建築在日本，已不是囿於單體建物和個別社區，而是意味着被充分設計的城市空間，和以之為「容器」的精緻視覺消費。或者說，先於「土建」，它首先是一個「文化」的概念。
寫在前面
儘管建築在日本是古已有之——最古老的寺院法隆寺建於公元七世紀（距今1300年的），但作為近代學術之林的一門學科，「日本建築」的確立基本與日本國民國家的建構同步。1894（明治二十七）年，明治建築大師、建築史學者伊東忠太最初將英語的「architecture」譯成「建築」，自此，日本才有了西方意義上的建築學和建築師。
經過從明治到大正那場疾風驟雨般的西化運動，日本消化吸收了從古羅馬萬神殿以降西方所有的建築樣式，補齊了落下的功課，並創造了基於和洋折衷的「日特主義」建築風格——帝冠樣式。都市建設方面，1923（大正十二）年9月的關東大地震成為分水嶺，在那之後，前台灣殖民長官、東京市長後藤新平主導並推進了因預算一擴再擴而被時論揶揄為「大包袱皮」的帝都復興計劃，僅用七年時間，便將古老的帝都重建成一座與時俱進的現代化大都會。乃至百年後的東京，雖歷經戰前、戰後幾輪城市化，及戰時空襲和自然災害的重創，卻仍未脫當初復興計劃所釐定的骨架。
二十世紀初葉，日本的建築領域開始受到現代主義思潮輻射，建築界也捲入意識形態的漩渦，從戰前的「國體主義」到戰後「新陳代謝」運動，各種論戰此起彼伏，於不同歷史時期，聲浪有大有小，但至今未見止息。僅在過去五年，便爆發過圍繞新國立競技場建設方案和明治神宮外苑再開發問題的兩場爭論，後者更升級為一場曠日持久的市民抗議活動。
在日本城市的街頭，我們確實可過眼一部建築史，而且不靠圖錄和建築模型，是可觸摸、可消費的實物版。
與此同時，不僅作為單純物理空間，更作為一種承載生活的容器，日本建築一路回應了現代主義對未來的想象及人類生活的願景——從勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887-1965）提出的「300萬人口現代都市」和「瓦贊計劃」（Plan Voisin），到英國社會活動家艾比尼澤·霍華德倡導的「田園城市」、意大利的「未來派」，再到西班牙工程師索里亞·馬塔夢想的「帶狀城市」，直到21世紀20年代，以東京麻布台Hills和虎之門Hills為代表的「垂直城市」。建築在日本，已不是囿於單體建物和個別社區的概念，而意味着被充分設計的城市空間，和以之為「容器」的精緻視覺消費；或者說，先於「土建」，它首先是一個「文化」的概念。
當你漫步在東京的表參道、六本木、代官山的街頭，有種置身於巨無霸級建築試驗場的幻覺：隨着視野中一幢幢公建漸次後退，整部建築史依時間線浮現。且每一棟建物，無論其規模大小，築年早晚，哪怕只是一座清水混凝土外立面的建築，也都打理得通體整飭，光可鑑人，無不透着美輪美奐，令人禁不住想走到近前去看建物上的銘牌，確認設計師、施工商和竣工年月等細節。
不誇張地說，在日本城市的街頭，我們確實可過眼一部建築史，而且不靠圖錄和建築模型，是可觸摸、可消費的實物版。神保町有一類藝術系舊書店，可按英文字母或片假名的排序，將某位藝術家或攝影大師的畫冊、攝影集、傳記和展覽圖錄等出版物一網打盡，像是實物版的藏書目錄。我總覺得，分布於日本大中城市裏的大小建物，像極了實物版的寶藏建築圖錄。不過，為區分那種將分布於全國各地不同時期的名古建「移築」至某地以集中陳列的建物公園（或曰建築博物館，日本有多所），我們權且將所謂「實物版寶藏建築圖錄」看作是一囫圇個的建築田野，它足夠大。那些重要的歷史建物多鄰近城市中心，交通便捷，只要你有足夠的時間、體力和交通費，儘可一一打卡。
由於關東大地震、東京大空襲和戰後經濟發展、城市開發，及建物本身的老朽化等多重複雜成因，在日本，絕大多數歷史性建物消失了，保存下來的只是一小部分。
