从少女时代眼尖尖像个中国娃娃的模特儿，到后来做过演员、歌手，也做过《号外》杂志编辑，然后踩界搞时装，再涉足电影圈，做过美术指导、形象顾问等等——在香港，1980年代开始，刘天兰（Tina）曾经拥有数个不同身份。 幕前幕后、艺术商业、文字影像、做书，做戏还是做衫，到处都有过她的名字。
刘天兰（Tina Liu），香港形象顾问、形象设计师。被香港时尚界、演艺界几十年来誉为圈中「形象圣手」。1978年温哥华华埠小姐冠军，1980年代初回港后事业包括演员、歌手、化妆师、模特儿、电影副导演，香港开创性杂志《号外》的作者兼执行编辑，Esprit时装集团形象总监，唱片公司拥有者，电台台长及节目主持，亦曾为香港演艺人1994年专辑全港首间形象顾问专门店「架势堂」。
从前卫当年，走到今日快餐网络时代，作为香港电影美术学会副会长的刘天兰，仍然分身有术，活在奔波忙碌之中——继去年为“无中生有：香港电影美术及服装造型展”做策展人，四出搜寻电影戏服、手稿，亲自带导赏团，到今年又意犹未尽，甚至回归编辑岗位，将展览的幕后筹划过程与观众反馈，整理、编纂成400多页的电影专书——《无中生有：香港电影美术及服装造型展全纪录》。
“不要只当厚厚的书是一个载体，它本身就是一件art piece。书刊和杂志的体验，跟你拿着iPad去看是不一样的。你会跟它跳舞，你会跟它共度一段日子。它是真的有温度，有重量。科技没有这些旧东西拥有的好。”
不过在今日香港，莫说买书的人少，卖书的地方都愈见愈少，文字何价，都不及社交网络的一秒钟。刘天兰心里有数，要做这样一本精装实体书，其实全部卖光都赚不到钱。她和参与策展的几位美术指导，全部献身做义工，打烂美术学会积攒多年的小猪存钱罐也要实现这个计划。
“世界已经不同了，我是知道的。”刘天兰坦言，无论是香港电影还是衣着的潮流，对美术设计的追求，以至实体杂志及书刊的精神价值，一切都随着时代改变。 但既然创作本就是一个“无中生有”的自然演进过程，物竞天择，唯有好的东西才有机会留下来，也值得留下来。
做书：筑梦，练霓裳
“我这个人就是喜欢储东西，无论衣服、书，总之我喜欢的，就想储起来⋯⋯我也可以为了某个展览专程飞去纽约、日本，或去巴黎看 fashion show。 这些展览都会有本美伦美奂的catalogue，再重你都很想搬回香港。”
访问这天，刘天兰正忙着打点新书分享会的日期和场地细节，一时担心报名听故事的人太多，一时又顾虑去年没看过展览、直接来听讲座的新读者。 “电影美术学会2005年都出过一次书，叫《繁花盛放》，之后好久没出版计划。2015年左右，我们觉得相隔了十年八载，香港发生了很多事，电影生态、美术潮流都完全不同了，又想出书做个纪录。”小念头愈滚愈大，野心也愈来愈大，刘天兰笑称后来已不只想做一本电影书，而是想做一个电影美术展。
“大家很赞成，说去吧！ 做吧！ 但只坐着说我很想做，是没有用的。想做，就要花时间去筹备。”刘天兰打趣：“搞到这么大件事，现在回想都觉得太勇敢。区区一个非牟利学会没那么多力量，要自己主动找funding、资源。”美术学会曾敲门与数间香港博物馆和艺术基金磋商，最后觉得香港文化博物馆跟自己理念最接近，遂联手推动了两个关于香港电影及美术的研究计划，继而发展为取名筑梦人的电影访谈系列，皆收录于《无中生有》书内。
一本从编辑、统筹以至受访者，都将香港美术、设计界代表全员云集的纪念册，也为香港电影美术学会当下这个最齐心团结的年代留下注脚。
“筑梦人”共收集近60个访问，囊括香港电影幕后美术工作岗位，由刘天兰和文念中、雷楚雄、蔡慧妍、张西美等策展人分工拍摄及探访。 “几十个受访者里，当然有服装指导、美术指导，也有道具、陈设、化妆师、发型师，特技化妆都有。 项目持续一年多，延伸了很多idea，例如之后的展览。”
