深度 風物

「麥當勞的牌會換成毛主席像」?華語獨立紀錄片在2022台灣國際紀錄片影展

在紅色到粉紅色之間,似乎也暗指共產主義從紅軍到「小粉紅」的板塊位移,「共產主義」在當代到底意味著什麼?


《野草不盡》劇照。 圖:台灣國際紀錄片影展
《野草不盡》劇照。 圖:台灣國際紀錄片影展

2022台灣國際紀錄片影展(TIDF)今天進入最後一天。其中,「敬!華語獨立紀錄片」(Salute! Chinese Independent Documentaries)單元,是TIDF 作為今日可以立足東亞、泛華語世界,最支持自由創作的舞台的展現。每屆TIDF皆選入多部泛華語世界具代表性作品,可說是串連以台灣、香港、中國為基地的紀錄片工作者的重要交流場域。今年這一單元,則首度將華人紀錄片獎調整為「再見真實獎」,力圖在政治歷史錯綜複雜的當代,褪去以語言、族群和地域的分野與藩籬,鼓勵當下離散世界各地的泛華語文化社群的創作。

回望此單元設立之初的2014年,正是中國獨立紀錄片經歷一個十年的蓬勃發展後,面臨鉅變的關鍵時間點。就在那一年,長期推廣獨立電影、主辦北京獨立影像展的栗憲庭電影基金會被政府查抄,機構收藏的上千部獨立電影被沒收——2012到2014年被稱為中國獨立影展的「拆遷年」,許多放映活動與獨立影人接連被噤聲,中國各地大大小小的獨立影展被迫取消。隨著中國官方更多「關切」獨立電影,創作者面臨的生存處境越趨艱難。2017年在《電影產業促進法》規定下,沒有電影公映許可證(「龍標」)的電影不得發行、放映,自此各種「技術問題」頻傳,對於不能取得「龍標」的獨立電影,此法規幾乎宣判其死期。2020年,最後一個獨立影展中國獨立影像展(CIFF)也宣告停辦,而17年來該影展一共放映逾千部未曾在主流電影院放映過的劇情片和紀錄片。

曾經被視為中國獨立電影避風港之一的香港,在2020年國安法通過後,也難再作為例外的存在。如今,無論是在香港或中國,中國獨立電影要能被看見,可謂難上加難。

《憂鬱之島》劇照。
《憂鬱之島》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

而曾經被視為中國獨立電影避風港之一的香港,在2020年國安法通過後,也難再作為例外的存在。如今,無論是在香港或中國,中國獨立電影要能被看見,可謂難上加難;國際影展成了少數能夠讓創作者與作品得以發聲的場域。然而,國際影展各有各的選片立場與條件,其實反映出一地觀眾、社會文化與影展作為一帶有目的與主體性的場域彼此交織而生的景貌。泛華語文化社群的創作者如何在其中尋求被看見的機會,其作品反映出當代紀錄片工作者對身處環境的何種觀察,我們或可從長期關注華語紀錄片發展的TIDF中看見些許值得留意的趨勢。

離散,漂泊,代代港人的去與留

如果我們都體認到這就是香港的現況、甚至很可能未來的香港也是如此的時候,生活在這裡的人們該如何與這個暴政、恐懼共處?

若說紀錄片是電影工作者對其所處社會處境的反思與回應,隨著時間的推移,可以清楚地看見關於香港紀錄片在題材和拍攝手法上有顯著的變化。《佔領立法會》(2019)、《理大圍城》(2020)、《時代革命》(2021)這類作品,是在社會運動現場見證、作出記錄,並對事件前因後果作線性爬梳的一類紀錄片;此外也有以相對實驗的敘事手法,嘗試在抗爭現場之外與之後,勾勒出事件當下無法記錄、卻深深烙印心中的關於暴力的記憶與恐懼,例如葉奕蕾的《記憶中混濁的霧是我的畫像》(2019)、姚仲匡《暴動之後、光復之前》(2020),或是忻慧妍《日 ”””’;”””’ 記》(2021),皆在「事件過後」以攝影機和影像重訪現場——無論是被破壞過的城市空景、抗爭現場遺留之物,或是重新以影音蒙太奇組構湧動的抗爭人潮,皆呈現出另一種不同於傳統紀實的寫實樣態。

