陳若菲專訪：遺落在台灣女同志影史之外，卻拍出世紀末女同肖像畫

「她話少的極端，目無表情的程度，依舊叫人印象深刻。時為1995年，蔡明亮似乎被理所當然視為台灣新電影第二波，但這跟他們不同的生理性別是否有關？」

談起台灣女同志電影史，人們都會提到周美玲，甚至好一段時間內，女同志導演彷彿也只存在這位被稱為「少見身兼製作人身份的女性編導」。在此之外，若是翻找早期影像檔案，偶爾還會零星掉出幾部女同志為主的紀錄片，如李湘茹（改名李以霏）的《2，1》、吳靜怡的《玉米火腿可麗餅》，在90年代紀錄片浪潮下，這些作品為女同志文化與情感樣貌留下了重要紀錄。

至於更早年的劇情片如《雙鐲》（1991）、《失聲畫眉》（1991），則多以女女情誼、女性情慾探索為敘事軸線。1990年代初期，台灣依然處於壓抑無比的年代，同志運動尚未地上化，大多數女同遮遮掩掩，以隱喻的手法像拆信刀一樣仔細劃開銀幕上一道小口，投射自身，也讓觀眾辨認彼此。那種情形，性別運動者王蘋曾在「2009台灣酷兒電影論壇」中回顧道：「（那個年代）我們自己也是觀影者，都是偷偷看電影，偷偷從好萊塢式的電影裡捕捉，哎，她好像是女同性戀你看！⋯⋯在那個講不清楚的年代我們就搞了十幾二十年。」

但有一人，不知為何被落在台灣女同志電影史之外。或許因為她與同志運動距離遙遠，未被載入同志出土史中，也或許她後來影像產出不多，幾乎與台灣電影的谷底年代一同銷聲匿跡，因此儘管從1980至2000年代初期，她拍攝了四部劇情片，雙性戀、男同志到女同志電影，也屢次問鼎諸多影展、摘獎連連，卻未被入史記載。

她是陳若菲。1988年以學生作品《我的男朋友和女朋友》，摘下第三屆中國時報晚報電影獎（台北電影節前身）非商業映演類二獎；1995年的男同志劇情片《強迫曝光》，除了在金馬、金穗留下身影，也現身蒙特婁、溫哥華、釜山、洛杉磯亞太影展等大小國際電影節；《留下淡影的夏日》在1996至1998年間，以青少年同志為題，成為躍上公共電視的單集劇情片；2001《海角天涯》則以中年女同志為劇情片主題，再巡走香港、德國、韓國、法國、澳洲、美國等大小國際電影節、同志影展，並摘下法國Cineffable的「國際女同性戀及女性主義影展」觀眾票選獎。

陳若菲的四部劇情片，像是濃縮了台灣同志歷史處境的階段及轉折，凝聚在銀幕上的目光並不只是「偷偷看電影」的捕風捉影，而是直接展演1990年代台灣同志的集體創傷，及同志藝文創作者在暗櫃中匍匐、矛盾的身影。

而她的創作路，要從台灣新電影談起。

「妳不覺得很受不了嗎？主流商業電影裡的同志形象千篇一律！同志也是人，我們的情感跟一般人一樣，為何不能回歸到情感面談呢？將它放平了，放平了，因此就不特殊化了。」

被台灣新電影養大

「她話少的極端，目無表情的程度，依舊叫人印象深刻。她捎來一盒黑白封面的《強迫曝光》錄影帶，也叫我印象深刻。當時想，若視為台灣新電影的第二代，會大大豐富長久以來對新電影的討論。時為1995年，前一年蔡明亮剛憑《愛情萬歲》在威尼斯奪金獅。蔡明亮似乎被理所當然視為台灣新電影第二波。這跟他們不同的生理性別是否有關？」

香港導演游靜在2023年女性影展三十周年的專書《她的電影意識史》中，如此回憶起陳若菲。那是1995年，陳若菲才取得加州藝術學院（CalArts）電影製作碩士。《強迫曝光》是她的畢業製作。

