初次與Indi Chan見面，是去年在香港一間獨立書店。當時在書店偶遇香港編劇莊梅岩，她介紹身邊兩位說日語的女士，一位是日本劇作家，另一位就是幫忙中日翻譯、現居於日本的香港劇場人——インディー・チャン（Indi Chan）。
Indi在日本生活長達十年，最初留學東京，攻讀舞台劇，如今已是著名演劇劇團「文學座」（文学座）的座員。第二次和她見面，已經在東京。她說，自己正要改編一套香港舞台劇，在日本公演，正是出自莊梅岩手筆的《野豬》。
但搬演香港作品，不為說好香港故事，她相信，兩地有太多類似，而劇場能帶來的共鳴，無分地域。戲如人生，對她來說，港日兩地，同樣如夢幽迴。
小捱過來的入座歲月
「最難是，有時A前輩說的做法你照做，B前輩見到，會說這樣不對，C前輩又說不是這樣。但你就只能一直道歉，好像全部都是自己的錯。」
來到信濃町的劇場「文学座アトリエ」，為文學座的排練和演出場地。這座舊式都鐸建築落成於1950年，陡坡屋頂下，刻上一句拉丁文，”TOTUS MUNDUS AGIT HISTRIONEM”，取自莎士比亞環球劇院，意味世界即舞台。如此一棟樸實無華的木建築內，上演無數齣現代演劇，一代人謝幕，又一代人登場。
有別於娛樂性高的商業劇場，或以影視明星作招徠的製作，文學座屬於日本小劇場類別。追溯至戰前時期，日本開始翻譯英、法等外國戲劇，稱為「新劇」，與當時國內的歌舞伎、能樂等傳統戲劇區分。昭和12年，即1937年，文學座由岸田國士、久保田万太郎、岩田豊雄三位作家創辦，正是新劇最早期創立的劇團之一。劇團經典作包括森本薫的《女人的一生》（女の一生），擔綱出演該劇的著名女演員杉村春子風頭堪稱一時無兩。
這天劇場公演後，演員與觀眾聚在正門前方，各自圍着聊天。一身全黑裝扮的Indi，正在後院來回幹活。劇團分演技部與幕後部，前者為演出人員，後者則包括燈光、音響、舞台監督、美術設計、服裝等，由劇團成員輪流分配每場公演的崗位。像這次，Indi則被派到服裝部，負責在演出期間幫演員快速換裝，縫補衣服，還有洗衣服。她捧着一籃又一籃戲服，到場外的洗衣場，間中有人經過，連忙點頭互道一句辛苦了。
她說，劇場人手不夠，幕後部流失率高， 一來辛苦，二來日本社會常見的「パワハラ」問題，即是權力霸凌，很多人抵受不了就離開；除非有一些很想做的作品，很想繼續留低。
時間回撥，2015年，Indi在香港大學文學院畢業後，來了日本讀專門學校。她時常流連下北沢、新宿，池袋看小劇場，對日本演戲深感興趣。直到第二年，研讀舞台劇專攻，她自覺，做演員的話，無論語言和外型，也許未必夠競爭力，於是打算朝劇場導演的方向發展。那時，多位老師和劇場前輩異口同聲建議她，要是想學做導演，就到文學座去吧。
要「入座」成為文學座準座員，著實不容易。她首先進入劇團的附屬演劇研究所，日間班由早上十點開始，周一至周六，每天上課四小時，學習演戲、音樂、動作武打，體操等，還有一些特別授課，「例如學習和服的穿衣禮儀，因為劇團有很多古代戲，穿和服時講究細節。還要學遞一杯茶時用怎樣的手勢，男人進房間時，女人要怎樣背對，所有東西都有很多細節。」日間和夜間部合共差不多六十人，過了第一年，往往只有三分一的人能晉級。
到第二、三年，差不多全部時間都跟劇團公演，而最終能否成為座員，沒有評核考試，正是由評審視乎所有公演表現，決定誰能留下來。2022年，Indi終於升格，成為座員。她謙稱，感覺只要你捱得，多數都讓你晉級，畢竟幕後人手長期都不夠。