林林總總的建築「碑林」中，我個人最看重的一類，是明治後期到昭和初年，由從國外學成歸來的日本建築師或日本政府招聘的歐美建築師設計的西式建築。典型者，如東京站丸之內紅磚大樓的設計者辰野金吾（1854-1919）和舊帝國飯店的設計者弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1869-1959），無一不是大師中的大師。大正時代是日本史上最西化的時期，連所謂「大正浪漫」、「大正民主主義」等形容彼時時代空氣的說法，都帶一股黃油味。我們今天在東京、橫濱、京都、大阪等日本一線城市看到的諸多國寶級洋館，多是那個時代的建造。
毋庸諱言，由於關東大地震、東京大空襲和戰後經濟發展、城市開發，以及建物本身的老朽化等多重複雜的成因，絕大多數歷史性建物消失了，保存下來的只是一小部分。我的案頭有一本多年前由平凡社出版的MOOK《復興建築的東京地圖》（復興建築の東京地図），是對百年前帝都復興計劃中建造的、曾裝點過大東京天際線的歷史建築群的視覺再現，也是一種建築史研究。
書末有一式表格「消逝的復興建築100選」（失われた復興建築100選），附有建物的檔案（包括建築名稱、地點、竣工時間和設計者等基本信息）並當時的歷史照片。我常翻閱那份材料，喜歡看那些古典主義、現代主義、裝飾風格、分離派，抑或是和洋折衷的建物的「身份證照」，詮索那些曾經聲名顯赫的建築師，然後憑藉自己對東京城市地理的有限知識，腦補出一幅那個街區曩昔的視覺鏡像⋯⋯在多少有些類似AI的智力遊戲中，體味歷史的滄桑，並試圖思考被建築所定義的文化空間的意味。
丸之內的兩種美學：「復原」紅寶石
留英出身的建築大師辰野金吾設計的車站大樓，在十八世紀安妮女王風格的基礎上，融合了維多利亞風格的元素，是辰野這位不世出的「調酒師」按自己的口味調製的佳釀，完美凸顯了大正時代純正的洋範兒美學。
客觀地說，東京的城市規劃和改造，也曾長期受制於預算的瓶頸、技術的限制和法律的捆綁。以被稱為「日本的玄關」的東京站丸之內地區的改造規劃為例，留英出身的建築大師辰野金吾設計的車站大樓，高三層，總長335米，在十八世紀安妮女王風格的基礎上，融合了維多利亞風格的元素，是辰野這位不世出的「調酒師」按自己的口味調製的佳釀，完美凸顯了大正時代純正的洋範兒美學。
大樓1914（大正三）年竣工，已有逾110年的歷史。因了在那個時代相當超前的結構設計，這座巍峨莊嚴的紅磚鐵骨建築歷經關東大地震都完好無損，可還是在太平洋戰爭後期的空襲中受到重創，建物的鐘樓穹頂和三層部分遭嚴重破壞。按說以戰後日本——特別是經過高增長期，已坐成世界第二大經濟體的實力，對這座公建早就該復原，可偏偏未能提上議事日程。只是在戰後復興中做了有限的修復，便將三層無期限封閉，僅以一二兩層投入使用，一用就是60年，以至於很多日本人都以為東京站原本就是二層建物。
直到2003年，東京站大樓被指定為國家重要文化財，才啓動車站的復原工程。歷經十年的修復，於2013（平成二十五）年——車站落成100週年之際竣工。其間，JR東日本公司從全國徵調各種能工巧匠，馳援東京，投入人力不計其數，甚至不計成本。如今，這座集百貨店、超一流畫廊、音樂廳、頂級酒店和米其林餐廳、奢侈品店於一體的車站大樓，照例以低奢的老錢風，扼守着「日本的玄關」，沉靜持重，不捨晝夜。
位於車站大樓西側馬場先通路口的三菱一號館美術館，代表丸之內改造規劃的另一種範式。在明治時代，馬場先通是通往皇居的必由之路。從地方行幸而歸的天皇或皇族，走出東京站，乘馬車回皇居時，會在站前步道和馬場先通的交叉口，看到一座紅磚洋樓，那就是三菱一號館，即三菱株式會社的辦公樓。設計師是英國人喬賽亞·康德（Josiah Conder，1852-1920），明治政府延聘的外國專家，正式頭銜是工部省營繕局顧問，實際上是御用建築師。