“我们都知道自己做惯电影，但不是做惯展览。”刘天兰形容，她和学会成员的策展经验不多，但自己很喜欢周围看展览：“我可以为了某个展览，专程坐飞机去纽约、日本看，或者去巴黎看fashion show，通常这些展览都会有一本catalogue，会做到美伦美奂，再重你都很想搬回香港。”
今次展览书却不同那些，她解释一种出版物与展览之间“前后包抄”的理念：“我们这次比较特别，不是在展览同时印本书出来卖，而是展览完结后，慢慢将它的前世今生整理，在一周年出世。 前后包抄，所谓'前'即如何筹备、缘起，去参观展览的人不知道这些，他们本来只能看到展厅里面的东西; ‘后’就是我想纪录下人们参观之后对展览的感觉。”
这场香港电影美术及服装造型展于去年开幕，由香港美术学会成员四处搜罗不同年代经典港产片的戏服、道具，以至场景设计的手稿等珍贵展品而成——从邵氏道具部的施工图谱、张曼玉在《阮玲玉》穿过的旗袍，到林青霞在《重庆森林》所穿的风衣——这件风衣正是刘天兰借给张叔平的，再至近年香港电影《智齿》、《明日战记》等戏服。
时装是 Fashion，但电影里的时装，是Costume，是戏服。 因时而装，为戏所服，两种不同思维有时需要仔细区分，保持距离，但有时候，两者之间又关系密切。
四个月展期内，刘天兰等人甚至轮流做了70多场导赏，只可惜绝大部分展品都是从不同途径暂借，展期一过，无价之宝就要物归原主。 刘天兰笑言不舍得：“我这个人呢，根本就是喜欢储东西，无论是衣服啦、书啦，总之是我喜欢的东西，我就想储起来，这次展览可一不可再，是一件很美丽的事，应该留个纪念。 所以从day one就已经找来摄影师朋友Andy Kwan义务拍下许多making of的相片，纪录幕后筹备的过程。 譬如我们走进邵氏片场货仓，对着四万多件戏服，他也拍得很开心。”
戏服照片好看，但不少在刊出时会牵涉相对复杂的版权问题，“出书要花钱，要花时间跟电影公司洽谈版权”，最后学会决定自资出版，自负盈亏，而策展人和设计师、编辑暨前《号外》拍档Vivian都是做义工。 刘天兰身兼总编辑，对书中每一细节都特别讲究——这毕竟是一本从编辑、统筹以至受访者，都将香港美术、设计界代表全员云集的纪念册，也为香港电影美术学会当下这个最齐心团结的年代留下注脚。
成事：美术学会最团结的年代
“我想我们都算是继承了香港电影那种拼尽它、死尽它的精神吧。”
在香港电影界，香港电影工作者总会由电影工业里14个专业属会联合组成，电影美术学会是其中之一。 过去几年美术学会可谓极度活跃，积极走出行业圈，学会成员也一呼百应，从筹办大型展览到不定期开班做讲座，许多不计酬劳的项目，都得到电影业界多位美术及服装指导的大力响应。
“美术学会这五六年的确非常活跃，活跃到我们个个都很累了。”刘天兰闻言笑道：“明明只是个属会，哪会有人做这麽多事，香港电影导演会都没我们那麽威猛，哈哈说笑而已。”
新气象事缘疫情爆发之前，美术学会成员都认为要及早投身做教育工作，开始自各途径申请资助，“问政府申请资助搞大师班，又想走入中学校园做‘种子计划’; 又想普及一点面对公众，开班让大家多认识美术和服装制作的东西。”
校园、公众和业内培训，美术学会对这三个方向都有兴趣，更意外的是，几个计划都接连获得补助，“人满为患呀，既然批了钱，我死都要去做的了。”“我想我们都算是继承了香港电影那种拼尽它、死尽它的精神吧。 试过在Art Centre（香港艺术中心）教完上午班就教下午班，百多人，很累，但很兴奋、开心。”
说着，她偷瞄了一眼印刷成本不菲的《无中生有》，嘿嘿答道：“我们猪仔钱罂（小猪储蓄罐）的钱就是这样储回来的了，这本书能出版都是靠同学仔交学费呀。”
“将art direction译为‘美’术，就很令人误会。 art是艺术，不是美术。 艺术可以是美，但也包含了丑，各种美丑气氛都应该有。”
