【編者按】菲律賓名導邁克·迪里安（Mike De Leon，又譯邁克·列昂）於 1976 年面世的首部長片《五月之祭》（The Rites of May）修復版今年先後於康城影展及香港國際電影節放映。他當年憑此片榮膺亞洲影展（後易名亞太影展）最佳導演。迪里安其他已修復電影將在未來一兩年於歐美各地重映及發行影碟，端傳媒專訪了迪里安，回顧他四十多年來的重要作品，並分享他早前在康城放映前夕的公開聲明背後的思考，以及如何看待馬可斯家族回歸政壇的影響。
「恐怖如今有了更險惡的意涵……菲律賓政治的怪物在地府洞穴苦候多時終於重返人間，再度剽掠、蹂躪我的國家。」在今年五月中《五月之祭》（The Rites of May）修復版於康城公映前夕——亦即小馬可斯於本屆菲律賓大選取得壓倒性勝利之後——邁克迪里安（Mike De Leon）透過其法國發行商 Carlotta Films 發出的公開聲明如此寫道。「我很榮幸我的電影得以參與這偉大的電影節，然而今天我以身為菲律賓人深感受辱。」
聲明並憶述《五月之祭》在 1979 年海外放映期間遇上的審查風波：當時才剛 30 歲的迪里安在美國洛杉磯一場映後問答環節上嘲諷執政者馬可斯夫婦資助電影業實為搞政治宣傳，後被大使館舉報而出國受阻。當時馬可斯實施的戒嚴令正全面監控異見，迪里安的父親出動家族關係介入，他本人被迫跟政府審查處道歉才得以了事。
此聲明並不是迪里安頭一回直陳本國政治。在 2018 年，他在蟄伏十八年後拍攝的長片《Citizen Jake》（《公民傑克》），講述一個年輕記者如何面對馬可斯家族的政壇回歸、父親的朋黨利益牽扯和假新聞的泛濫；翌年，他再在中期選舉前夕發布了一條五分鐘長的短片《Kangkungan》並親自旁述，力斥時任總統杜特地濫殺平民、打壓異己、扶持馬可斯家族重振政治勢力，在南海爭議上出賣國家主權，呼告國民慎重投票。
《五月之祭》，橫跨逾四十年的歷史招魂
今年已屆 75 之齡的迪里安出身演藝世家，大學留學德國修讀藝術史，回國後開始創作並拍攝短片，曾為菲律賓名導里諾·布洛卡（Lino Brocka）的 1975 年經典作品《馬尼拉：在霓虹燈的魔爪下》（Manila in the Claws of Light，台譯《黑暗魔爪》）擔任攝影師；翌年拍攝長片處女作《五月之祭》，即在亞洲影展（即亞太影展之前身）榮膺最佳導演。早前他在接受訪問曾說，電影當時是受到歐洲經典電影如安東尼奧尼《春光乍洩》（Blow Up，台譯《春光乍現》）、《血光鬼影奪命刀》（Don’t Look Now，台譯《威尼斯痴魂》）以至小泉八雲的日本怪談所影響。
但此前與布洛卡的合作同樣受益匪淺。「當時正想嘗試嚴肅的電影製作，對《馬尼拉：在霓虹燈的魔爪下》的素材很感興趣，因為它看來很進步。但個人而言，我當時更想通過攝影去為這電影注入一種新的面貌，多於呈現它的寫實社會面向。」迪里安向端傳媒解釋。《馬尼拉：在霓虹燈的魔爪下》問世後享譽國際，至今仍被視為菲律賓史上最偉大的電影之一，這對他啟發甚深。「它糅合了寫實主義，因而超越了一般的菲律賓通俗劇情片，令全片層次昇華，吸引廣大觀眾。我當時覺得，里諾證明了『嚴肅』電影一樣可以有叫座力。我對藝術電影反而沒甚麼興趣。」迪里安作品產量不多，但片種與類型多變，走過偏鋒路線，也拍過雅俗共賞的浪漫歌舞片，足見所言非虛。
儘管迪里安不諱以作品批評時弊，他始終堅持《五月之祭》並非「政治電影」，而是一個「鬼故事」。「當時在那場洛杉磯問答環節上，有人問菲律賓政府對電影業有甚麼支持，我有點自作聰明地打趣過去。」他如此回想。「那只是我不直接回答的一種方式。」
《五月之祭》開首以一場召靈會埋下故事伏線，一位年輕攝影師從馬尼拉遠道回鄉探望在車禍後失語及癱瘓的父親，順道拍攝當地的受難周儀式，期間在教堂被神秘少女莫名吸引，輾轉揭開少女的失蹤姐姐疑似遇害之謎。幽暗的古宅和鄉郊夜色、聖像和苦行重演奇觀與夢魘畫面相互交織，電影也巧借攝影與配樂，營造出暗黑與壓抑的詭異氛圍。片名在國內原為 Itim，乃菲律賓語的「黑暗」之意，片中少女拜訪男主角的黑房時提及自己怕黑，他回答說「黑房理應黑暗」。這一幕既有借鏡頭穿越黑暗探尋真相之喻（後來男主角也是因為在父親的雜物中發現一幀底片而揭開秘密），也彷彿暗指世情到底比黑房更險譎難辨。
電影首尾呼應，以召靈會上的告白與復仇作結，定格在父親之死與少女的臉就戛然而終，沒有寬慰或圓滿之感，反而更顯償命代價之慘痛。也許如迪里安所言，《五月之祭》當時的創作本意確實不涉政治，但電影在法外處決肆虐、枉死者眾的戒嚴時代問世，難免令招魂尋兇的意象多了一重政治投射，這不妄求自圓其說的敘事，正好為觀者留下想像空間。
以影像追認殖民歷史