康德有不少在日本建築史，甚至日本近代史上留名的作品，是某些歷史事件發生的舞台，如鹿鳴館和巖崎邸洋館（三菱財閥創始人巖崎久彌的公館）等，他被尊為「日本現代建築之父」，辰野金吾也是他的弟子。1894年竣工的三菱一號館，是一幢三層小樓，紅磚白石老虎窗，純正的安妮女王風建築。從遠處看，像一顆碩大的紅寶石，鑲嵌在街角，因而那條小街被稱為「倫敦街」（一丁倫敦）。
紅寶石「解體」時，建築師在勘查中確保所有結構的圖紙和照片，包括門框、樓梯欄杆、窗棱、壁爐等細節；工人又保留、封存絕大部分部材，甚至裝飾壁爐的馬賽克。「重建「結果相當於對老洋館的一次3D打印——原版木石混合結構升級為現代鋼混結構，並附上免震功能。
正是「紅寶石」落成的那一年，一代宗師伊東忠太將英語「architecture」的和譯從一度頗流行的「造家」，確定為「建築」，從此在日本語中固化下來，又在所謂中日關係的「黃金十年」（美國學者任達語，指1898-1907的時段）中反哺中文，成為漢語詞。今天，「造家」這個比較強調技術義涵的說法已成死語，而比較綜合且多少偏藝術義涵的「建築」則獨行天下，甚至蓋過了另一個近義詞「土建」。
1968年，因此建物日益老朽化，出於安全的考量「解體」。但「解體」工程本身就是以「重建」為提前的，「重建」始終是既定方針，只是時機尚未確定。因此，「解體」作業曠日持久，先是建築師進入現場，對建物內部實施了底掉式的勘察，確保所有結構的圖紙、照片，涉及走廊、門框、樓梯欄杆、窗棱、壁爐等細節。在實施解體作業時，建築工人又儘可能保留了絕大部分建築部材，包括外牆紅磚、白色石材、燈具、房間的實木地板、樓梯扶手、洗手間的瓷磚和衛具，就連裝飾壁爐的馬賽克，也全部予以保留、封存。
直到三十五年後的2003年，隨着丸之內地區改造規劃的推進，三菱一號館重建工程被提上日程。先是兩輪學術研討，分別在都市計劃學會和日本建築學會進行，為期兩年。2006年6月，由發展商三菱地所公示了復原三菱一號館，復原後的建物將作為美術館使用的復原計劃。2007年2月，復原工程正式開工，於2009年4月竣工。其後，作為頂級美術館，運營至今。就結果而言，三菱一號館美術館幾乎是對老洋館的3D打印，一次版本升級——相當於將原版「紅寶石」的木石混合結構升級為現代鋼混結構，並附加了免震功能。如此，「紅寶石」在消失了近四十年之後，又被重新嵌回了倫敦街。
後退才能看見：「保存·再現」模式的完美兌現
但若後退十幾步再仰頭，會發現土紅色古建後面還聳立着一座超高層現代鋼混玻璃結構建物，從後面「抱」住古建。無論從正面還是東西兩側看去，第一時間進入視野的都是古建；抬頭切換視角，才能發現大廈。細加研究發現，大廈與古建原是合體的。
過去十六年來，我去三菱一號館美術館觀展應不下10次。最後一次是今年3月22日下午，我和太太借觀比亞茲萊展（異端の奇才 ビアズリー）之機，再次打卡紅寶石，在建物內和中庭勾留良久，自以為確認了每一處細節。在店中店購買圖錄時，接到友人、旅澳滬上收藏家黃偉業先生的微信，得知他已於當天上午觀過展，正帶着十二分的滿足趕往羽田機場，準備當天回墨爾本。我一邊翻閱由青幻捨出版的兩種封面的圖錄，一邊在心裏琢磨，究竟哪些作品入了黃先生的囊中。我深知，黃先生是比亞茲萊作品最重要的藏家之一。
從東京站中央口出來，穿過車站廣場，便是行幸通。路口是兩座巨構商業綜合體，左（西）邊丸大廈，右（東）邊是新丸大廈，兩座夢幻般的智能化大廈彷彿是從北緣鎮守着「日本的玄關」。緊挨着新丸大廈，是一幢土紅色五層古建，體量也相當大。這就是舊日本工業俱樂部會館，由橫河工務所設計，1920（大正九）年竣工，是日本國內存量極少的十九世紀維也納分離派風格的建築。正門玄關的柱廊、浮雕，玄關正上方、五層樓頂上象徵大工業時代的礦工和紡織女工的雕塑，古色古香的大門及其繁複的裝潢，都是百年前的原裝，乍一看不會有任何違和感。