CalArts以性別光譜多元、實驗性影像著名，但陳若菲並非嚮往此名而前往留學，她笑著回憶，當年投了幾間學校，CalArts是唯一一間錄取的。錄取的原因，後見之明，CalArts匯聚了幾名教師是台灣新電影迷，如陳若菲當時的指導教授、2023年甫逝世的Bérénice Reynaud，正是台灣新電影的西方重要推介者。

「我是新電影養大的孩子。」陳若菲笑道：「當時台灣新電影真的罩了我。她（Bérénice Reynaud）幫西班牙聖賽巴斯汀影展等好幾個影展做選片人，也跟侯（孝賢）導、楊（德昌）導很熟，看了我，簡直變成她的愛徒。」爾後，《強迫曝光》選映入諸多國際影展，同為台灣新電影推介影評人Tony Ryan為此片撰評，甚至成為當年唯一代表CalArts、選入美國導演協會年度放映的畢業作品。

「你要講很多謊話，你要假扮，就像片中的柯謀在異性戀社會，要他假扮他是異性戀，要說一些很不由衷的話，存在很多的扭曲。所以我就想拍這個片子，有很強的創作動機。」

陳若菲與新電影結盟，正始於新電影的濫觴。「五專（五年制專科學校）三年級吧， 1983年，不曉得哪來的喜好，一個人跑去西門町看電影，《海灘的一天》，我簡直驚呆了！敘事交纏得這麼複雜，大樓玻璃帷幕切割的街道反影表現台北的疏離，女性的蛻變與自信獨立，極度震撼。」

而後，《兒子的大玩偶》（侯孝賢，1983）、《小畢的故事》（陳坤厚，1983）、《風櫃來的人》（侯孝賢，1983）、《青梅竹馬》（楊德昌，1985）⋯⋯台灣新電影幾部開山經典之作一一上映，把陳若菲釘在大銀幕前著了迷，令她在1986年五專大眾傳播系畢業後，再考入文化大學影劇系主修電影。

當時台灣主流電影環境仍是瓊瑤二十年不退燒的三廳愛情片（客廳、餐廳、咖啡廳），以及《錯誤的第一步》引領而起的社會寫實黑電影風潮，文化大學的陳若菲則環繞在現代主義的養分中，黃建業、焦雄屏、柯一正、李道明、曾壯祥、張昌彥，師資無一不是當年引領台灣電影轉型的關鍵人物，加上金馬影展、金穗獎及電影資料館（今國家影視聽中心）的大量影像養分，陳若菲在1988年交出課堂習作《我的男朋友和女朋友》。

囿限於性別保守的外在社會氛圍下，當年陳若菲壓抑卻帶著敏銳的目光，以劇情與紀錄雙線敘事但交互指涉、實驗性極強的形式手法，將雙性戀戀情回指同儕演員的現實處境，既未在倫理上逾矩強迫出櫃，亦未放手偷渡性別身分的意圖。

無法出櫃的痛苦

帶著早萌的才情，陳若菲畢業後，透過李道明導演的介紹，擔任過楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的場記、剪接助理等，也跟過王慰慈、胡台麗的紀錄片。將《我的男朋友和女朋友》投件當年新創的「中時晚報電影獎」，陳若菲正在楊德昌的工作室裡，「楊導在看報紙，就叫我，說，誒妳的片子得獎了！」她驚喜交錯。也是憑著這部片，1992年陳若菲申請上CalArts，並在畢業時帶回《強迫曝光》（1995）一片，成為2000年前台灣少見的同志電影類型（儘管所謂「同志電影」已經極少）。

「90年代在街上牽手或親密行為也很敏感。應該就是覺得自己有很多的不堪，生命活成這樣子，覺得想要試試看另外一種生命的可能性。」

《強迫曝光》全片對話極少，常見光影勾勒的構圖、男主角的背影、側影，加上室內逼仄的近景情緒、城市街景的寫實長鏡頭，將意欲寫作卻懼怕因小說面世隨之出櫃的男同志作家，塞入寡言、退縮的存在真實。

