“从有记忆开始，我一直看着电影”是蔡澜对自己与电影关系的最直接表述。18岁赴日攻读电影，一年后便在父亲供职的邵氏兄弟（香港）公司担任驻日经理与翻译，早早开始电影生涯，开启了蔡澜与电影的半世纪不解缘分，甚至也间接引导了这位1941年生于南洋、二战后成长起来的新代际男孩，在香港开始自己精彩的大半生职业生涯。
在邵氏公司工作了二十年后，蔡澜于香港电影的黄金年代启幕之际跳槽出去，于嘉禾公司开始了其电影生涯的下半场，这后十多年，成为他电影监制事业的辉煌阶段。是时代发展乘风破浪，亦是水到渠成，在去世后全媒体对他快意生平不遗余力的表述中，其在1980-90年代监制的一系列电影，成为其多重流行文化形象的重要面向之一。
在此过程中，似乎也可以将蔡澜1982年离开邵氏后短暂在世纪影业担纲策划的香港电影新浪潮代表作《烈火青春》放置于其电影生涯“下半场”序列中加以打量，视作他面迎香港电影新纪元的开始（无论是“世纪影业”的字面象征意义还是影片从片名到文本表意强烈的叛逆性，遑论此片引发的对当时香港电检制度的检讨）。相当有趣的一点是，今日看来著作等身的蔡澜，也是在1980年代末，正式成为职业作家的。随着香港电影工业在1980年代步入盛世，更兼1988年电影分级制的施行，令蔡澜监制的电影越发呈现出高度工业化、强化类型的特征，及至1990 年代与“沸度表演”相结合的cult类型片及兼顾电影语言与身体展现、既富现代意识的情色电影，蔡澜的制片策略已经充分传递了其自身看待世界的一些微观姿态，同时亦与香港电影盛极而衰的步调高度一致，成为这座城市流行文化起落资本逻辑的直接代言。
总结蔡澜后二十年左右参与的电影作品，“兴味”二字似乎是最重要的关键词，不同特点的演员在不同类型题材中，似乎都得以充分发挥其某一侧面的所擅才华。一方面自然证明蔡澜拼接表演主体与商业制作的敏锐眼光，另一方面，为实现这些颇具“奇观性”、有异于每一个时代阶段同场竞技商业影片的趣味，蔡澜动用的往往不仅是一时一地的文化语境或观众口味计算，更将其过去数十年累积的跨国制片经验及泛亚文化认知，深度绑定在其以监制、制片或出品人名义参与的作品中，令影片往往不仅适配香港观众，兼能在更广阔的日韩或东南亚市场保持卖相。反过来，通过将近二十年的积累，这些影片自然地构成了香港电影黄金年代的重要阵列，在世界电影史的比照层面，反向印记了香港电影之于香港城市的独特风光。
全球性与动作奇观
1982年《烈火青春》显然并不能算蔡澜职业生涯中的代表作品，却是香港新浪潮电影中具有相当分量的一部。导演谭家明以戈达尔深度粉丝的基量，拍摄出两对青年男女极具无政府主义的远方梦想。影片中张国荣家中的欧西流行符号人物海报、唱片店打闹、最后四人与日本赤军的暴烈杀机，无不透露出强烈地超出其时香港本地文脉延递轨迹的国际化色彩，糅合了欧西、日本流行文化印记的青春叙事，最容易成为撇开影片外所处现实政治（比如最直接的电检问题）的天然树洞，供战后成长的一代青年钻入其中，咀嚼青春梦老。片中的青年亚文化，显然指涉的正是在经济起飞时刻香港城市中青年人更为开放的全球视野。
而及至过档嘉禾之后，蔡澜伙同成龙、洪金宝等人制作的一系列动作喜剧符合类型电影，则非但整整折射香港城市的国际性，亦反映出蔡澜本身对于“异域”场景之于具体影片项目银幕景观展示的独到品味。在1980年代，以承载一定奇观性的动作身体作为表演方法论主要构成的身体奇观化表演搭配取景当时新开发或具有地标性意义香港城市空间的影片蔚为风尚。比如许冠杰于沙田第一城走钢丝、成龙在永安百货纵身下越等。动作奇观表演俨然成为黄金二十年最具观众吸引力的一种表演模式。蔡澜与成龙等合作的《快餐车》《龙兄虎弟》《城市猎人》等，皆是强动作类型片，而《快餐车》赴西班牙取景，《龙兄虎弟》去了南斯拉夫，《城市猎人》则到了日本的新宿与神户，在在展现嘉禾出品动作电影非但借重演员本身的动作身体基础，更颇具《007》系列片集风格，将镜头转向环球视野，力图于银幕上呈现与香港城市定位转型相匹配的国际化景观。