但如果後退十幾步，再仰頭看，你會發現土紅色古建的後面，還聳立着一座超高層現代鋼混玻璃結構的建物，就像高大俊朗的青年攬住老父的腰身似的，大廈從後面抱住古建。但是無論你從正面（南），還是東西兩側看去，第一時間進入視野的都是古建。當你抬頭、切換視角，你才能發現呈後退的大廈。細加研究才發現，大廈與古建原來是合體的，而且那大廈不是一般的大，是地上30層、塔屋2層、地下4層，高達148.36米的超高層智能化寫字樓，業主是三菱UFJ信託銀行。
我十年前就知道那座奇特的大廈，且在自己的書裏用過一幀建物的照片，可真正作為一個案例來研究，則是疫情之後的事。舊日本工業俱樂部會館雖然是登錄在冊的國家有形文化財，但老朽化已相當嚴重。加上防震性不足、功能性低下等問題，一度達成了「解體重建恐難規避」的結論。後發展商三菱地所接受了由各方面有識之士組成的「日本工業俱樂部會館歷史檢討委員會」的學術建議，大膽採取所謂「保存·再現」的開發方針，保留舊會館南側的外觀，建物內部的大會堂、大餐廳部分完全保留，通過對玄關到三層的樓梯和大廳內裝材料的再利用，來實現內部空間的再現。同時，與作為「外套」的超高層大廈一道，增設免震結構。整個改造工程由大成建設公司負責施工，三年工期，於2003年2月竣工，完美兌現了「保存·再現」的預期，成為二十一世紀之初的明星建築。
該古建的老朽化已相當嚴重，一度達成了「解體重建恐難規避」的結論。發展商大膽採取所謂「保存·再現」方針，保留舊會館南側外觀和內部大會堂等，通過再利用實現內部空間再現；同時又與作為「外套」的超高層大廈一道增設免震結構。
上野圖書館：「新生」是從古建肌體內部自己的生長
差不多同一時期的改造工程，還有位於上野公園內的舊帝國圖書館項目。1897（明治三十）年設立的帝國圖書館，是日本的國立圖書館，其定位是支撐現代國家的「知」的支柱，雖然行政上歸口文部省，實際上是獨立運營的機構。1947（昭和二十二）年，正式改稱國立圖書館。兩年後，與在國會新設的國立國會圖書館（National Diet Library，NDL）統合，藏書也被NDL繼承，其作為國立圖書館的使命遂告終結。因館址位於上野，也被稱為「上野圖書館」。
帝國圖書館的新館於甲午戰爭結束的翌年——1906（明治三十九）年落成。在此之前，新館建設委員會專程赴美，考察公共圖書館事業，參觀了華盛頓的議會圖書館、波士頓公共圖書館和芝加哥的紐貝雷圖書館（Newberry Library）等有代表性的綜合圖書館。新館由久留正道、真水英夫設計，岡田時太郎擔任施工監理，是一座雖洋範十足卻多少融入了東洋元素的現代磚混建築。新館建設最初的目標就是「東方第一的圖書館」，後又經昭和初期的擴建，成為地下兩層、地上三層的大型公建，內部各種配套設施齊備，一時風光無兩。
彼時常常出入並將圖書館寫進小說或隨筆中的作家，有芥川龍之介、田山花袋、谷崎潤一郎、和辻哲郎。我去參觀時，親眼看見作為館藏文物陳放在玻璃展櫃中的貴賓簽到簿上，有犬養毅和「康有為來觀」的墨跡。作家中島京子曾有一部長篇小說《夢見帝國圖書館》（夢見る帝國図書館），寫的就是「上野的那座圖書館」的故事，被譽為「日本最初的國立圖書館物語」。
順便一提。中國學者吳真在其新著《暗鬥——一個書生的文化抗戰》一書中披露，香港淪陷後，包括日軍從香港劫走的兩百箱、近五萬冊圖籍在內，全部「虜獲圖書」由陸軍參謀總部轉交文部省，再由文部省將這批書運到帝國圖書館，「據統計，當時東京帝國圖書館接收的日軍從亞洲各地掠奪圖書達到九萬五千冊」。吳真所指，也是舊帝國圖書館，書中還插入了一幀圖書館外景的照片。理論上，那批圖書應該也被NDL接管。
因公園建築有嚴格的層高限制，安藤便以外接方式，將一個拱形玻璃盒子從古建的背面「扣」在建物上，同時為合體後的整個建物增設免震功能。所謂「修舊如舊，建新如故」，安藤做到了。