但現實中說不出的話語，卻在片中以螢幕影像與錄音的對話、對位，流露成自白；再加以男配角在性格與性向上的張揚、無所忌憚，深夜街上接近強迫曝光的一吻、消失，最終男主角決定寄出小說，在錄影的雙層景框中，踏出暗室。

敘事手法與新電影一脈相承，但劇情不僅刻劃常見的同志壓抑、汙名或悲情角落，更伸往同志向外界現實社會的試探及公共出櫃的矛盾、慾望與實踐，落在1995年的當時台灣，成為同志身分與外界折衝的真實寫照。

「生活當中的無法出櫃的事實，很多情況你都會碰到。比如你的女朋友無法被介紹，你也沒有辦法很公開，90年代在街上牽手或親密行為也很敏感。應該就是覺得自己有很多的不堪，生命活成這樣子，覺得想要試試看另外一種生命的可能性。」

因此，儘管陳若菲並不帶有性別論述或運動的反抗養分，但劇情中的男主角私小說，讓《強迫曝光》也成為陳若菲的私電影：「我拍這些片子，是心有不平的。我自己親身經歷，很了解那種壓抑跟沒有辦法出櫃的痛苦，那個生命其實是滿扭曲的。因為你要講很多謊話，你要假扮，就像片中的柯謀在異性戀社會，要他假扮他是異性戀，要說一些很不由衷的話，存在很多的扭曲。所以我就想拍這個片子，有很強的創作動機。」

陳若菲回憶，當年若不是《牯嶺街》的工作經驗，這部片也無法完成。《牯嶺街》帶領著陳若菲熟悉電影製程，加以影視人脈的相識介紹，美術王逸飛、攝影兼燈光劉季平、剪接陳曉東、監製吳樂勤，以及配角王維明、楊清順等人，成為《強迫曝光》的重要夥伴，協助型塑影片風格。然而，儘管技術團隊堅強，但這樣一部刻劃同志血肉的寫實作品，誰願意現身挑梁主演，仍須考量再三。

飾演主角柯謀的溫吉興，是陳若菲從實驗劇場圈邀來的演出的。1987年被媒體強迫出櫃報導愛滋帶原的田啟元，被師大美術系要求退學，之後以《毛屍》、《白水》等作，將政治、社會、性別議題交錯編織，引起迴響，成為小劇場圈過於早逝的傳奇人物。在1993年《白水》於「身體劇場表演祭」的演出中，陳若菲被驚艷，「他的創作、他的表演能量，我連眼睛都離不開他，後來就請吉興來演不敢出櫃的作家柯謀。」

至於柯謀的戀人小皮，陳若菲原先邀請國立藝術學院（今台北藝術大學）的戲劇系學生出演，但現實中身為男同志的演員，擔心如劇情描述般，隨著出演而出櫃，在開拍前幾天反悔拒演。「萬事俱備只欠東風」，最終，同樣文化大學戲劇系的學弟、出道於蘭陵劇坊的劇場年輕演員邱安忱，二話不說緊急接演，成為推動柯謀寄出小說的重要角色，讓這部片成為當年少數處理同志公共出櫃議題的非虛構劇情片。

台灣世紀初首見：中年女同志劇情片

「儘管妳一看到就知道他們是lesbian，但她們從來不講。在那個年代，這件事很難很難，我覺得極壓抑，只有創作（書寫或繪畫）是她們的出口。」

《強迫曝光》在國際影展上屢屢入圍、曝光，在國內金穗、金馬也皆有斬獲。緊接著陳若菲受富邦文教基金會的邀請，參與1996-1998年間為青少年拍攝的系列劇情節目，於1998年開台的公共電視上播出。陳若菲大刀闊斧，將富邦提供的腳本全面改寫，以兩名高中青少年之間的情愫互動及性向探索，完成《留下淡影的夏日》電視電影。尚未以《孽子》劇情片成名的演員金勤，演繹得極為生色，青年同志的姿態舉措、對於藝文的寄託，其中一幕讀夏宇詩作融入演員青嫩的情愫，以一鏡到底的手法拍攝而成，令人驚豔。