1993年的《重案组》则是蔡澜对香港本土“奇观”的一次大胆尝试，于即将清拆的九龙城寨内密集取景，甚至实地进行爆破戏拍摄，可谓为这一香港城市史上活化石一般的街区留下最后的志念。在蔡澜之前，1982年邵氏公司出品的《城寨出来者》已经开始尝试以长镜头引领观众穿梭于九龙城寨内部，成为香港电影发挥一种城市空间主体意味鲜明的“香港城市记认”作用的典型例证。有趣的是，尽管《城寨出来者》并非出自蔡澜之手，但此片导演蓝乃才后来成为蔡澜监制的一系列cult意味浓厚的奇幻、动作、情色电影的“御用”。而王家卫从未问世的《阿飞正传》下集，其实亦于九龙城寨拍摄了不少素材，最后仅以梁朝伟被封神的“独上阁楼”一段为影片作结。九龙城寨在《重案组》中，则是完全被活化了的城市印记，与西班牙、南斯拉夫、日本一样特征鲜明，是动态参与叙事与全球当代史的影像表达中去的。
传奇之下，这些影片亦不免呈露香港电影人“揾食艰难”的曲折衷心：跑去西班牙长驻拍摄《快餐车》，初因时成龙彼时收到黑社会威胁而不得不由他带着走避；在南斯拉夫拍摄《龙兄虎弟》时，为实现一个跳到树上摆荡过墙镜头的灵活性，重拍时发生意外，成龙险些丧命，在最后完成的影片中，不同戏份中的成龙发型也有变化。“动作身体奇观”至此阶段成为嘉禾出品的标志吸引力，银幕上的全球景观，亦因成龙、洪金宝等搏命的神话建构成为“香港制造”中的“香港精神”标志，在全球华人中广为流传。
强类型、cult与虚无主义的结合
蔡澜在邵氏二十年的跨国制作经验与他自身追求的快意人生境界，充分体现在他参与制作的影片中，成为其身为制作人而又极具“作者行迹”的有机部分。香港在黄金时代进一步走向世界，蔡澜功不可没。反过来说，在本土制作中引入欧西类型元素甚至颇有点水土不服的虚构强类型，在蔡澜操作的作品中所在多见。复合了本港既有特色类型经验与世界视野的杂糅商业片，未必绝对市场成功，但却给香港电影工业向有的跟风投机注入一些意外的可能性。尽管蔡澜自陈于邵氏工作时曾经向邵逸夫建议以商业电影挣钱换取其制作一部欧洲艺术电影风格作品，但从他后来监制的作品阵列来看，纵然是《大闹广昌隆》或《何日君再来》这样艺术兴味浓厚的作品，仍然距离欧美新浪潮时代的追索相去甚远，本质上还是一种配合观众眼目的传奇叙事呈现。
这体现出蔡澜职业质素中非常务实的一面。一方面，他希望不要隅于一角，成为既有商业电影的复读机，另一方面，在影片中投射自身窥看世界态度的同时，蔡澜亦试图捕捉通俗文化传统前提下标新立异的可能。香港社会透过连载小说、流行曲或电影赓续的社会大众接受美学核心要义是对“曲高和寡”的严格祛魅，体现在蔡澜制作的电影中，便是既采用本土方法，又强调与舶来文化的连接。此中最具典型性的便是改编自本土小说的《卫斯理之老猫》等以及移植日本漫画的《力王》《阿修罗》《城市猎人》等作品。
本土小说改编，涉及到蔡澜与好友倪匡的合作，文本意义上，属于借本地科幻作品说世界性故事。本片文本之外的特点在于，运用香港班底与日本班底，同时拍摄了不同男主演的双版本，形成了相当特殊的“合拍”制作方式。在此过程中，充分运用演员搭配尤其是跨国演员搭配，成为极具“蔡澜标志”的手法。如《阿修罗》中延聘当时的日本青年偶像阿部宽与“座头市”胜新太郎，与本地演员元彪、叶蕴仪等同场竞技，又如《力王》中极具“迷影”色彩的樊少皇、樊梅生父子同框以及丹波哲郎的客串演出等，最令人叹为观止的则是《聊斋艳谭》里直接请到日本AV女优工藤瞳，以三点全露姿态出现在片中，较香港“第三级电影”的日常尺度更进一步。
在以上例子中，选取国外演员的标准不一而足，商业考量、异国文化标志或三级电影的吸引力需求等皆在具体的考虑范围之内，但动用银幕偶像吸引力的多重面向，直接反映出蔡澜制片层面不拘一格的特点。这样的开放姿态，也令其参与的跨国复合类型电影，在类型复合的基础上，更多了几分非常香港的“去到尽”意味。最典型的例子便是改编自日本漫画家猿渡哲也同名作品的《力王》，樊少皇饰演的主人公阿力置身颇具今日“后人类”意味的监狱环境中，凭借神力不断与各种黑暗势力对抗。上一场景手掌被刺穿，下一场景回到牢房，手居然完好无损，这一点可以被理解为最常见的电影穿帮镜头，但似乎更具有趋近日本热血漫画逻辑的风格调适。充斥影片的超大尺度血腥场面，成为“后三级片”时代重塑类型片“经典”定义的鲜明一例。