但能夠捱過來，才是真正考驗所在。Indi說，最初完全無法適應，「所有事情都不知道怎麼做。最難是，有時A前輩說的做法，你照做，然後B前輩見到，會說這樣不對，C前輩走過來，又說不是這樣。但你不會說是誰教的，就只能一直道歉，好像全部都是自己的錯，這些時候心理比較辛苦。」另一個要捱的，是半工讀的過勞。Indi一邊讀書，一邊兼職，做過拉麵店、居酒屋，旅館，還有24小時營業的連鎖超市。她憶述，劇團日程很忙，幾近綑綁起長時間，待日間授課結束後，就趕到超市打工，一般由下午三點直踩到夜晚十點；要是隔天放假，甚至返通宵更，由下午六點到凌晨五點，足足十一個鐘。
在研究所時，她忙於做助導，直至去年開始，以導演身份活動，投身劇場工作。然而，因為她的在留資格是「興行」簽證，限制了演藝活動為收入來源，無法像過去兼職幫補生活費，她苦笑道，劇場收入甚至少過在超市兼職，「這也是人才流失的一個原因，人工說出來，你會問到底是怎麼生存的狀況。」
香港的野豬 日本的野良豚
劇中的記者經常說要追求真相，但自己又有隱瞞的秘密，「其實所有的社會問題都是由人開始的。」
今年九月，Indi將會在文學座首次執導作品，劇本改編自香港編劇莊梅岩的《野豬》，日文版取名為《野良豚》。去年，她已多次翻譯香港劇作，如鍾卓桁的《知秋》和鄭國偉《最後晚餐》，儼然串連港日演劇的橋樑。不過，其實她曾經對香港劇場一無所知。
她是來到日本後，才開始真正接觸舞台劇，曾經被劇團的人問起，有哪一些香港劇作推介，她明明是香港出身，卻幾乎答不出來。於是，她有次回港，決定找一些劇本，買回來讀。香港舞台劇作品無數，出版劇本則不多。其中，莊梅岩是相對有較完整個人劇本集出版的編劇。Indi 坦言：「那時候我都不算很熟悉莊小姐。但後來知道她的作品，還有當時自己很熾熱的心態，對這個作家更加有興趣。」
後來，她在日本看到《野豬》出版消息 ，驚訝於在2022年的香港仍出版探討新聞自由的劇作，立即叫朋友幫忙寄書。「我看第一幕時，還不算是喜歡這個作品。但看第二幕的時候，感受到她（莊梅岩）很想傳遞給觀眾的訊息，更加拮入個心度（刺入心裡）。」在緊接的下一年，劇團公開招募公演計劃書，Indi決定申請改編這部作品。「當時日本社會鬧出傑尼斯事務所醜聞，我覺得跟《野豬》劇本十分吻合。因為那是日本媒體經常被詬病的問題，雖然是民主國家，新聞自由度真的很低。這個作品在日本演出，應該很有共鳴，會帶給日本觀眾一個新的角度，去思考一下媒體是不是正確的，自己看到的、自己相信的東西，是不是真的？」她說，日本存在很多社會問題，像少子化，年金爭議，但一般大眾漠不關心。
她形容，《野豬》是一個很矛盾的故事，劇中的記者經常說要追求真相，但自己又有隱瞞的秘密，「其實所有的社會問題都是由人開始的。這個劇本很有趣的是，它講到一些社會大層面的事，又會寫一些很細微的個人感情，內心矛盾。每一個角色都是很實在的個體，不是每一個劇本都做到，有些會流於表面。像日本有很多關於戰爭或者社會問題的作品，太專注在議題上，那些台詞全部都是在討論，就像在看星期日那些辯論，在維園那個。」她一時想不起時事論壇節目《城市論壇》的名字，而這個香港歷史悠久的議政平台，早已在2021年停播。
這一次改編，Indi先翻譯原作，經過多次圍讀，又訪問了一些日本新聞記者，試圖讓劇本貼近日本脈絡。「我想知道這些日本記者是怎樣看業界，遇過什麼困難，一些他們覺得日本存在的問題，寫進日文版。例如，現在大家接收消息，不只是新聞、電視，還會用SNS（社交平台），很多記者說開始愈來愈少人讀紙本報章，但網上新聞求快，有時候就出了一些錯誤報導。有些讀者不會理對錯，喜歡一些juicy的東西，而不是真實，就有一些網媒專門發佈那些juicy新聞。這些還在做報社的人就會很困惑，那到底我現在做的事情是否仍被需要呢？」