陳若菲溫柔而細膩地手法拍出《留下淡影的夏日》，不僅是台灣電視史上國產同志片的先驅，也成為陳若菲下一部劇情片前的短篇習作。在1996至2000年間，陳若菲除了《強迫曝光》及《夏日》，也參與了數部世紀末台灣女女情愫的電影，包括1997年林正盛導演的《美麗在唱歌》，陳若菲擔任助理導演，該片獲得坎城影展會外賽金棕櫚獎、東京影展最佳女主角獎；詩人鴻鴻1999年驚艷影壇的《3橘之戀》，陳擔任副導演，此片闖蕩各國影展，摘下法國南特最佳導演、芝加哥影展費比西影評人獎、威尼斯新領域單元最佳新作品提名。

累積了豐沛的獨立電影創作能量，陳若菲始終難以忘情於執導劇情片。臨界電影輔導金的截止日，陳若菲在三天內寫了提案，以一名中年T（中性氣質）女同志的出走旅程作為情感敘事軸線，受到評審們的青睞，最終促成台灣世紀初首見的中年女同志劇情片《海角天涯》。

「她最終是一部女同志的愛情電影。非同志觀眾一定會帶走一些不一樣的經驗，沒有將女同志的性獵奇化呈現，女體在大自然中非常好看。鏡頭底下的這些女人，都是真實存在的，她們的存在樣貌，真的很自然。」

「我是以當時的女朋友為原型。她跟女主角一樣，是個畫家，年紀比我大，藝文工作，出版社。當時我認識一票她的出版朋友，她們都非常低調，所謂低調是，儘管妳一看到就知道他們是lesbian，但她們從來不講。在那個年代，這件事很難很難，我覺得極壓抑，只有創作（書寫或繪畫）是她們的出口。」

《海角天涯》的女主角阿香由此而生。彼時，主流電影中存在的同志，若非汙名、消遣，就是獵奇的對象，「同志在媒體中所呈現出來的形象，越來越單一化，和現實生活的距離也越來越遠」，陳若菲當時憤憤不平，因此萌生出將女同性戀者正常化呈現的拍片念頭，弭平同性戀與異性戀之間的理解斷層，使觀眾能以「平常心看待同性戀」，讓同志的情感更被普世所理解。

同樣來自當年女友素描畫作帶來的靈感，陳若菲找來幾位非線上職業演員，連同劇組團隊，和拉棚至花東秀姑巒溪山間的高山湖泊蓮花池，克難環境中開拍。那是在當年得靠流籠人工拉抵拍片器材的遺世獨立之境，陳若菲嘗試透過自然之景結合角色的情感，以隱喻的方式表達主角的心靈狀態。

回顧拍片當初，陳若菲迄今依然語帶不捨：「看到她們覺得很捨不得，就會想在電影突破，當時覺得，其實應該是有出口可走的，應該是有路可走的。」

主角阿香啟程東部，拜訪長年暗戀、曖昧的女性已婚好友，一名陌生都會女子自美返台，失戀至此地散心；現代與壓抑的兩名女同志在此偶遇，結伴前往阿香好友住處，展開一段互動幽微但刻骨銘心的三角互動。最終阿香與都會女子結伴離開已婚好友與丈夫的住所，在往後未知的人生旅途中，兩人共宿一夜，不知是以性或愛的突破了原先壓抑的關卡，爾後彷彿又無須多言地，分道揚鑣。