1994（平成六）年，因國家相關法律的修改，作為NDL下轄分支機構的舊帝國圖書館迎來轉型的契機。彼時，正值全社會關注並倡導兒童閱讀，童書出版的機運空前高漲，繪本大國的碼洋景氣也盤活了藏身於上野公園深處那座半閒置的百年洋館。1999年，經「國立國會圖書館法」的修正，舊帝國圖書館變身為國際兒童圖書館，於翌年部分開館，2002（平成十四）年，實現全面開館。改造設計由建築大師安藤忠雄主導，那真是讓人開眼的夢幻工程：
原磚混結構整體保存，在建物背面硬是接出一座拱形玻璃棟，將原建物的外牆變成玻璃棟的內牆，原外牆上的白釉牆磚和拱形窗，成為內牆面的裝飾。接出的部分，作為貫通整個建物的走廊，而原內牆裏面的走廊，則變成圖書館的有效增殖空間。剛為孩子讀完繪本的媽媽，將繪本插回書架，再帶娃走出閱覽室，乘電梯或走樓梯下到一層玻璃走廊，坐在咖啡廳吃起了冰激凌。然後走出咖啡廳，去中庭玩耍。離開時不必回到樓裏，從中庭即可直出院門，從上野公園口乘地鐵回家。
因為是公園建築，有嚴格的層高限制，無法給古建「拔高」，安藤便以外接的方式，將一個拱形玻璃盒子從古建的背面「扣」在建物上，同時為合體後的整個建物增設免震功能。所謂「修舊如舊，建新如故」，安藤做到了。通過這樣的改造，百年洋館被賦予新的生命。而更妙的是，這種新生就像是從古建的肌體內部自己長出來似的，連牆面、燈具、硬木地板、樓梯欄杆、古舊厚重的門窗，連門窗上原裝的五金配件都一個不缺，且嚴絲合縫、扭轉靈活。儘管那些門把手、窗手柄的表面塗層都已磨光，卻反而透出純銅自帶的質感——百年古建的存在感真的無需解釋，它在那，就是表達。
也能環境共生：復原「大正浪漫」的視覺空間
儘管是不同時代，甚至是不同世紀的建造，但彷彿被共同的DNA定義過似的，「合體」後的建物渾然一體，竟毫無違和感。
2023年6月中旬，我乘郵輪「招商伊敦」號從上海北外灘碼頭啓程，經長崎登陸日本。十四天的海上之旅，打卡了九個日本的港口城市，但沒有去東京。那時，東瀛也剛剛放開，我親眼見證了日本地方城市在疫後的凋敝。在大阪，我和太太打卡了三座美術館。從中之島美術館出來後，我注意到東邊隔着一條河，有座很氣派的大廈，那種獨特的氣場一下子令我想起東京丸之內的舊日本工業俱樂部會館-三菱UFJ信託銀行大廈。
整個建物同樣分成上下兩截：「上層建築」是鋼混玻璃結構，透着高大上的現代風、智能化；「經濟基礎」自然是老錢風，像是「歷史的古層」。儘管是不同時代，甚至是不同世紀的建造，但彷彿被共同的DNA定義過似的，「合體」後的建物渾然一體，竟毫無違和感。那天空氣清澄，天出奇的藍，我從西向東眺望。因我與那座建物隔着一座橋，有相當的距離，我看到的實際上是建物西北側的兩個立面，一面巨大的、湛藍的幕布被摩天樓規整、銳利的幾何線條分割，雲朵高掛，時而有鷹隼劃過⋯⋯
那幅構圖真應該出片成一幀正經的攝影作品，可惜我手頭只有一台低版本的iPhone。我用手機從遠處隨便拍了兩張照片，權當記錄，便過橋，向建物走去。隨着建物在我的視野中越來越近，更接近人平視的視角的「經濟基礎」也變得越來越醒目。和日本工業俱樂部會館-三菱UFJ信託銀行大廈一樣，古建部分凸顯，而新建的部分則呈後退，有明顯的錯位。乍一看，就像盆栽似的，古老的花盆花上，栽着一株碩大的根莖植物。因花盆足夠大，視覺上卻沒有頭重腳輕感。
走到玄關跟前，舉頭仰望，我再次被一種純粹的建築之美震懾。玄關兩側，十二根羅馬石柱等間距排列，高至二層樓。石材為播州龍山石，且每一根柱上都覆着紋樣繁複、刀工考究的深浮雕，內容均為古希臘神話。中央玄關是半圓形石拱門，拱門上方，是一尊雕塑「鷹和少女」，是明治大正期雕塑家大國貞藏的作品。這「歷史的古層」是土紅色的磚砌結構，有八層高，建物拐彎處是圓弧倒角。八層磚砌的上沿，用燒結陶土製成的圖案裙邊收口，格調之高，令人歎絕。從厚重莊麗而又不失典雅的自動扉進去，是富麗堂皇的挑高大廳，從地板到牆面的石材，燈飾、電梯間、樓梯及欄杆，各種細節共同營造了一個「大正浪漫」的視覺空間，無比治癒。