《力王》在被定为三级电影的前提下，以214万港币票房的纪录位列1992年香港电影票房排行第101名，可算票房失利，却在数十年后成为华语电影观众心目中的港产cult片翘楚。当“香港电影”本身负载的身份、文化与社会意识形态变化逐渐自成体系，围绕这一字眼展开的工业与美学讨论，往往容易将电影个案生产当时的商业成绩抛诸脑后。“后人类”的剧作设定选择、超乎常规想象的大尺度血腥场面与深度参与港产动作片的日本女星大岛由加利以性别倒转形式出现，都是蔡澜试图通过《力王》所欲填补的港产科幻/反乌托邦/亚文化类型电影空白的努力之一斑。同成龙非常罕有出演的同样由日漫改编的《城市猎人》一样，上映其时的票房成绩了了，却成为香港电影亚文化史上浓墨重彩的一笔，姿态之离经叛道，即便在那个充斥“癫狂”的盛极而衰时刻，亦是令人瞠目的。
《聊斋艳谭》与中国想象
《聊斋艳谭》上映于1990年，为蔡澜所组的嘉禾卫星公司大路电影（前述《力王》亦由此公司制作）的代表作，以1128万票房成绩成为当年香港电影票房第25名，亦是导演蓝乃才执导生涯票房最高作品。这部改编自《聊斋志异》中《五通》故事的影片，在大尺度的情色场面之上，加诸极富戏剧情境假定性的空闺楼阁、山中亭台，更令叶子楣同工藤瞳在岩洞水中上演二女欢爱。感官刺激之余，趋向接通中国古典绘画的山水意境，不纯粹以猎奇身体招徕观众，反而将本可直接因应于1988年开始的电影分级规则之下的低级趣味作了一番唯美的包装。
纵然男主演单立文后来在访谈中谈到蔡澜是以“片中有一些刀剑元素的古装片”名义将他“诓”入剧组，关于蔡澜监制的三级电影中亦有极具剥削意味的“幕后”流传。不可否认的是，包括《聊斋艳谭》系列的三级电影在内，1990年代蔡澜制作的几部以历史/时代剧为主要取向的影片中，借助软类型，行践了一种高度内嵌于香港娱乐业喧嚣处境中的“文化中国”想象。比如改编自南音说唱曲目、张小娴与陈庆嘉编剧的《大闹广昌隆》，以类似《胭脂扣》式的女鬼忆往展开对香港的民国风物重现，在重现所谓“民国风情”的同时，亦不吝笔墨戏谑1950-60年代借助无线电波风行香港的“天空小说”想象娱乐共同体，是关注广府通俗文化变迁的独特视角。
而在背景设定于太平洋战争爆发及至二战终结后的《何日君再来》中，以梁家辉、梅艳芳两大巨星饰演的绝恋男女曲折遭遇展开，探问身处战争中不同阵营的恋爱何往。对历史格局变化的展现同恋爱进展桥段，今日看来颇为儿戏，但又非完全解构历史的有意为之。反映出的更多是香港电影创作者因应港产片“虚假繁荣”的盛世景象，以狂欢式姿态介入历史的集体无意识。蔡澜这样爱玩爱癫的人，很难自外于是。《何日君再来》是香港电影中极为少有正面表现抗战背景的影片，而早在1984年，蔡瀾就曾参与过以香港沦陷为背景的《等待黎明》，当时梁普智导演的这部电影，姿态肃穆，更接近历史正剧下观照个人命运的路子。
蔡澜在1997年退出影坛，彻底投入电视、美食、写作的怀抱，是长期合作伙伴何冠昌逝世的直接刺激，恐怕亦是在长期经历影坛格局变动不居之后的理智选择。如前所言，他有过师法欧洲艺术电影的雄心，最终将个人志趣中的快意与现实受众的官能感知作了力所能及的调和，他参与的多种类型电影，美学（非纯工业意义）质素直逼甚至超越欧西水准，却又剑走偏锋，创造居身90年代的香港三级电影新景观。在充分满足观众欲壑快感的时候，亦颇有集体无意识地载入了具象的创作者身份及对中国历史的美学想象。那样不顾生死上天入地，要撞破历史谜障的澎湃气焰，确然不可能重现了。
独孤岛主：上海外国语大学贤达经济人文学院艺术与传媒学院讲师，上海戏剧学院戏剧与影视学博士，上海国际电影节选片人，上海电影评论学会理事，影评人，编剧、散文及小说作者。研究方向为电影表演、香港电影史等。
要認識蔡瀾，建議讀他的著作。