《海角天涯》以張力飽滿卻和緩的情慾敘事軸線展開，直截地展示了女性目光下、繪筆再現中，以及透過鏡頭凝視女性裸身的自然樣態及慾望共存，不帶奇觀（spectacle）或視淫（voyeur）的再現，融於山湖天地間。在阿香看似無為的情感模式中，藏匿著當年代女同志族群親密關係實踐中，堪稱無望的未來感，將當年台灣文藝女同性戀者的情感樣態，以及破繭時的嘗試，狠狠鑿刻在銀幕上。片中一幕阿香與都會女子兩人在山嶺前的背影，長鏡頭寧靜而定鏡的畫面，對比兩人下山後在聚落野台戲間的紛忙奔走，濃縮成為世紀末女同性戀們的雙人肖像畫。

影評人Dennis Harvey為了片中幽微、溫柔的情感敘事與自然景致運鏡間的緊密融合，在《Variety》雜誌記下重要的一筆；相比於台灣影像評論與同志影像史中的無聲無息，令人感慨。

「妳不覺得很受不了嗎？主流商業電影裡的同志形象千篇一律！同志也是人，我們的情感跟一般人一樣，為何不能回歸到情感面談呢？將它放平了，放平了，因此就不特殊化了。」當年滿心想將同志情感據實呈現的陳若菲，在台灣同志大遊行都尚未面世的世紀初，交出了一份突破時代的作品，以閑淡的運鏡，卸下觀眾們獵奇的目光。

但後設地觀影，《海角天涯》卻在20年後的當前，成為文藝女同性戀族群的寫實史料。「因為我自己的身分，我不可避免地會有投射，她最終是一部女同志的愛情電影。但我覺得，非同志觀眾一定會帶走一些不一樣的經驗，沒有將女同志的性獵奇化呈現，女體在大自然中非常好看。我還是會覺得，女同志導演，以及作為女性導演拍出的女生，真的跟男性導演拍出來的不一樣。鏡頭底下的這些女人，都是真實存在的，或者應該說，她們的存在樣貌，真的很自然。」

「我彷彿是孤島，但同時有電影的養分、生命的經驗，因此，沒有回應外在局勢的同時，如妳所說的，成為一個時代的同志寫照？」

不想再被定義為女性/女同志導演

2000年交出《海角天涯》後，陳若菲就此淡出性別議題。此時，也是台灣第一次同志集體上街的年代，「台北同玩節」是台灣第一個以官方編列預算舉辦同志活動，設攤佔領公共空間、舞台展演酷兒形象，日後，台灣性少數的生存空間，將愈來愈開闊與公共化。

「此時就開放很多了吧，同志遊行也已經開始了，媒體、社運，或同志的作品，都跟我拍《強迫曝光》的封閉，差異很大。我很自然地，因為時空條件，我自己覺得舒服了，就沒有繼續作性別的作品了，也不想再被定義為女性導演、女同志導演。」

陳若菲後續轉進其他弱勢題材，拍攝罕見疾病、家暴、工殤，及原住民女性與藝術家等劇情片及紀錄片，「確實都是沈重的題材，我想我是有種慾望，想讓不被了解的甚或被曲解的，有個平台可以放下那些刻板印象，貼近去看看他們身為一個人的生命處境，具體而微的說他們的故事。」

2010年代後，母親失智，與李以菲（李湘茹）等同一代的女同志導演們同樣，陳若菲放下攝影機，以未婚女性的身分成為家內照護系統的運作核心⋯⋯

採訪結束許久，我依然不知道如何歸納這樣一名導演的人生。她同時是一名女兒、女性、女編劇、女劇情片導演、紀錄片導演，以及一名，女同性戀者，因此，我可以稱她為女同性戀導演嗎？她曾經在台灣影像史中，以寫實的手法，將她鏡頭底下的同志貼合著當時代的社會脈動，同時是一個深刻卻平實的，人。她究竟如何而成？我問道。陳若菲最終是這麼說的：

「我想，是不是因為我沒有在性別運動裡面，所以才有辦法這樣？我想，我很純粹，只是因為有想法、感受，純粹呼應我個人生命，沒有受到外在的影響，我彷彿是孤島，但同時有電影的養分、生命的經驗，因此，沒有回應外在局勢的同時，如妳所說的，成為一個時代的同志寫照？」