一到三層，店鋪林立，其中不乏米其林級名店。我見一層大廳有一間排隊最長卻可隔窗望街景的餐吧「丸福咖啡」，便進去點了一份冰激凌和紅茶，然後從門口專門放各種情報紙的架子上取來關於這座大廈的歷史由來的小冊子，研究起來。記得大約半年後，我又重訪過一次。
舊大廈解體之前，經過徹底的調查，據說，單是剝離外牆磚，便有過18萬次純手工作業。待主體結構完工後，再像拼圖似的一一復原。就結果而言，其完成度之高、品質之精湛，鮮有出其右者。
DAIBIRU株式會社是以關西為據點的一家不動產巨頭，1923（大正十二）年由大阪商船、宇治川電氣和日本電力三家公司共同出資設立，已是百年老店，旗下管理的樓宇遍布日本。DAIBIRU成立僅兩年後，就在大阪中之島建了一座寫字樓——DAIBIRU大廈，即我所看到的「歷史的古層」。大廈由關西的名建築師渡邊節設計，是一幢在日本很少見的羅馬風格建築，在用材和裝飾上極盡高奢之能事，與渡邊設計的另一座寫字樓、至今仍矗立在神戶中央區的商船三井大廈同為關西地區的「骨灰級」明星建築。
但進入二十一世紀，大阪中之島的再開發無可規避且迫在眉睫。考慮到舊DAIBIRU大廈的老朽化程度，DAIBIRU株式會社會同大廈的兩家大股東三井商船和關西電力，最終確定了解體重建的方案。但鑑於舊大廈的歷史性重要建築的定位及其文化價值，新大廈DAIBIRU本館的建設方案經過了前後幾輪學術討論和審慎的選擇，權利方決定將設計和工程監理委託日建設計公司，施工委託大林組，於2009年底開工，如此才有了這座改寫中之島天際線的智能化大廈：地上22層，地下2層，塔屋2層，總高108米。工程於2013年2月竣工。
我原以為，DAIBIRU本館對「歷史的古層」的保存，是採取日本工業俱樂部會館-三菱UFJ信託銀行大廈的所謂「保存·再現」模式，後經研究方知，實際上更接近三菱一號館美術館的「復原」模式。與丸之內的紅寶石一樣，舊大廈解體之前，經過徹底的調查，全部圖紙、照片數據化。解體作業時，90%以上的建材、輔材，包括內裝材料在精心拆除後，一一封存、造冊，有瑕疵者加以補修。據說，單是剝離外牆磚，便有過18萬次純手工作業。待主體結構完工後，再像拼圖似的一一復原。就結果而言，其完成度之高、品質之精湛，鮮有出其右者。
更值得一提者，是大廈除了免震結構等常規施工外，還裝備了自用發電系統，可確保緊急狀態時的供能。除此之外，充分利用「水都」大阪的天然優勢，大廈的空調系統使用河川水——夏季用於冷卻，冬季則作為熱源，一方面節省了自來水，另一方面削減碳排放，抑制了熱島效應。建物以優異的環境共生性，被國土交通省主導、產官學共同開發的綜合環境性能評價系統「CASBEE大阪」評為最高等級「S」。難怪DAIBIRU本館甫一竣工，便榮獲第56回BCS（Building Contractors Society，日本建設業聯合會）獎，並被指定為「活的建築博物館·大阪部門」的樣版建物。
「保存·升級」：生花既視感，把新本館「栽」進舊本館
承包商採取了一種相當另類的重建方式，看去異想天開，不期然竟成就了一種新範式，還取得了專利。高層外牆使用的白色透雕磚，與舊本館外牆的磚，其實是同一種DNA，形成一種對話。
說到大阪的建築，不可不提心齋橋大丸百貨擴建工程。在我看來，那項工程代表時下日本古建保存的一種新操作，權且命名為「保存·升級」模式。大丸百貨的前身是一家吳服店，創業於1726（享保十一）年，在大阪市中心的心齋橋營業已有近300年的歷史。1933（昭和八）年落成的大丸本館，是由美國建築師威廉·梅雷爾·沃里斯（William Merrell Vories，日本名一柳米來留，1880-1964）設計的後哥特式建築，融合了裝飾主義的元素，是西日本的歷史名建物，心齋橋乃至「大大阪」的名片，被市民稱為「沃里斯建築」。但在溽熱潮溼的關西，歷經九十載風雨的古建，老朽化無論如何是難以迴避的問題，特別是考慮到建物的用途是百貨店，其安全性更是不容忽視。有鑑於此，2015年末，本館部分店面封閉，建物開始重建。