近兩年香港社會進入「後運動」時期,創作者的目光與思考焦點從衝突、激昂的街頭抗爭,移轉到更為深遠、長期的日常抵抗,例如獨立導演許雅舒運用虛構手法讓敘事比單純紀實的紀錄片更寫實的《日常》(2021),勾連至上個世紀的殖民經驗,為近年的香港拉出了歷史的思考深度;麥海珊《誠惶(不) 誠恐,親愛的》(2021)則透過三組受訪者,呈現一代港人包含導演自身反覆思索的問題:如果我們都體認到這就是香港的現況、甚至很可能未來的香港也是如此的時候,生活在這裡的人們該如何與這個暴政、恐懼共處?

《憂鬱之島》劇照。

《憂鬱之島》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

何謂香港(人)?香港於你的意義是什麼?要留下,還是離開?這類的掙扎反覆在香港的歷史中出現。現在做的決定會如何影響下一代?我們能給下一代什麼樣的未來?

入選TIDF亞洲視野競賽的《憂鬱之島》(Blue Island,2022),即試圖爬梳不同世代的香港人是如何意識到:即便要打一場沒有勝算的仗,但仍能與恐懼共處而不致失去信念。這是香港導演陳梓桓繼傘運紀錄片《亂世備忘》(2016)之後的最新作品。影片聚集多國創投基金、發起眾籌,費時多年拍攝,透過三組人物的視角:六七暴動被捕的石中英、文革期間逃難來港定居的陳克治夫婦,及八九民運的學生代表林耀強。

這部影片中,紀實與重演手法兼具,從六七暴動、文革、六四、九七,一路談及反修例運動,橫跨多個時空,試圖探問不同時代的香港人:何謂香港(人)?香港於你的意義是什麼?然而,影片製作時香港的處境幾經轉變,情勢急轉直下,如何在焦慮情緒瀰漫社會的情況下能維持冷靜、自持的姿態思考自身、作品與外界的關係,而不陷入躁進的情緒之中,於任何創作者都是困難的挑戰。陳梓桓透過《憂鬱之島》呈現香港歷史上的重要切面,看似回憶過往那些能與不能的時刻,但實則是透過電影向未來的世代喊話,試圖召喚彼此對香港的共識。

要留下,還是離開?這類的掙扎反覆在香港的歷史中出現。現在做的決定會如何影響下一代?我們能給下一代什麼樣的未來?

於TIDF世界首映的紀錄片《野草不盡》(The Grass is Greener on the Other Side,2022)則在這層「去/留」看似二元對立的提問上轉換另一個視角,來看這縈繞在許多港人心中的難題。導演黃靖凝是90後的香港影像創作者,她四年前隨著家人移民海外,但因著2019年反修例運動而「半回流」,往返於現居地和出生地香港之間,開始紀錄年輕一代於香港抗爭的故事。

《野草不盡》劇照。

《野草不盡》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

新手爸爸談到他內心深層的恐懼乃是:意識到你的文化正被淹沒且無法逆轉,不管在哪做每件事情都很痛苦。「甚至會預想哪天麥當勞的牌會換成毛主席像。」

《野草不盡》主要聚焦於兩位土生土長的香港人,一位是三十多歲,事業小有成就剛為人父的新手爸爸,而另一位則是二十多歲的學生,2020年後他們不約而同地選擇離開香港,前往英國。導演黃靖凝透過這兩位主角各自與家人、朋友相當日常的對話當中,一點一滴匯聚出經歷過去這幾年的香港之後,對於未來的想像是什麼、還可以是什麼的思考。

有意思的是,黃靖凝的鏡頭選擇更細緻地區分「年輕一代」這幾乎被過度概括使用的人群分類——姑且不論不同個體本就處在迥異的社會條件與階級,即便是廣義的青年人,但為人父母和學生階段所需承擔的責任與角色自是不同。《野草不盡》透過兩位分屬不同「年輕一代」的被攝者,呈現出處在不同生命階段與社會關係的他們,在考量去留問題時本就會存在著迥異的考量,還原好像近乎成為鐵板一塊的「年輕世代」更立體、更鮮活的樣貌。

《野草不盡》劇照。

《野草不盡》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

即便是離開香港來到另一個或可為家的地方,但那新的地方是否真的待你如你所預想?