這一連串新聞行業面對的困境，不只日本或香港，甚至在世界各地愈趨普遍。Indi指，《野豬》原著亦無寫明是哪國何方，「我也覺得，故事在一個不存在的地方發生的話，會有趣一點，我不是說要將劇本全部代入日本，也保留一些只在香港發生的東西，讓觀眾有點抽離，聽到對白時又有些感受。不過，看這個劇本，自己最大的感受是，到底知道真相是不是一件好事呢？不是告訴你一個真相等於好的價值觀，而是一個提問，令你自己去思考。」
「香港人關心社會多一點，但日本整體上社會關心程度很低。香港人說話是很直接，日本演員跟我說那些對白好像直接戳進心裏，反而是日本較少的。」
她既認為港日兩地有不少共通點，面對類似的社會問題，另一方面，她對於人們的反應，感覺不一樣，「做這個作品，是想日本人再多一點警覺性。香港人警覺性較多，比較關心社會多一點，但是日本整體上對社會的關心程度很低。還有，香港人說話是很直接的，一些日本演員跟我說過，那些對白好像會直接戳進你的心裏，反而是日本比較少有的。」
遲來的身份認同
今年是Indi旅居日本第十個年頭。最初，她一直想融入日本，幾乎所有生活習慣都跟日本人無異，一起上課和公演，不說日文以外的語言。當時她的心態上，甚至覺得能扮成日本人是有成功感。但有些時候，無論日語多流利，如何跟足工作指引，也會單純因為兼職制服的名牌寫上外國名字拼音的片假名，就遭受客人歧視，動輒刁難，「我也很驚訝，不知道自己做錯了什麼，當時有一種很不舒服的心情，算是有很大的推動力，令自己更加倍努力。」
與不少憧憬在日生活的外國人一樣，Indi對日本的鍾情源於日劇，動漫，還有日本流行曲，「但那只是某一面的日本。來到生活之後，看到日本人怎樣對待外國人，有些比較排外，還有難接受新事物。有時候發覺，大家的價值觀原來很不同。」就像她聽到，日本人經常說：「這是常識吧。」她心裏疑惑，即使說者無惡意，倘若是守舊的常識，是否必然跟從？「我有一段時期覺得沒那麼喜歡日本，但又好像當年的那種愛仍是留在這裏，擺脫不到，好像喜歡過一個人，雖然發現了他有很多很多缺點，但你還是會想繼續在他身邊的那種感覺。」
「我有段時期覺得沒那麼喜歡日本，但又好像當年的愛仍擺脫不到，好像喜歡過一個人，雖發現他有很多缺點，但還是想繼續在他身邊的。」
至於香港，Indi也不是因為不愛才選擇離開，只是因為嚮往日本生活。但是，多年來拼命融入日本生活，近幾年的她，反而開始表現出自己是香港人的身份。
「之前我不會在聊天時主動跟人說關於香港的東西。可能是這幾年很多事情發生，新聞報道香港的事，大家都來問我。往後我也主動告訴別人，香港其實是怎樣，」她笑說，就算很小事也好，「例如香港吃燒賣是不會和白飯一起吃的，因為我看到日本推出了燒賣便當。」疫情也是一個重大的轉捩點，受疫情影響，無法如過往一樣，每年都會回港一、兩次。由是物理距離，拉長了思鄉情緒，她開始在東京特意找茶餐廳，食雞蛋仔，歌單全都換上廣東歌，天天追看MIRROR、《試當真》和《小薯茄》。
每當她想好好跟別人介紹香港的時候，總發現自己對香港認識不夠多，所以重新讀了很多 歷史文化知識。「可能因為成長生活在一個地方，反而不會特別想到為什麼，或者以前有過什麼事。為什麼香港是英國殖民地，開埠的歷史，小時候上歷史課的知識，記憶很零碎，不算可以很流利地跟人解釋，現在重新整理了一次。」
許多日本人不清楚兩岸三地的關係，也不知香港人說廣東話，她甚至偶爾被誤會是台灣人，「以前的我是不會更正，覺得很累。現在，假如對方沒異樣的話，我會說自己是香港人，甚至快速說明港台兩地的簡單歷史。為什麼香港人有自己的法律呢，跟中國政策制度的不同。」她說，開始習慣了隨時拿出一張紙，一副正兒八經，畫出中港台三地來輔助講解。