重建工程的設計和施工，均由竹中工務店承擔。出於對這座古建的歷史性價值的理解和尊重，承包商採取了一種相當另類的重建方式：先將舊本館的外牆原樣保護起來，同時在牆內側起蓋新本館。待新本館主體完工後，再將舊本館的外牆與新本館的主體「合體」，使二者無縫對接，結為一體，基礎下面的免震結構也是與合體後的整體建物配套。這種看上去異想天開的工法，在竹中工務店來說也是破天荒之舉，不期然竟成就了一種新範式，還取得了專利。舊本館的石砌牆直接變成了新本館1至7層的外承重牆，而高層部分的外牆，則使用一種白色透雕磚。透雕的幾何圖案繁複而規整，多少帶洛可可風，其實與舊本館外牆上除赤磚和白石部分所使用的磚一樣，都是「沃里斯紋樣」，是同一種DNA。
新本館「栽」在舊本館的牆裏，頗有種生花的既視感——在花器裏插花，所插之花枝自然會高於花器。花器與花枝，是一種調和的關係，需構成某種對話。而冒過舊本館的部分——白磚牆和舊本館的赤磚牆，也一種對話。除此之外，還有一點很重要：「花枝」與「花器」之間有一定的距離——在視覺上，白磚牆向後退縮。於是，對在店前街上行走的人，或者已走到店門口，準備進店消費的人來說，無論用眼角的餘光掃視，還是抬頭從正面仰望，第一時間佔據視野的一定是舊本館的赤磚牆和洋範兒的玄關，而不會生出任何違和感。這一點，與上文談到的丸之內日本工業俱樂部會館-三菱UFJ信託銀行大廈和中之島DAIBIRU本館是一樣的，都包含業主及設計者的「機心」。
大丸百貨新本館經過四年的重建，於2019年9月全面開放。可以說，這是一個施工較晚，在古建的保存、復原技術上相對比較成熟的項目。在舊本館解體時，施工商精心保存1 258個結構部件，其中約有70%被重新使用。正因為有了這種別具匠心的大膽設計，有了兼具考古工作者和職人兩種屬性的建築業者，這座價值難以估量的歷史性古建才得以完美再現。
和合而生：經濟，制度，技術
在有實力染指這一行當的業者看來，古建保護已然不是單純的「保存」，而是一種「繼承」的概念。所謂繼承，是保護性開發，意味着基於空間再造之上的經營。
說起來，日人其實是世界上不多的有「新築信仰」的民族。所謂「新築信仰」，直白說，就是熱衷於追捧高大上的新建物。特別是對住宅，新公寓甫一簽約，下個月就算中古房，除地價外，建物的價值按年頭折舊。不過，這種「信仰」一般只限於個人住宅，對公共建築則未必。特別是那些大型公建古建，是市民社會公共生活的場域、承載城市和地域歷史文化的裝置，寄託着共同體的情感記憶，動輒跨越世代，茲事體大，絕不是拆舊換新便可以輕易打發的問題。
有對日本社會過去二三十年的持續觀察者自會了解，大約是從九十年代中後期開始，日本主要城市中，對近現代古建的保存、復原、改造、再利用的項目逐漸增多，且呈加速度的態勢。這背後有諸多成因，看上去集中到這一二十年裏「爆發」，是一種機緣巧合，或者說是「因緣際會」——各種機遇、條件湊泊的結果，是「和合而生」。具體說來，大致有這三個層面：
經濟層面。古建的維護、修繕，是最燒錢的公共事業，因為它有賴於長期的計劃和持續性的鉅額投入，這在經濟危機或景氣下滑的時期，是斷難支撐的。這也可以解釋為何日本在「泡沫經濟」剛崩潰、不良債券漫天飛的那些年（平成初期），除了一些常規操作，基本沒有什麼標誌性的古建修復工程，相反，倒是拆了一些。如建於1923年的丸之內地標建築丸大廈，便於1999年解體。三年後，在原址上重建，即我們今天看到的位於東京站大樓對面、從行幸通的西側鎮守「日本的玄關」的180米高新地標建築。上文提到的平凡社MOOK《復興建築的東京地圖》裏，在「消逝的復興建築100選」中，頗有些古建成了經濟發展和城市規劃的犧牲，甚至無謂犧牲的案例也所在多有，不禁令人扼腕，也發人深省。
