深度 電影 第58屆金馬獎 風物

《修行》導演錢翔:婚姻在我們這個時代變成了一個問題

相信電影是集體創作,錢翔相信低成本電影可以找到自己的觀眾。


導演錢翔。 攝:陳焯煇/端傳媒
導演錢翔。 攝:陳焯煇/端傳媒

「對一張毫無回應的臉,在母親看來不知是喜是悲,也許本來都想好了,譬如她要宣洩的怨恨,她無端承受的傷痕要趁這個機會排解,沒想到對手太弱了。」

由作家王定國所寫下的《誰在暗中眨眼睛》之〈妖精〉,講述一家人開著車去探望多年來母親口中的妖精——父親年輕跑業務時所搭上的女人,也成為了父親與母親婚姻中的芥蒂。自此,妖精的出現讓兩人相敬如冰(或說歲月已消磨了對彼此的愛與恨)。如今,失智的妖精住進了安養院,一家人受其人在美國的姊姊請託,驅車前往探望那「妖精」的現況。短短一則故事,藉由(妖精)第三者的介入、(兒子)第三者的觀察,精準道出夫妻婚姻間的種種過往,精彩的文字也被導演錢翔選作為其第二部電影《修行》的改編文本。

談起王定國的〈妖精〉,錢翔認為這可能是台灣二十年來最精彩的台灣小說,而在《修行》之前,溫知儀早已率先將此短篇改編成《閱讀時光II:妖精》(2017)。除了〈妖精〉外,讓錢翔對王定國印象深刻的還有〈雨夜〉一篇:

「正在猶豫間,不料突然下起雨來。只不過就是晚春的微雨,飄進光圈裏卻像瀟瀟的水簾垂下來,這時他還在找譜,觀眾卻已經一溜煙散光,小廣場瞬間只剩他一人,身邊那盞燈後來只好黯黯然熄滅了。」

雖僅是簡單描寫一名街頭邊藝人在雨夜的境遇,坐在貨車後座的父親,下車撐起一把黑傘,兒子自然地探進父親的傘下,神祕的溫暖,宛若默劇,無須言語。「那是一種含蓄的、內斂的,甚至是一種細膩的表現。」儘管這些特質與性格能在很多小說中顯見,但能打動錢翔的,是他總可以感同身受王定國文字中所描寫的細節與處境,在他心中喚起相同頻率。

就像錢翔第一次讀完〈妖精〉之時,深深被結尾所形容的「妖精」眼神所吸引,看似撲朔迷離的狀態,卻又勾引出感人且魔幻的時刻。「那種細膩地描寫人心裏的、底下的、內在的東西,和我所想的是一樣的,也是很多書寫者一直期待做到的,它不屬於那種表象的純粹故事,更多是散發是內心糾葛的狀態。」錢翔談及王定國文字的獨特魅力。

然而,在王定國的原著中,其以兒子視角為主要敘事,開車載著一家人探望這名曾經鬧出家庭風暴的「妖精」。但在《修行》裏,錢翔卻選擇從妻子(陳湘琪飾演)視角,去看待所有發生經過,讓本是主軸的探望「妖精」一事,僅成為劇作中的一幕,成為婚姻為何至此的背景,而將更多細節擺在家庭內部的分崩與疏離。

「兒子的角度會是某種天真的第三者、客觀的第三者,是屬於無關於己的觀察角度。」錢翔談到視角上的選擇,他認為許多電影皆是從第三者角度出發,但所有的旁觀終歸還是得要跳進事件,產生主觀變化,與其一開始疏遠,不如拋棄敘述型的架構,直接進入角色的內心狀況。在改編的過程中,錢翔亦寫過許多版本,丈夫視角也曾經是選項之一,但男性視角對錢翔而言相對簡單,一是離自身(男性)太相近,二是男性角色的塑造,總是出於動物性的慾望,和來自婚姻的外在限制,過於單線性的簡單滿足不了劇本/角色的多樣性,再者,小說中所闡述的「眼神」,其實仍來自於男性(兒子)觀點的敘述。

