爽劇和女性主義：黑色罪案劇 Deadloch 如何將二者完美結合？

【編者按】Deadloch 的製作人是兩位在新世紀崛起且廣受歡迎的澳洲喜劇表演和創作者 Kate McCartney 及 Kate McLennan，她們身兼編劇、導演、監製、演員等多重身份，一直在創作有趣且極具叛逆精神的喜劇節目。Deadloch 於2022年開始製作，2023年夏季正式開始播出，在國際上獲得了相當好的口碑。劇集將原本罪案劇的「男性偵探組合偵破女性連環被殺事件」舊有模式以黑色幽默的荒誕手法反轉，引起了強烈的諷刺和喜劇效果。本文從性別角度剖析了整部劇的精采之處，以及它與現有的女權討論如何連結。（註：本文涉及影集關鍵劇情）

兩位女孩穿過山林小徑，抵達一片荒無人煙的海岸邊。這一幕看上去像是標準的驚悚劇情，迎接她們的命運是淪為兇手的獵物。然而，澳大利亞出品，Amazon Prime Video 播出的《戴洛奇小鎮》（Deadloch）劇集卻打破了思維慣性：一個女孩被衝上沙灘的死屍絆倒，導致她的視線與這具全裸的白人男性死屍的生殖器官平齊。還未等她反應過來，口中的香煙不慎落入屍體陰部的毛髮，瞬時燒成一團火焰，她的同伴也隨之吐倒一地。

《戴洛奇小鎮》，這部令人捧腹的劇集，以遼闊深遠的風景航拍鏡頭、纏綿悱惻的合唱配樂作為開篇，很容易令人聯想到《小鎮疑雲》（Broad Church）《真探》（True Detective）《橋》（The Bridge）《迷湖之巔》（Top of the Lake）《冰血暴》（Fargo）等陰鬱、肅殺的經典犯罪劇集。

然而，我們會很快意識到，這部由兩位女性創劇人——Kate McCartney、Kate McLennan——創作的犯罪劇集，在引人入勝的戲劇濃度與類型風格背後，藴藉的是對於傳統犯罪類作品中性別觀念的尖銳批判：在這個建構出來的微型宇宙裏，連環被虐殺、赤身裸體的受害者是白人異性戀男性，而女鎮長、女殖民者、女警官、女廚師、女獸醫等構成了這座小鎮的權力主體。《戴洛奇小鎮》似乎與今年全球爆火的《芭比》的商業秘訣異曲同工——性別角色倒置的設計創造出一片表面上熱鬧浮誇的烏托邦空間，深層次的戲劇推動力卻來自現實社會中根深蒂固的厭女文化基礎。

反轉「內隱聯想」後的女性群像

一具全裸的屍體出現在海邊，一位專殺有毒男子氣概的白人男性的殺手，一位愛上瑜伽課的輔警，一位偽善的慈善家、殖民者，一位穿著夏威夷襯衫和涼鞋、邋遢又討人厭，懶得知道別人的名字、罵人時就像磕了毒品一樣狂躁的警探……看到這些人物描述，你在短時間內會聯想到哪種性別的角色形象呢？

我想，大部分觀眾的答案是相同的。就像看見超級英雄片裏的白人男孩，和黑人女孩站在一起的時候，我們被主流視覺文化塑造的思維慣性，會下意識地以為那個白人男孩會是最後拯救全球性危機的英雄。而《戴洛奇小鎮》，恰恰是在普遍公式化的犯罪類型片的領域裏，有力地顛覆著我們腦海中既成的性別刻板印象。

具體說來，這部劇集的編劇深諳心理學上的「內隱聯想」（Implicit Association）原理，並依據此大做文章。

據公眾號山大心理解釋，性別方面的「內隱聯想測試」（Implicit Association Test）是指，「要求被試者把一些特定的詞語和男人或女人的圖片聯繫在一起，當這些被要求做出的匹配聯繫和你的無意識聯繫一致時，你就能更迅速地完成這些任務，並且犯更少的錯誤。測試後的結果表明，大多數人，無論是男性還是女性，把領導、強大，保護性這一類詞分配給男性，把脆弱的、情緒化、養育分配給女性的時候都會更容易些」。

誠然，女性被父權文化建構為更擅於「情緒勞動」的性別，但是女性在影視劇裏被塑造成只會 caring 的聖母角色，無疑是一種歷史悠久的創作沈痾。如穿著圍裙烹飪的母親、為奮鬥的男性角色作陪襯的妻子、或是總是在男性角色低谷時給予純真溫暖關懷的少女。感謝《戴洛奇小鎮》，讓我們看到了女性形象在螢幕上更加多樣的形象，而不斷推翻「內隱聯想」的認知結構過程，正是這部劇能夠讓女性觀眾接連高呼過癮的原因。