说来却有点讽刺，美术学会忙个不停的另一原因，却是COVID疫情令电影工业发生大停摆。 “这个机缘很特别的，如果那段日子不是有COVID，大家可能四散去了拍电影，就不能凝聚这个力量，反而因为COVID而有机会召集到大家。”刘天兰自言乐观，最坏的时代，刚好是美术学会最人才济济、得以共襄盛举的好时代。
“美术学会的执委会十几个人，经常开例会的。”策展期间是不是有争执？ “争执是有的，但是讨论或提出不同角度，究竟我们想做一个什么样的展览？ 概念是什么？ 你可以从电影何时发明、何时传入中国、何时来到香港说起，但这是不是一场怀旧展览？ 要说今天的电影美术和服装，一定牵涉（电影）历史，但我们不是想做怀旧。”
“我们是想让公众知道，我们的工作是做什么，怎么做的。 所以计划才叫'无中生有'。 单是这些都很久才有共识。”但那些所谓争执，“其实是大家在推敲，好像搓面粉，总之最后一定是民主的，把它搓得最圆滑。”她忽然笑道：“阿 Man（文念中）还说，这一年吃得最多就是我的茶叶蛋，因为大家会来我家开会，我经常煮给他们吃。”
顺带一提，除了策展和做书，刘天兰的私房茶叶蛋相当有名，而且简单得来却有一个优美雅致的名堂——天兰茶玉子。
亲友限定，茶玉子的配方和纹路一直不公开。
扮戏：首先要学懂，什么叫平凡
“时尚文化，有大众的一面，也有极高级的一面⋯⋯但做电影或戏剧服装，就不是去考虑如何将最流行、最新、甚至最贵的衣服放在明星身上。”
跨界游走多年的刘天兰，当然不只美术指导、电影服装部掌门人。 回看摩登风尚、思潮作动的1970年代，世界各地电影新浪潮涌现，沉浸在这股氛围中的大批香港年轻知识分子，陆续回流本港投身创意工业，刘天兰也是其中一人。 她先后做过模特儿、演员，又进入70年代末创办、为80年代香港中产阶级锻造前卫潮流品味的《号外》杂志担任编辑，再任时装品牌Esprit的形象总监; 来到1990年代，刘天兰还自立门户，开办形象顾问公司架势堂。
无论是时尚杂志封面，还是明星出镜，出席宣传活动，背后往往都有服装指导打点造型，但做过形象顾问的刘天兰形容，此服装指导不同于电影里的服装指导——时装，是Fashion; 但电影里的时装，是Costume，是戏服。 因时而装，为戏所服，两种不同思维有时需要仔细区分，保持距离，但有时候，两者之间又关系密切。
“所谓fashion，作为一个行业，每一年、每一季都要推出新东西，才称之为时尚工业。”稍顿，她接着说：“时尚文化，当然有它大众的一面，譬如你现在穿的这件polo shirt都是由某个设计师做出来。 也有极高级的一面，有来自世界知名的设计师，有新晋设计师⋯⋯但做电影或戏剧服装的话，你就不能这样想，不是去考虑如何将最流行的、最新的、甚至最贵的衣服放在明星身上，这样就不叫服装指导，因为与戏无关。”
“在一套戏里面，男女主角、配角，连同茄哩啡（跑龙套者）那么多人物，全部都是服装部要照顾的，难道每人都要穿得很美？”她解释，电影服装指导有没有美感，跟戏服美不美无关：“第一不应该用美来做目标，将art direction译为‘美’术，就很令人误会。 art是艺术，不是美术。 艺术可以是美，但也包含了丑，各种美丑气氛都应该有。”
“你去看一部美伦美奂的戏，当然会看到亭台楼阁、华衣美服; 但另外一部戏是僵尸片，要烂面的，有时又Vie-Won-Won（神怪飘渺）有时又要潜落水，美不美呢？ 通常是丑陋、惊吓、恐怖的东西，就不会很美。 但老实说，它也是有它的美，所以不是用美来做目标，是要以戏剧性来做目标，从头到脚要服务剧本、drama。”
“看戏应该好像wine tasting，我给你三样东西，你自己要判断哪个是最有特色，哪个最平平无奇。 你以为做得平平无奇的那个又很容易吗？”
“演员的表现，对白，当然都很重要，但戏服要在短时间帮到他的人物设定。 到底他是什么人，什么背景，有什么性格，阔太和小秘书穿的衣服会不一样吧？ 阿太（太太）和师奶又有什么不同？ 其实阿太也有很多种，哪一种级数的阿太，这些就需要依赖外形和打扮去做人设，给予观众一些视觉讯息。 如果你只会做些很美的东西，却不懂为戏剧本身提供一些不同层次的，你的美就很单一。”
