看，有沒有人appreciate你的創作。如果是想有東西發表的人，都是永遠都在找自己的觀眾。」
「這永遠都是一個所謂的dilemma，你會在乎有沒有人看，即是計較它的商業性，它有沒有受眾，你是想從中找到一些認同，這是人性來的。但如果你有東西想說，有東西想表達，你做了再說，不做過怎知有沒有人看呢？做了就至少滿足了自己，我發洩了也好，發現了也好，發生了一些事情也好。」
「即使你真的很偏鋒，你的受眾可能數人頭是少一點，但不等於沒有。而且既然這麼偏鋒你都一定要做，做了已經很有滿足感，其他人都是bonus。」她忽然反問：「何況這世界這麼多人，真的會找不到受眾嗎？不知這樣想是否我太樂觀呢？」
「但我真的有時會覺得，如果你走偏鋒，反而更容易找到知音者，網絡世界可以去到很遠很遠，山大斬埋有柴（山這麼大砍光了也還會有柴）呀。如果你真是想發表，網上是一個大世界，接觸到你的方法其實多過以前。」而對於創作變得廉價，或者碎片化的憂慮，她維持一貫的樂觀自信：「那其實是看你自己做出來的東西，它本身是不是廉價和不重要，別人怎可能將你的東西廉價化呢？如果你說一句話是沒有point的，那它本身就是沒有point，如果你有，人家又怎麼可以將你degrade呢？」
「所以你就要做好的東西，唯有好的東西才能夠留下來。物競天擇嘛，都是一個自然的進化過程。」說罷，劉天蘭不忘叮囑攝影師，自己左邊臉永遠最好看：「是好的東西，自然就會有它的壽命。」
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