青年自述中港若開戰會願意回來從軍保衛家園的同時,也意識到短時間內香港難有自組軍隊的希望,「難道要拿一支傘去打解放軍?連黑警都打不到吧。」新手爸爸談到他內心深層的恐懼乃是:意識到你的文化正被淹沒且無法逆轉,不管在哪做每件事情都很痛苦。此時,影片畫面呈現廣場上紅衣人群跳著動作劃一的舞蹈,手上揮動著中國共產黨的五星旗,「甚至會預想哪天麥當勞的牌會換成毛主席像。」新手爸爸繼續說道,與此同時,廣場上的孩子以粵語說著「我是第一次來這裡慶祝中國的生日」,當香港中國通訊社的記者問他,那你會唱國歌嗎?能否唱幾句來聽聽?孩子不假思索地以普通話唱出。

這是誰的國、誰的家?何處可以為家?離開香港是否就成為逃兵?能帶得走下一代,那帶不走的上一代呢?各種艱難與掙扎心情,反覆地在《野草不盡》中出現。即便是離開香港來到另一個或可為家的地方,但那新的地方是否真的待你如你所預想?片中人物的心境,正熨合著同樣移居海外的導演黃靖凝,無論離去或留下,那選擇一樣艱難,各自有不同的挑戰與難題要面對。《野草不盡》以平實的手法記錄隨著政治因素而出走的當前一代港人,試圖理解每一個不同決定背後複雜的心境轉折、面對現實情況的能與不能,沒有哪種選擇是全然的對錯與好壞,其實終歸是回到最單純的,關乎如何和心繫的人們安身立命地在一地生活。

《維也納—家庭故事》劇照。

《維也納—家庭故事》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

那帶不走的上一代,而下一代欲將扎根何處

為什麼即使經歷這些悲慘的事情,但人們依然相信共產黨會解放中國?

入選TIDF國際競賽的《維也納—家庭故事》(Weiyena - The Long March Home,2021)則提供我們另一層關於離散、去與留、「那帶不走的上一代」的樣貌。導演趙維納隨父母從中國移居奧地利,從小在維也納長大——從她的名字「維納」自可看出端倪,像是某種「胎記」,標誌著家族的遷徙。即使移居奧地利,但家人年年都會拜訪仍留在中國的長輩:居住在北京的爺爺奶奶、上海的公公。《維也納—家庭故事》顧名思義正是導演趙維納的尋根之旅,她帶著攝影師(本片的共同導演)、攝影機,與爺爺奶奶公公婆婆展開發掘家族記憶的對話。

喝洋墨水的孫輩久久返鄉一次陪伴老人家聊天,叨叨絮絮地問著他們鮮少向外人提及的事情;拍攝對老人家而言稀鬆平常的規律起居,但事實上鏡頭記錄下的日常——全家人包餃子、纏著爺奶說故事、跟著爺爺外出運動、隨奶奶澆花,這些乍看日常的記錄,其實老人家們日常所經歷的更多是沒有攝影機和趙維納在場;但導演並不忌諱在影片中剪入她請家人擺拍、重演的橋段,甚至可說是刻意呈現她作為對這段過往相當不熟悉,一如「最親密的陌生人」的生疏關係。

這部片初看與許多探究家庭故事的電影並無二致,但隨著劇情推進,《維也納—家庭故事》逐步揭露的不僅是一個家族故事,而更是關乎不同階級、世代在大時代的境遇,藉由個體的命運,具體而微地透視近代中國的歷史。關鍵是,趙維納的父系長輩和母系長輩分處社會階級的兩端——父系長輩出身貧農家庭,進入國營企業後表現優異,被黨國嘉許而賦予遷居北京的「福利」;母系長輩則來自家境優渥的上海電影製片家庭,導演的外曾祖父是中國第一代電影人應雲衛(1904-1967),公公曾經擔任上海某戲院的管理階層,由於出身資產階級,於文化大革命時期被共產黨肅清,而這不幸的遭遇則讓當時仍年幼的母親深受影響。