香港电影金像奖每年都有最佳服装指导和美术指导两项技术奖项，而事实上，香港电影界历来都有许多著名美术及服装指导。 导演和摄影的个人风格较易让观众看到，美术及服装指导刚好相反，电影并不是他们的fahsion show舞台，要称职地服务一部戏，有时甚至令观众看不出好在哪里，才是一个好的美术指导。
“你觉得你会看不到，是嘛？”刘天兰转念问道：“但如果这部戏是由张叔平做美指呢？ 你可能觉得阿叔特别一些，对吧？ 那就本末倒置了，那是名牌效应，我这个老友当然很厉害，但如果你用心看，阿叔都是有自己的个人风格。 你要诚实一点去问自己看戏的能力，看戏应该好像wine tasting，我给你三样东西，你自己要判断哪个是最有特色，哪个最平平无奇。 你以为做得平平无奇的那个又很容易吗？”
她解释，无论是角色戏服、场景布置，愈是简单平凡的环境和气氛，其实最难做得迫真：“因为观众的眼睛是雪亮的，他们很容易就觉得你做假。”
“譬如说，你帮我砌一间劏房（板间房）出来吧，但怎样才像劏房呢？ 你就要研究了，那里的东西是平平无奇的，甚至只是些堆在一起的垃圾，只有一个很小的空间，但那是一个有人住的劏房空间。 他365天都住在那里，没生活感又不行。”刘天兰形容：“平凡的东西更需要花心机去做，要那样东西看起来真的平平无奇，其实你首先要学懂什么叫平凡的东西。”
她接着说：“所以，当我们做戏剧里的服装造型，反而往往是要参考生活里的fashion去营造那种真实感。 好像你看《天水围的日与夜》，鲍姐（鲍起静）在超级市场包着头，她穿的那些师奶衫、阿婆衫，就是有那种写实性。”
论美：贬值年代可能不廉价？
“不做杂志后过了段时间，人家又再需要我做styling的时候，原来已经不可以乱搭几个牌子的衣服了⋯⋯”原来在奢华贬值的网红年代，高端时装品牌都开始跟合作艺人定下诸多条款，自由混搭的年代早成历史。
时装与服装，虽说是两种不同的美术追求，但其实又殊途同归。 刘天兰忆述自己仍沉浸在时尚杂志与时装设计的年代，忽然说：“虽说 fashion 的最大责任，是专门去 present一些美的东西，只不过，如果你可以做到一本比较大胆或艺术性高一些、另类一些的杂志，你是可以选择不美的，然后你找些垃圾回来，让它变成美就行了。”
“说起这件事，我就想起，都几十年前了，《号外》找我做模特儿。 以前香港有一间illustration workshop，里面是七个很年轻、读设计出身的男孩子。 那次我和另一个女孩好像双妺唛（孪生姐妹）那样，去到那里觉得很惊讶，原来那些所谓很fashion的衣服，全都是在国货公司买回来的，睡衣、恤衫（衬衫）、首饰，总之都好老土，但经过他们mix and match，再加上很像中国娃娃的化妆，又变成另一回事。 我还记得那期杂志封面就叫'中国灵感'。”
“如果你有空间去玩，是可以很有创造性的。”她说。
翻查纪录，这一期“中国灵感”来自 1979 年9月《号外》杂志。 前几年适逢《号外》创刊五百期，便邀请了刘天兰“回巢”担任美术指导，复刻当年“中国灵感”的经典封面——而那一期的模特儿是那年刚出道不久的陈汉娜和廖子妤。 “当然，后来我有做过时装，也在《号外》和其他杂志待过一段时间，确实那是一个比较没那么commercial的年代，我都是周围去借衣服、找衣服，但可以随意配搭不同品牌，当时亦没人说不准我这样做，总之借到什么就玩什么，有趣很多。”
“如果你走偏锋，反而更容易找到知音者，网络世界可以去到很远。 你做出来的东西本身不是廉价，别人怎可能将它廉价化呢？”
在那前卫、无限制、也容许无的放矢的年代，无论从事文字工作，抑或做时装杂志，都是难得的自由时光，“到不做（杂志）之后，过了一段时间，人家又再需要我做styling的时候，原来我已经不可以乱搭几个牌子的衣服，那我怎样styling呢？ 岂非只是替人做一些‘美女衣架’？”