制度層面。城市建設若是沒有一個良善的制度、法律支撐，將無從談起，也難以為繼，這是一個常識。就日本來說，因大多數古建的權利擁有者，都是民間企業主。如果只是一味地談論公共價值和社會貢獻的話，企業是沒有動力斥巨資來保存、修繕古建的，遑論復原、改造和升級。有實力的日企多為上市公司，企業需看到盈利點，才能說服董事會和大股東投入真金白銀。而對不動產發展商來說，最大的鼓勵，莫過於容積率的增殖和稅制上的減免。稅制問題過於複雜，非專業人士難置喙。單看容積率獎勵政策，便可理解企業何以會形成保存古建的動力。不同的自治體有不同的制度。
以東京都為例，過去二十五年中，共出台過三個法規，基本方向都是通過對歷史性建築的保存、修復和復原，獎勵容積率，且一次比一次力度大。1999年，東京都首次將以重要文化財的保存、修復工程為對象的容積率獎勵制度用於特別重要的街區，於是催生了丸之內改造規劃第一波的幾個重要建設項目，如明治生命館、明治安田生命大廈、三井本館和日本橋三井塔樓（四個項目均於2005年落成）；2004年，導入改正特例容積率適用區域的新規，通過對特定區域內的重要文化財進行改造，甚至偏離該文化財所在區域一定範圍內的開發建物，亦可享受容積率獎勵措施，這項改制直接激活了東京車站紅磚大樓的修繕工程；2008年，東京都《文化財保護法》修正並投入實施，使企業的古建保護理念進一步升級：在那之前，是優先保護；那以後，方針調整，變為邊保護邊利用。以至於今天，東京、大阪、京都的一些古建保護項目，最後開發成超高層商業綜合體，既有的古建部分，通過空間再造，成為品牌店和商鋪、餐廳；往上是寫字樓和高檔公寓；再往上，甚至有頂級連鎖酒店。在有實力染指這一行當的業者看來，古建保護已然不是單純的「保存」，而是一種「繼承」的概念。所謂繼承，是保護性開發，意味着基於空間再造之上的經營。
關涉日本特殊的地理環境，是被倒逼出來的技術進步，即文中多處提到的「免震」結構。「免震」區別於用超強度的鋼混設計標準硬剛的「耐震」或「抗震」，是日本建築業獨有的專利技術，在過去三四十年中得到了廣泛的應用。
技術層面。以技術問題殿後，並非它不重要。相反，技術既是進步的道具，也是實現的制約。一個國家工業再發達，也不可能實現那個時代技術版本之上的事。具體說來，主要是兩點：其一關涉日本特殊的地理環境，是被倒逼出來的技術進步，即文中多處提到的「免震」結構。所謂免震結構，是通過深埋於建築地基之下的特殊的材料結構，將強震發生時大地搖動的能量充分吸收，而不直接傳導至建物本體，以確保對主體結構的破壞降至最低限度。「免震」區別於用超強度的鋼混設計標準硬剛的「耐震」或「抗震」，是日本建築業獨有的專利技術，在過去三四十年中得到了廣泛的應用。這也是為什麼日本大城市的超高層建物，雖在大大小小的地震中歷經不計其數的撼動，卻都能呈現出完好無損的狀態，宛如超大型藝術品的原因。莫說鋼化玻璃、牆面石材或照明器具等部件不會脫落，就連一片貼牆瓷磚掉落的新聞都絕少聽到。
其二是數字化技術的進步。應對古建保護項目，特別是復原性重建等工程，需準確把握建物從外形到內部空間的狀況，特別是對某些古典主義洋風建物，及其從玄關到內部公共區域繁複的裝飾主義風格內裝的再現，基於3D掃描之上的超大容量數據分析是基本功。極端情況下，即使對個別礙於現實和法律等種種限制，實在難以實現物理保存或復原的古建，也可以用虛擬現實（Virtual Reality）的方式保存一份數字化的歷史記憶。
凡此種種，可以說都是以制度革新為先導，用政策性優惠吸引企業不斷創新，突破技術瓶頸，創生城市文化空間的新「語法」。結果是，城裏美輪美奐、富麗堂皇的歷史性建物多到碰鼻子碰眼，文化商業空間多元而立體，城市的表情豐富且生動，越來越酷炫。
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