《維也納—家庭故事》劇照。

《維也納—家庭故事》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

影片動人之處除了導演趙維納貼身記錄爺爺奶奶公公的晚年樣貌、與父母間的真情互動外,兩邊家族的相異背景,亦赤裸地對照出大時代下兩者截然不同的命運。然而,更懾人心弦的乃是趙維納在片中對親人提出她內心深藏的困惑:為什麼即使經歷這些悲慘的事情,但人們依然相信共產黨會解放中國?特別是回看父系長輩與母系長輩的一生,不禁令人探問是什麼令這些難以說出口的殊途同歸?而這些提問,或許正解答了為什麼當年父親毅然決然帶著一家人離開祖國移民他方,而或也說明了趙維納為什麼費時五年拍攝、製作,選擇在長輩們離世後才將影片完成。

《維也納—家庭故事》起始於導演對自身根源的探尋,收束於對未來欲扎根何處的體悟,上一代人為了尋求對下一代更適宜的生活環境而離開家園,它宛若是黃靖凝《野草不盡》預言般的續篇,想像著《野草不盡》中那位出生不久即跟著父母遠赴英國的BB仔,在未來的某個時間點,他或許會如趙維納那般展開探尋自身家族與根源的故事。

超越地緣限制的視角:泛華語獨立紀錄片未來的可能性

相比十多年前獨立紀錄片在中國蓬勃發展、遍地開花的景象,隨著中國政府對電影創作與展映加倍嚴格控管,獨立紀錄片近年被迫低調許多。這幾年越來越常看到在國外成長、唸書的華裔創作者,返回中國對自我文化認同與家族故事展開紀錄與拍攝的作品。

《我在家中漸漸消失》劇照。

《我在家中漸漸消失》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

相比十多年前獨立紀錄片在中國蓬勃發展、遍地開花的景象,隨著中國政府對電影創作與展映加倍嚴格控管,獨立紀錄片近年被迫低調許多,創作板塊此消彼長下,觀察這幾年國際間展映的華語紀錄片趨勢,越來越常看到在國外成長、唸書的華裔創作者,返回中國對自我文化認同與家族故事展開紀錄與拍攝的作品。

除了《維也納—家庭故事》以外,像《我在家中漸漸消失》(I Don't Feel at Home Anywhere Anymore,2020)則是赴歐讀書的導演李蔚然,記錄她年節返家所產生的疏離感受,對何謂「家」這個大哉問,以日記電影般的形式,輕盈地拋出一個個私密的思考。2021年被選為IDFA阿姆斯特丹紀錄片影展開幕片《四次旅程》(Four Journeys,2021)與得到日惹紀錄片影展特別提及獎的《難》(Nan,2020)亦是相似的創作背景與題材——前者為旅歐多年的華裔導演劉毅(Louis Hothothot)拍攝家族那不願被人談論的過往;後者則是在英、美學習電影的導演彭祖强返鄉記錄他與眾不同的叔叔與年事已高的祖父母共同生活的最後年月。

在紅色到粉紅色之間,似乎也暗指共產主義從紅軍到「小粉紅」的板塊位移,中國共產黨談的「共產主義」在當代到底意味著什麼?

《海妖》劇照。

《海妖》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

除此之外,也有一批中國創作者以海外為創作基地,拉開一個距離探究當代中國的社會現況。其中包括資深中國獨立紀錄片工作者朱日坤,他移居美國之後於疫情期間完成的新作《海妖》(No Desire to Hide,2021),聚焦中國年輕世代對身處時代的體悟。主角之一吳昊昊是農民工後代,從小被父母慣著養大,典型的新世代中國青年樣貌,他懷抱電影夢,獨立拍些電影,崇拜毛式的共產主義,但卻想移民美國;朱日坤基於「若有個共產主義者改變一下華爾街、搞搞革命也不錯」的念頭而展開拍攝吳昊昊的計畫。

《海妖》貼身跟拍吳昊昊和女友寧寧的同時,也大量採用吳昊昊自行拍攝的私密影像紀錄,從他們對工作、對家庭、對性愛、對親密關係等生活的想像,逐步堆疊出新一代中國青年的樣貌,他們既是現在,但也關乎未來。