如今网络发达，正是一个奢华贬值的所谓网红年代，几乎所有高端时装品牌都开始跟合作艺人定下诸多规限条款，自由混搭的年代已成历史，刘天兰对此亦有点感慨：“我明白的，世界始终是会继续走，很多事情都已不同了，但失去了某些自由，创意方面来说就是多了限制。 很可惜。”
时代翻了几翻，改变的不只时装品牌和营销策略生态，潮流来了又去，Espirt母公司今年第二度破产，而“架势堂”旧址亦已经拆卸重建，变成新的复合商厦。 随着社会大环境的变迁、网络世代的冲击，前卫不再的园地，逐渐被推向荒漠边缘。 刘天兰笑言：“现在是digital大世界了，资讯飞来飞去，眼睛看到干都看不完，无论杂志或书刊，作为文字资讯载体，生态确实缩小了，但我觉得都是一个自然进化过程，世界就是这样在变。”
“在文字和图片泛滥的世界里面，什么都说要方便，要随手就拥有很多的时候，我为什么还要去买一本厚叠叠的书呢？”她想了一下，也随手翻看着手上那本好不容易才面世的《无中生有》，“所以呢，如果现在还要继续做杂志和书本，我就相信是要做high quality的好东西，它才有机会生存下去。”
“不要只是当它一个载体，它本身就是一件art piece，书刊和杂志的体验跟你拿着iPad去看是不一样的。 你会跟它跳舞，你会跟它共度一段日子，它是真的有温度，有重量。 科技都有它的好，但没有这些旧东西所拥有的好。”
她一边说，一边换了几个姿势，却同时笑着提醒摄影师，自己左边脸比较好看，“其实我不是很灰心的，有时我去日本、欧洲，走入书店，仍然看到很多magazine，多到根本看不完。 站在这样的书店里面，你都觉得这个世界好幸福。”说着，她又笑道：“但你很快又替它担心了，这麽大间书店怎样survive呢？ 这些书到底有没有人买呀？”
“有时我去日本、欧洲，走入书店，仍然看到很多magazine，多到根本看不完。 站在这样的书店里面，你都觉得这个世界好幸福。”
诚然，如果一本书都卖不出去，没有受众去接收，做得再精美漂亮都只是陈列品。 正如没人去看，写得再好都没有用。 刘天兰是不折不扣的做书人，当然明白这道理。 “除了以写东西做例子，也可以是说绘画，作曲，可以是各种创意工作。 情况其实都是一样，到底有没有人看，有没有人appreciate你的创作。 如果是想有东西发表的人，都是永远都在找自己的观众。”
“这永远都是一个所谓的dilemma，你会在乎有没有人看，即是计较它的商业性，它有没有受众，你是想从中找到一些认同，这是人性来的。 但如果你有东西想说，有东西想表达，你做了再说，不做过怎知有没有人看呢？ 做了就至少满足了自己，我发泄了也好，发现了也好，发生了一些事情也好。”
“即使你真的很偏锋，你的受众可能数人头是少一点，但不等于没有。 而且既然这么偏锋你都一定要做，做了已经很有满足感，其他人都是bonus。”她忽然反问：“何况这世界这麽多人，真的会找不到受众吗？ 不知这样想是否我太乐观呢？”
“但我真的有时会觉得，如果你走偏锋，反而更容易找到知音者，网络世界可以去到很远很远，山大斩埋有柴（山这么大砍光了也还会有柴）呀。 如果你真是想发表，网上是一个大世界，接触到你的方法其实多过以前。”而对于创作变得廉价，或者碎片化的忧虑，她维持一贯的乐观自信：“那其实是看你自己做出来的东西，它本身是不是廉价和不重要，别人怎可能将你的东西廉价化呢？ 如果你说一句话是没有point的，那它本身就是没有point，如果你有，人家又怎么可以将你degrade呢？”
“所以你就要做好的东西，唯有好的东西才能够留下来。 物竞天择嘛，都是一个自然的进化过程。”说罢，刘天兰不忘叮嘱摄影师，自己左边脸永远最好看：“是好的东西，自然就会有它的寿命。”
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