回顧迪里安四十多年來的作品，可以說《五月之祭》奠定了他往後的幾個重要創作主題。他在的 1981 年作品《In the Wink of an Eye》（Kisapmata，有譯《霎眼之間》）以至前述的《Citizen Jake》都反覆叩問父輩的罪孽（前者改編真實命案，大膽觸及亂倫題材），也直面神靈無處不在卻無處可尋的價值淪落。迪里安曾說自小畏懼菲律賓鋪天蓋地的天主教聖像與影像，認定這是西班牙殖民製造順民、致使人民盲從權威的遺害。
「我對天主教在國家歷史上的角色一直抱有複雜的感受。在西班牙殖民年代，天主教是一股蒙昧人心的力量，像［獨立運動領袖］黎剎一類的人都捨命去反抗這箝制菲律賓人思想的手段。」迪里安對端傳媒說。「後來到了 80 年代中期，它反而促成了推翻馬可斯政權的進步力量，這大概是歷史的必然。教會已深植於我們的身份認同，它別無選擇，要不像殖民時期一樣充當保守勢力代理人，要不就成為推動改變的媒介。」
這有點像他的 1984 年作品《Sister Stella L.》（《進步修女》）中對宗教的雙刃性之描寫。此片一改前作風格，走紀實與倡議型電影手法，敘述兩位服務草根的修女投身工運、不惜冒被逐出教會之險的政治啟蒙歷程。然而迪里安解釋，這故事意念來自電影編劇而非他本人：「我對教會的矛盾情緒，在《Bayaning 3rd World》（按：3rd World Hero，《第三世界英雄》）有更明顯的著墨。」
《Bayaning 3rd World》是迪里安在 2000 年的作品，以玩味的偽紀錄片手法，拍兩位電影導演計劃拍攝黎剎傳記片，於是跨時空「追訪」黎剎生前的家人與關鍵人物，試圖「還原」這位家傳戶曉的國家英雄的重要生平細節補遺：到底黎剎是不是真的反對武裝革命？他真的有撤回對羅馬教廷的批判，還是神父暗中造假了？電影藉「戲中戲」交錯虛實、時空與想像的界限，解構菲律賓英雄敘事的濫觴。
切合時宜的反英雄敘事
《Bayaning 3rd World》既調侃菲律賓的造神式歷史話語，也有著迪里安作為電影人的自反意識。早在 1992 年，迪里安已在短片《Aliwan Paradise》裡借極權治下的娛樂部甄選演藝新秀的超現實橋段來戲謔「第三世界影像」的剝削本質：片中一幕，大批苦求機會的無業蟻民在片廠外排隊輪候試鏡，色彩鮮艷的霓虹燈下是熙攘的貧民窟市集，有人擺檔攤做生意，有人搭帳篷過夜，有人臨門練藝，隔鄰有持槍警衛在鐵絲網陣前「維持秩序」，畫外傳來片廠老闆興高采烈向娛樂部長匯報試鏡人龍，場景與對白均荒誕絕妙，甚有 80 年代港產片的風情。最後一對真情男女誤打誤撞被片廠選作前衛新星，去堆填區和窮鄉「扮演」苦工來炮製所謂前衛創新娛樂鉅獻，還有衣裝浮誇的片廠老闆在垃圾山之間發號施令，連場悲喜交錯的畫面，對販賣獵奇慘情的「poverty porn」供應鏈極盡挖苦，也暗諷電影人的角色。
相對前作，《Citizen Jake》的通俗片嘗試無論在劇本、節奏與攝影方面也算不上特別成功，然而迪里安仍在電影中摻合虛實交錯、打破第四面牆的實驗元素，也藉情節與戲中人物直書頑抗歷史輪迴的時代重責。嚴肅以外，劇本也不忘幽自己一默：男主角的惡霸哥哥沉迷《教父》電影橋段，裝腔作勢插話之際還是被父親忍不住嗆回去：「Roxie，這可不是拍電影。」電影起用了菲律賓的明星新聞主播 Atom Araullo 擔綱演記者男主角，卻沒有一味將其塑造成英雄，反而拍他優柔寡斷、虧待摯友、最後還以暴易暴，也沒有草草以自我感覺良好的「邪不能勝正」結局打圓場。這大概也是迪里安看待難解現實的冷靜眼光。
迪里安仍在計劃拍下一部長片作品。然而他說，馬可斯家族的回歸確實令他重思創作方向。「我決定不再延續［此前作品］的父子主題；馬可斯家族重返政壇改變了一切。我當時知道這早晚會發生的，但到那一刻真的來臨之時，我開始重新思考我這一生的種種，包括再拍另一部電影的計劃。」
「雖然我在 1972 年被軍方短暫拘留的經歷，對比起其他戒嚴受害人的苦難真的算不上甚麼，但小馬可斯宣誓就職［總統］之後一段時間，我還是感受到一種不合邏輯的恐懼，還勾起那些久遠的不快記憶。我猜這［經歷］從不遠去。」迪里安說，他當下正埋首撰寫自傳，其中也會回顧戒嚴時代的經歷。同時，他的修復作品也將在這一兩年內陸續發行藍光影碟，並在歐美舉辦放映，包括年底在紐約現代藝術博物館（MoMA）的回顧展。
「現在馬可斯家族回歸，他們這麼堅決要為自己的形象洗白，自是不意外的。國家的未來可就遭殃了。但我慶幸人們沒有忘記那段可怕的日子，又有那麼多年輕人去探究馬可斯年代的真相。」迪里安說。「無論之後將會如何，我不會給馬可斯家族甚麼第二個機會，也不會像他們的網軍說的去學會『move on』。」
上文提到的 黎剎是眼科醫生，曾在香港行醫，共濟會成員。
我一直懷疑他留港期間，和香港共濟會有聯繫。