我們看到，劇中的女性角色竟然大幅度地參與到了具有重大社會事件的決定性工作中來，比如組織小鎮的藝術節以發展旅遊經濟、解決根深蒂固的原住民問題、惡劣的連環殺人案件偵探過程等等。我們看到，她們理智、鎮定地決定某一線索的走向甚至是某一階段刑偵工作的發展進程。我們看到，她們參與冥想會、耐力的藝術體驗或者是爭取成為校足球隊的隊長，並且女性群體性的公共生活是她們日常的重要組成部分。一言以蔽之，在《戴洛奇小鎮》裏，女人的工作與自主性和權力有關，與更多人的生命有關，與更廣闊的公共空間有關。

尤為可喜的是，如市面上主流的男性群像影視劇一樣，《戴洛奇小鎮》的女性角色不全是正面角色，她們有自己的算計，有自己的野心，甚至也有邋遢的女人，貪婪的女人。雖然個別角色有粗暴地倒轉男性角色特徵之嫌，如同電影《塔爾》被不少觀眾詬病主角脫離現實一般，但是這種思路上的嘗試，至少極大程度地使得劇集中的女性角色貼合了作為「人」的豐滿人性，拉低了女性角色的道德閾值，也由此拓寬了女性角色的光譜廣度。

夥伴喜劇的女性創新

大家或許會很熟悉一種喜劇裏的主角組合配置：「沒頭腦和不高興」。其實，這種經典的喜劇雙人組合在學術上被稱為「夥伴喜劇」（buddy comedy），最早源於美國默片喜劇的傳統。20世紀早期美國名譟一時的「勞萊與哈台」（Stan and Hardy）便是這樣的組合，而這種創作程式直到如今依然煥發著經典原型的魅力。
《戴洛奇小鎮》中兩個女警探，杜爾西和埃迪，也是「夥伴喜劇」的組合配置。

埃迪顯然承擔了「沒頭腦」的人物設定，因此她在前幾集裏是一個聒噪多動的白痴形象，她會在沒有證據的情況下堅持說，當地的一些兄弟建立了一個「販毒集團」，「他們的陰囊裏都是毒品」。為了結案，埃迪什麼都敢做，什麼都敢說，她下定決心要離開這個「北極垃圾鎮」，而無視多起殺人案件之間內在的關聯性。杜爾西則承擔的是「不高興」的設定，她是一個勤勤懇懇、一絲不苟的警探，像許多犯罪片裏疲憊的中年男警探一樣，她有著難以解決的親密關係困擾，長期面龐上籠罩著小鎮灰蒙蒙的迷霧般的神色。作為一名女同性戀，她有著和伴侶穩定的親密關係，但是她在多年前與警局裏另一位女性發生了婚外情，這次出軌事件給她的伴侶帶來了嚴重的心理創傷，導致對方不斷在破案過程中逼迫杜爾西作出「到底是婚姻重要還是工作重要」的兩難選擇。

顯然，埃迪和杜爾西人物因為「夥伴喜劇」的設定天然具備了矛盾張力——兩個人來自不同的背景或擁有不同的個性，因此往往會誤解對方。前幾集中，編劇不斷從她們的彼此誤解出發製造著衝突與笑料。而到了本季的中途，兩個女人已然發展出一種共生的合作關係。

杜爾西和埃迪面臨著巨大的壓力，必須合力找到兇手，兩個女人之間的共生關係便也突破了夥伴喜劇的性別成規。夥伴喜劇電影中，兩人之間的友誼是關鍵。傳統的男性夥伴喜劇中，核心戲劇事件會讓男主人公們獲得更牢固的友誼和相互尊重。因此，夥伴喜劇通常涉及男子氣概，「為男性電影觀眾提供了一個機會，讓他們可以盡情享受通常被社會約束和阻止的男性關係和行為」。Ira Konigsberg 在《電影辭典》中寫道：「這類電影頌揚男性同性情誼的美德，將男女關係降至次要地位」。夥伴喜劇中也曾出現過女性搭檔，著名的例子包括《末路狂花》（Thelma & Louise,1991）和《油炸綠番茄》（Fried Green Tomatoes,1991），但是數量上要遠遠少於男性搭檔。

此外，值得注意的是，在劇集《戴洛奇小鎮》裏，女警探間快速生成的共生合作關係，不僅超越了夥伴喜劇中的厭女症，而且其關係生成的基礎條件，被設置為父權系統對於她們共同的排斥。編劇在恰當的時機無情地戳破了女性掌權烏托邦的粉紅泡泡——更高級別的男性執法者即將帶領著全男團隊，替代他們眼中不中用的女性警探組合，並要將殺人的罪名安在無辜的女性群體身上。而一直躁狂的埃迪也來到了她的「靈魂黑夜」，她逐漸意識到，原來當時她搭檔的死亡並不是自己的錯，而上級將過錯一直歸咎於她，並借此驅逐她到這個偏遠的小鎮來。

直到此時，觀眾也恍然明白，原來戴洛奇小鎮女性掌權的現狀仍然是一種新型父權制的自我調節機制，一派 Barbie Land 般的塑料硅膠假象。女性的權力從來不能倚仗父的賦權，只能通過女性的自主爭取。