如此轉變，她說，是身份認同多了，想別人知道自己是由香港來的，不想大家分不清。在劇團網站，她的個人簡介中，語言能力為「広東語」與「中国語」，分別補上「母語」與「北京語」的說明。不過，她也有無奈的時候，「我覺得其實都只是自我滿足力而已，沒有什麼影響力。但是好像不說出來，心裏會不舒服。其實做舞台劇的也是，不知道別人看完那齣劇之後，會有什麼帶走，有些人可能禮拜六、日看劇，只為放鬆娛樂。未必會改變到世界，一定改變不到。但好像希望會有一點點，很小很小的改變，而你不會確保到什麼，所以算是一種自我滿足而已。」
「假如對方沒異樣的話，我會說自己是香港人，甚至快速說明港台兩地簡單歷史。為什麼香港人有自己的法律呢，跟中國政策制度的不同。」
最初進劇團的時候，她單純覺得舞台劇很有趣，好奇做導演到底是什麼一回事。「直到中間發生了這麼多事，我對香港的感情深厚了，又因為住在日本很久，知道這個社會的構造是怎樣，雖然有很多缺點，都有很多值得喜歡、珍惜的部分。所以我覺得，作為一個在日本生活的外國人，都想為日本做一些事。不管是日本人也好，外國人也好，我都希望大家的生活可以更加好。生活的意思，不是物質上，是心理精神上，而舞台劇正正能夠令到人與人之間的交流更加深刻。疫情的時候，很多舞台劇界的人都是說，舞台劇是不是被需要的呢？我覺得，其實它跟其他媒體很不同，即使你聽不懂那個語言，有時你會感受到那個人的電波，感覺到人的感情，會受到影響。」
現實是，香港舞台劇界近幾年不時傳出演出場地被取消的新聞，舞台劇獎又被藝發局中止資助。身在日本的Indi也留意到這些新聞，她說，難處之一在於香港劇院大都是公營，限制重重，反觀日本，有很多不同的小劇場，包容不同獨立創作。她想，倘若有合適機會，也想在香港做演出，但始終目前正在日本發展，依然想留在這邊。「其實會想留住一些記憶，而那些在香港有很多限制。我留在日本，可以做到的就是一些他們做不到的事。」隨着九月上演《野良豚》，她也着手翻譯出版莊梅岩的日文劇本集，「好像留下了一個紙本紀錄，就算我們全部都死了，廣東話也不存在了，但是我們覺得很重要的一些價值觀和想法，都可以留給後世的人。好像北海道的愛努族（アイヌ），有一些描寫他們的作品是留下來。這個是我覺得，隔在一個遠的地方，希望做得到的事情。」
夢裏身是客
「就算我們全部都死了，廣東話也不存在了，但是我們覺得很重要的一些價值觀和想法，都可以留給後世的人。」
每個異鄉遊子都有自己的故事，鄉愁濃淡不一，自有熟悉與模糊，以及虛妄與實在。Indi記得，最初留學日本時，每當回港，總覺得好像發了一場異國夢；漸漸地，當她返回日本，又覺得在香港那匆匆數周，不過是另一場夢。走過的街道，路上交換語言，她生活周遭的所有都切換過來，竟如幻覺，好像在另一個空間什麼都沒有發生。
時間向前走，轉變原來在不知不覺間滋生。「這一兩年回香港的時候，少了這種夢的感覺，我也不知道怎麼形容。可能是因為有些工作上的事要處理，又或者可能已經在日本十年了，感覺已經很實在。反而，我回到日本之後，覺得在香港那段時間，才是一場夢。」
雙城往返，無論哪一個出發方向，Indi發現，同樣是返程，喚作「回去」。唯獨最近一次，她記得回到日本的時候，故意不用「帰る」，改口說了「戻る」。
她說：「回去的感覺，很有趣，也很複雜。我小時候住的屋企，已經沒有了我的房間，回香港時都是住在媽媽那邊，對我來說，是一個新的屋企。回到日本，才住得最舒服。但我覺得我不是回家，只是回到日本。」
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