《修行》劇照。

《修行》劇照。 圖:好威映象提供

在幾經考量下,錢翔最終決定從妻子視角敘述,作為《修行》的主要改編。錢翔形容妻子的角色是一個多變且複雜,富親情並帶有天性的個體,當中包含極其複雜的元素,有對一個家庭的守護,對婚姻憧憬的道德觀,同時還包裹被男人背叛的厭惡,和與孩子間的相處磨合。即便書寫起來有一定難度,但對錢翔而言,這樣的內容反而更值得被閱讀,且有讓其影像化的價值。

「其實婚姻在這個時代,它會是一個共同的問題,這也是我想探討的事情,就是一夫一妻制。」婚姻,是《修行》中最重要的命題,當探訪小三一事,再次喚起婚姻中的裂痕,那尚未修復的傷口,卻又得被迫重新正視,而僵持中的婚姻和他們的人生又該如何走下去?也是錢翔對此最感好奇之事。甚至當他身邊中年朋友的婚姻陸續出現問題,更讓錢翔意識到,這或許是一個共同結構性的問題。為此,他也展開長時間田調,過程中,錢翔只簡單問了一題:「若你還有一次選擇的機會,來生你還是選擇現在的另一半嗎?」大部分人卻以迅雷不及掩耳速度說「不會」,但當反過頭問他們是否還會選擇婚姻?一半人卻仍願意相信。

「這就是文化制約,因為社會教我們這才是唯一,這才是作為一個人正常的發展。」錢翔續談婚姻於此現代社會的束縛制約:「如果用大歷史的角度來看,『婚姻』應該是諸多選項的一種。但是在此時此刻,卻變成了某種唯一的道德。」然而,要突破道德非也不可,但要違反到多少,卻關乎兩件事情,一是所有道德皆在違反天性之下運作,二是所有人類的進步都在解放痛苦跟傷害。「我們既要進步,又要道德,人類總在兩者之間打架拔河。但這就是我們大多數人在過的日子,簽了那張紙,就鎖在婚姻之中,這一生,你要守著所有的戒律,守著所有農業社會傳下來的習俗。」錢翔重新思考婚姻對人類的必須和必要性。

從前部作品《迴光奏鳴曲》到《修行》,故事同樣以女性角色觀看生活的日常變化,側重人的心理狀態和衝突內在。儘管出發點看似相同,性別卻不是錢翔所關注的重點,反而人性當中衍生出的框架和動物性,才是錢翔自始至終感興趣的題目。「我們都是活生生的動物,是一個有道德性的動物。」錢翔所著迷的便是人性解放的那一瞬間。當人類為了積極的生存,總是壓抑自己的慾望,我們僅能不停與自身掙扎,遁入拉扯之中,直至慾望無處宣洩,解放爆開的那一剎那,人彷彿才具有某種完整性的存在。

「不管哪一種類型的電影,最終都會回到人性的源頭,而這個源頭就是,我身為動物,卻必須活在動物性被限制的社會,這是作為一個人的驕傲,也是作為一個人的悲哀。而只要是與慾望搏鬥,都離不開人性本身,正如《魔戒》也在談同一件事情。」錢翔認為自己拍《修行》的意義,除了挖掘內在私密的複雜性外,同時也將人生會碰到的必然哲學問題,那些關於人的天性和道德性的糾葛,藉由電影將人的本質再現,以此更加認識自我,也將電影作為一種修行,重新省思身為人的意義。