女性主義、暴力與英雄主義

女性主義很重要的一個議題是性別與暴力之間的關係。

在《戴洛奇小鎮》裏，連環死亡的是被當局描述為「正直、優秀」的白人男性，而後半段的劇情揭示出他們共通的特徵是曾經對身邊的女性實施性侵犯：家暴，性騷擾，強姦……這些性侵犯一直是不被看見的，被隱匿的。上野千鶴子曾提出，暴力有公領域和私領域之分，而因為女性的勞動和情感通常被父權視作「隱私」「家事」「情感」的私領域事物，因此針對女性的性侵犯長期不被看作是一種暴力行為。

在凶殺案受害者們曾經的罪行昭然若揭之時，我們會在一瞬間判斷連環殺手是一位極度厭男的女性。1976年，女性主義作者 Diana E.H.Russell在現代傳播話語中發明瞭「殺害女性（Femicide）」一詞，用來指稱「男性殺害女性，原因只因為被害人是女性」的現象。也許，戴洛奇小鎮持續數年的連環男性謀殺案不過就是性別翻轉後的 Malecide？

當兇手被警察判定為女性時，忽然之間，小鎮上每一個女性角色都表現出了藏匿在平靜日常生活下野心勃勃的一面——她們看上去都有著實施暴力的合理動機。然而，劇集的末尾，這個狂歡式殺人的真凶被揭示為一個有著犯罪前科的白人男性。

我認為，這不是一個為了政治正確而正確的結果，而是體現著編劇在「暴力」的議題上注入的深層的思考。在這個犯下十三次謀殺案（2女11男）的兇手身上，我們看到了看似南轅北轍的思想的變異過程。在過去，作為一個自大的男權「社會仲裁官」，他認為自己有使命消除社會上理應被傳統道德譴責的人，因此他輕視女性，殺害女性性工作者。隨著時代的發展，他突然又自我認同為女權主義男性，把自己視作女權領袖、女人們的救世主，渴望通過殺害男性解救被壓迫的、無助的女性而獲得贊美和追隨。

無論兇手是站在殺害女人，還是殺害男人的一端，他實施暴力的源頭都是一種極度自負、自大、自戀的「英雄主義」情結。他陶醉在自己所謂正義的倫理價值之中，自我為「暴力」賦予正統地位。顯然，他追逐的是一套誘人的說辭，一腔將自己神化的感動，而不是女性主義本身。

上野千鶴子認為，女性主義者應該主動與英雄主義情結拉開距離，並警惕任何宣揚生命是次要的、可以被犧牲的意識形態。而《戴洛奇小鎮》也通過劇情傳遞了這一點：最後兩位女警探帶領的小分隊遠遠地把身居高位的男警察們落在身後，而面對兇手的叫囂，她們沒有開槍，只是看著他逃亡，直至被洶湧的激流衝到懸崖之下暴斃。相似的是，一開始以嫌疑犯身份被逮捕的女廚師，在審訊室裏曾紅著眼睛質問女警探們，「你們相不相信我可以厭惡男性，但是也可以不去殺害他？」畢竟，與父權制中的暴力不同的是，女性主義者深知，暴力永遠不是解決問題的唯一方式，更不會是最好的方式。

是的，我們需要

如果不是《戴洛奇小鎮》，我們不會肯定地說：是的，我們需要女性主義犯罪爽劇。

女性主義電影經歷20世紀70、80年代的紀錄片、實驗電影時期，90年代以《鋼琴課》（The Piano）為代表的「主流敘事形態」時期，終於在我們所處的21世紀20年代迎來了一個嶄新的歷史節點：女性主義不再是痛苦的、受虐的，關於受害者的電影，而是關於活著的人，並且我們可以熱熱鬧鬧地地講這件事。莊士敦（C·Johnston）在70年代《女性電影作為反抗電影》中就提出過利用「娛樂電影」的敘事形態來承載女性政治思想的必要，「女性電影必須體現為來自慾望的工作：這樣一個目的要求利用娛樂電影。創意來源於娛樂電影，然後，可能進入政治電影，而政治思想進入娛樂電影：一個雙向過程。」

面對我們周圍不公平的世界所帶來的生存焦慮，面對「崇高」「神聖」的英雄情結的犧牲召喚，新一代的女性主義導演們明白，我們首先能做一件事：先冷靜下來，回到自我的生活裏去，協商一種「活下去的思想」。

於是，短暫的獵奇血腥事件之後，生活仍在葷素不忌地繼續下去。戴洛奇的小鎮居民們並沒有被謀殺案擊垮，沒有停止爭吵、陰謀詭計和集體閒聊，沒有停止他們大型當代裝置藝術般的冬季盛宴。海豹沒有停止在死屍漂過的岸邊逗留，驢子也沒有停止在主人大開殺戒的農舍外啃草。