《Pink Mao》劇照。

《Pink Mao》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

《海妖》觸及的核心與另一部紀錄片《Pink Mao》有異曲同工之妙,皆是探問共產主義於當代中國的意義,但兩位導演乃採取相當不同的敘事途徑與手法。《Pink Mao》是旅居柏林的中國導演唐菡的散文電影,她從一張印有毛澤東肖像照的百元人民幣鈔票出發,分析鈔票的構圖、顏色、肖像、紅色所象徵的政治與歷史意涵,它們承載了什麼樣的意識形態,饒富趣味地透過一張鈔票的解讀,帶出許多發人深省的銳利提問。

在紅色到粉紅色之間,似乎也暗指共產主義從紅軍到「小粉紅」的板塊位移,中國共產黨談的「共產主義」在當代到底意味著什麼?唐菡透過紀錄片提問之餘,更試圖拆解人們習以為常的政治意識形態。

為未來造墓,為未來呼吸

至此而言,《地洞》和《塵默呼吸》可說是今年TIDF「敬!華語獨立紀錄片」單元中「恪守中國獨立紀錄片傳統」的作品。《地洞》(The Burrows,2021)拍攝於中國陝西村落,當地人流傳著在世時為自己造墓的習俗,導演胡三壽(原名胡濤)與他的攝影機就在外祖父母家默默地記錄下造墓的過程。

在丈量、敲鑿、堆砌中,一場關於生與死的哲思論辯就此延展,看似生命的終點,但實則指向未來。胡三壽是民間記憶計劃的成員之一,前作《古精》(2015)、《偷羞子》(2018)都是記錄家族的長者,試圖從當地方言裡的概念出發——「談古精」意指說故事,「偷羞子」在陝南方言意指不善言辭者;胡三壽的紀錄片皆圍繞在家鄉的人文風俗,並從長期蹲點的日常紀實淬煉出創作者與地方風土的自我交互思辨。

《地洞》劇照。

《地洞》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

紀錄片工作者在其中能做的,或許也只有以時間作為交換,陪伴著被攝者一同度過生命的某些階段。乍看是拍攝人面對死亡的過程,但事實上乃更關乎活著的人如何迎向未來。

90後導演李維的最新作品《塵默呼吸》(Silence in the Dust,2022)於TIDF世界首映,延續前作《飛地》(Enclave,2015)對中國大涼山孩童教育議題的關注,李維再次帶著鏡頭記錄家鄉四川的人們,跟隨長期在石英粉廠打工而罹患塵肺病的大章,回到山區老家和年邁的父母與年幼的三個孩子一起度過人生末段的時日。

《塵默呼吸》和《飛地》類似,片中都有活潑的孩子們,孩子是紀錄片最好拍也最難拍攝的對象,好拍指的是孩子面對鏡頭相對不會閃躲或做作,他們看待事物的眼光與表達情感的方式比成人更為直觀與不落俗套,但也意味著難以預期,孩子的敏銳感受力,能快速辨別眼前的拍攝者是否真心真意,這正是孩子難拍的原因。若非導演李維付出大量時間與大章的三個孩子們共處、建立信任感,《塵默呼吸》勢必難以記錄到許多關鍵的時刻。

李維的鏡頭多數時候是守在大章房間一隅,見證著病痛臥床的大章、為照料家人忙進忙出的老母親,以及似乎意識到有些不對勁但仍圍著父親病榻前玩耍的三名孩子。從攝影鏡頭的擺放位置、拍攝者與大章一家人的耐心等待(度過時間),皆展現李維相較於同輩創作者難能可貴的理性自持與對周遭人事物敏銳的感受力,更關鍵的,乃是同理心。

《塵默呼吸》劇照。

《塵默呼吸》劇照。圖:台灣國際紀錄片影展

《塵默呼吸》呈現不同人物面對至親、大章面對自己邁向死亡的漫長過程。雖是拍攝塵肺病末期的大章,但李維更關注的乃是孩子們如何理解父親的病痛與死亡,特別是鏡頭記錄到大章的長女佳佳回憶父親死亡那夜時,那超乎她年齡所能反應的,女孩以一個大噴嚏消解沈重的氣氛。然而,在孩子們童真的笑語背後,李維選擇以此方式舉重若輕地反襯出家中經濟支柱倒下後,大章一家將更加艱困的處境。而紀錄片工作者在其中能做的,或許也只有以時間作為交換,陪伴著被攝者一同度過生命的某些階段。乍看是拍攝人面對死亡的過程,但事實上乃更關乎活著的人如何迎向未來。

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