導演錢翔。

導演錢翔。圖:好威映象提供

電影是一種集體創作

「我很相信電影是集體創作。」

在執導首部電影之前,錢翔是位知名電影攝影,畢業於世新專科學校(現為世新大學)視覺傳播系電影科,入行超過二十年,曾跟隨吳念真、侯孝賢拍片學習,後而擔任易智言、張艾嘉、陳玉勳等導演的攝影。在電影眾多職位中,為何是攝影職位萬中選一?錢翔認為攝影有其趣味性,尤其在底片年代,當現場工作人員有數十人,但當下只有攝影師知道這格底片,在明天沖洗前的成果為何。當時的攝影師仿若掌握了一種秘密的語言,他也像是一名翻譯者,將鏡頭、光圈、燈光與所有電影的知識轉換到電影幀格上,

然而,迎向數位時代的攝影師,似乎再也沒有這樣的神祕趣味,但攝影也成為錢翔在拍攝電影最大的依靠,即便導演自己的長片作品,《迴光奏鳴曲》和《修行》依然由他親自掌鏡。「因為當我自己抱著攝影機的時候,會有一種很強烈的參與感,雖然會喪失冷靜,但會產生一種隨機性。我更像是一個共舞者,親身的手感,才會感覺自己在做電影。」抱著攝影機除了讓錢翔安心自在,更多時候他擔任攝影的目的,是能在第一時間與演員溝通,直接調整鏡頭下的演員表演;而選擇自己手持攝影,也是方便他可以快速轉變與演員的相對位置,藉此節省大量製作成本。

即便擔任導演,錢翔並沒有視導演為電影的主宰者,正因為他當了一輩子的工作人員,更深知每一個人的力量,從演員、製片乃至錄音助理,在電影團隊中每一個人的意見都蔚為寶貴。「因為電影不是我的電影,不是我著作的電影。它是湘琪的表演,是一大堆田調的塑形,是眾多力量的組合,身為導演,我只要下決定融合,所有關乎於電影的血肉,會一點一點組織成長。」錢翔形容電影就像是玩碟仙,電影有其生命會走出自己的路,他從來不覺得自己/導演該為電影代表說話,電影之所以有力量,正是它是一個集體創作,背後是由一支堅強的團隊合力將它完成至現在的模樣。

《修行》劇照。

《修行》劇照。圖:好威映象提供

所謂的「集體創作」,也是錢翔拍攝《修行》時,與他團隊和演員的工作方法。比起直接執導演員,錢翔更希望放心的交給演員去生長出角色的性格,他們不談每場戲的內容,反而談的是角色內心在想什麼?他/她正在經歷什麼?此時此刻他/她的狀態是什麼?怎麼活著每一天?錢翔將所有細節都交由演員去發揮,也正是出自於信任這班已經是教科書級別的演員們。在戲中,他僅僅設定陳湘琪飾演的妻子有潔癖的習慣,當設定一下去,湘琪便會知道這個女人要做、該做什麼。至此,戲中妻子如何擺放鞋子,每到晚餐就會定時定點開始洗碗盤,堅持打著飯後一杯的蔬果汁,或以眼神觀察著丈夫的一舉一動,所有角色的舉止,都是由湘琪將角色內化成自身誕生而成。

錢翔隨即舉起陳以文的例子:「像陳以文就會問我,你覺得這個表演是生活以上?還是生活的,或生活以下?」生活以上就是添加戲劇化(dramatic)的詮釋,生活則是日常的正常表現,而什麼是生活以下?陳以文舉了牙痛的例子,外表雖看不出來對方的痛苦,但一旦他喝水時,卻能看見一點他心情的憂鬱、幽微的疼痛,而這就是生活以下。不管是陳湘琪或是陳以文,錢翔皆以如此的溝通方式來回與演員校準,每當溝通完後,他們所呈現的表演都相當精準,且極其精彩。

除了演員表演,許多現場的機動即興,也是來自「集體創作」的成果。錢翔坦言當下的拍攝狀況其實是「一團亂」,所謂的「亂」,是他將自己也成為表演的一部分,藉由感同小三(黃柔閩飾演)的恍惚狀態、理解妻子站於療養院天台的解放心理,持著攝影機跟隨角色奔跑、慌亂。所有當下攝影視角的選擇,某程度都反應當時他在現場的感悟,是要與主角置於同空間凝視該狀態?或是隔著窗櫺以小三的位置觀看一切?不全然按照原先規劃,而是保留電影即興更動的隨機性,雖有劇本在前,但錢翔更在乎的是「此時此刻會發生什麼?」,甚至他也不強迫演員必須走到原先預設位置,如果演員告訴他「這個角色在當時的狀態走不到那裏」,錢翔也欣然接受,因為他深信那是演員將角色內化後所得到的答案,而正也是「集體創作」的可貴之處。

「拍電影最好玩的就是,你丟出去一個提點,就會看到一堆反饋回來。所以我們當下的拍攝狀態,更像是電影帶著你走,當全部素材拍完交給剪接師時,剪接師又會有其他想法,去想這個故事該怎麼說,所有的創作都是持續在進行中。」錢翔述說他電影創作的理念。

導演錢翔。

導演錢翔。圖:好威映象提供

讓電影走出自己的生命,找到自己的觀眾

「我們選擇這樣的電影,是因為我覺得電影有本身其存在的價值。在我們心中它還是有某些敘事功能,也具有文化乘載的目的,商業片固然重要,但是多元性是更為必要的。」

從《迴光奏鳴曲》到《修行》,錢翔都讓電影維持低成本的製作,這樣的預算控制並不是籌不到資金所致,而是他清楚知道當一部電影要求回本,扣除賣掉國際版權,或去各大影展參展所獲得版權金和獎金,在能接受且可承擔賠本的金額下,就能算出一部電影需在製作上花費多少成本,這也就決定一個劇組團隊的人數多寡,及電影攝製的規模大小。

錢翔引用作家唐諾的話:「在書的市場上,你出一本很艱澀的書,只要賣超過1800本(2000本會回收),就有資格可以再出下一本,它沒有賠得很慘,但還承受的起,這樣的書就會在市面上產生。但是一部電影,他不是1800人可以看的事情,你一部電影如果要賣到2000萬,等於是十萬人要看(一張戲票200元計),十萬人能夠承受的東西,就不會是一個精緻的東西。」

所謂的「不精緻」,不是說將電影拍得粗製濫造,而是如何在有限的資源裏,仍拍出自己想拍攝的題材,並讓電影找到自己的觀眾。錢翔緊接提到當現今文化娛樂消費選擇多,台灣的藝術人口卻僅約莫六萬,觀眾除了看電影,還要追舞台劇、聽演唱會,並不會將所有精神與專注皆放諸於電影上,「你賣得最好的,永遠就是金庸和九把刀,絕對不會是海德格跟康德,但它們是不是重要的書?是,它是不是需要存在?是,那就讓它存在吧!如果以少量的資金就可以生存下去,那總有人要做這些事情。」

這也是錢翔的電影之道,即便堅守在這條獨立製作上,但他也不排斥商業片體系,曾經涉足商業電影的他,反而認為商業片體系是能大量訓人電影人才的地方,能訓練人往更前面的位置去執行、去學習,但獨立電影永遠是一個隨時可以回來的地方,有商業高預算,有獨立低成本,兼容並蓄,才是台灣電影產業的健康發展。

「在此刻,我們能做的是在這個多元體系中,留下一些一點點的足跡。」這也是錢翔始終堅持拍電影的原因。即使「複雜性」在人類世界無可避免,勢必有多數大眾追捧的,亦有少數群體奉為圭臬的,而他所能做的就是堅守自己拍電影的信念。

訪談尾聲,他也分享會將他的下部電影預算再壓低,再更精確的算出觀影人口,議題也會更深更加沉重。就算明知會更少人觀看,但他比喻:「就如蔡明亮一樣,他依舊堅持他獨特的電影語言多年,你若看得懂,能看到屬於你的感動,就會被其震撼著迷。」而錢翔仍然會用影像,繼續述說他想說的故事。

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