《修行》導演錢翔：婚姻在我們這個時代變成了一個問題

「對一張毫無回應的臉，在母親看來不知是喜是悲，也許本來都想好了，譬如她要宣洩的怨恨，她無端承受的傷痕要趁這個機會排解，沒想到對手太弱了。」

由作家王定國所寫下的《誰在暗中眨眼睛》之〈妖精〉，講述一家人開著車去探望多年來母親口中的妖精——父親年輕跑業務時所搭上的女人，也成為了父親與母親婚姻中的芥蒂。自此，妖精的出現讓兩人相敬如冰（或說歲月已消磨了對彼此的愛與恨）。如今，失智的妖精住進了安養院，一家人受其人在美國的姊姊請託，驅車前往探望那「妖精」的現況。短短一則故事，藉由（妖精）第三者的介入、（兒子）第三者的觀察，精準道出夫妻婚姻間的種種過往，精彩的文字也被導演錢翔選作為其第二部電影《修行》的改編文本。

談起王定國的〈妖精〉，錢翔認為這可能是台灣二十年來最精彩的台灣小說，而在《修行》之前，溫知儀早已率先將此短篇改編成《閱讀時光II：妖精》（2017）。除了〈妖精〉外，讓錢翔對王定國印象深刻的還有〈雨夜〉一篇：

「正在猶豫間，不料突然下起雨來。只不過就是晚春的微雨，飄進光圈裏卻像瀟瀟的水簾垂下來，這時他還在找譜，觀眾卻已經一溜煙散光，小廣場瞬間只剩他一人，身邊那盞燈後來只好黯黯然熄滅了。」

雖僅是簡單描寫一名街頭邊藝人在雨夜的境遇，坐在貨車後座的父親，下車撐起一把黑傘，兒子自然地探進父親的傘下，神祕的溫暖，宛若默劇，無須言語。「那是一種含蓄的、內斂的，甚至是一種細膩的表現。」儘管這些特質與性格能在很多小說中顯見，但能打動錢翔的，是他總可以感同身受王定國文字中所描寫的細節與處境，在他心中喚起相同頻率。

就像錢翔第一次讀完〈妖精〉之時，深深被結尾所形容的「妖精」眼神所吸引，看似撲朔迷離的狀態，卻又勾引出感人且魔幻的時刻。「那種細膩地描寫人心裏的、底下的、內在的東西，和我所想的是一樣的，也是很多書寫者一直期待做到的，它不屬於那種表象的純粹故事，更多是散發是內心糾葛的狀態。」錢翔談及王定國文字的獨特魅力。

然而，在王定國的原著中，其以兒子視角為主要敘事，開車載著一家人探望這名曾經鬧出家庭風暴的「妖精」。但在《修行》裏，錢翔卻選擇從妻子（陳湘琪飾演）視角，去看待所有發生經過，讓本是主軸的探望「妖精」一事，僅成為劇作中的一幕，成為婚姻為何至此的背景，而將更多細節擺在家庭內部的分崩與疏離。

「兒子的角度會是某種天真的第三者、客觀的第三者，是屬於無關於己的觀察角度。」錢翔談到視角上的選擇，他認為許多電影皆是從第三者角度出發，但所有的旁觀終歸還是得要跳進事件，產生主觀變化，與其一開始疏遠，不如拋棄敘述型的架構，直接進入角色的內心狀況。在改編的過程中，錢翔亦寫過許多版本，丈夫視角也曾經是選項之一，但男性視角對錢翔而言相對簡單，一是離自身（男性）太相近，二是男性角色的塑造，總是出於動物性的慾望，和來自婚姻的外在限制，過於單線性的簡單滿足不了劇本／角色的多樣性，再者，小說中所闡述的「眼神」，其實仍來自於男性（兒子）觀點的敘述。

在幾經考量下，錢翔最終決定從妻子視角敘述，作為《修行》的主要改編。錢翔形容妻子的角色是一個多變且複雜，富親情並帶有天性的個體，當中包含極其複雜的元素，有對一個家庭的守護，對婚姻憧憬的道德觀，同時還包裹被男人背叛的厭惡，和與孩子間的相處磨合。即便書寫起來有一定難度，但對錢翔而言，這樣的內容反而更值得被閱讀，且有讓其影像化的價值。

「其實婚姻在這個時代，它會是一個共同的問題，這也是我想探討的事情，就是一夫一妻制。」婚姻，是《修行》中最重要的命題，當探訪小三一事，再次喚起婚姻中的裂痕，那尚未修復的傷口，卻又得被迫重新正視，而僵持中的婚姻和他們的人生又該如何走下去？也是錢翔對此最感好奇之事。甚至當他身邊中年朋友的婚姻陸續出現問題，更讓錢翔意識到，這或許是一個共同結構性的問題。為此，他也展開長時間田調，過程中，錢翔只簡單問了一題：「若你還有一次選擇的機會，來生你還是選擇現在的另一半嗎？」大部分人卻以迅雷不及掩耳速度說「不會」，但當反過頭問他們是否還會選擇婚姻？一半人卻仍願意相信。

「這就是文化制約，因為社會教我們這才是唯一，這才是作為一個人正常的發展。」錢翔續談婚姻於此現代社會的束縛制約：「如果用大歷史的角度來看，『婚姻』應該是諸多選項的一種。但是在此時此刻，卻變成了某種唯一的道德。」然而，要突破道德非也不可，但要違反到多少，卻關乎兩件事情，一是所有道德皆在違反天性之下運作，二是所有人類的進步都在解放痛苦跟傷害。「我們既要進步，又要道德，人類總在兩者之間打架拔河。但這就是我們大多數人在過的日子，簽了那張紙，就鎖在婚姻之中，這一生，你要守著所有的戒律，守著所有農業社會傳下來的習俗。」錢翔重新思考婚姻對人類的必須和必要性。

從前部作品《迴光奏鳴曲》到《修行》，故事同樣以女性角色觀看生活的日常變化，側重人的心理狀態和衝突內在。儘管出發點看似相同，性別卻不是錢翔所關注的重點，反而人性當中衍生出的框架和動物性，才是錢翔自始至終感興趣的題目。「我們都是活生生的動物，是一個有道德性的動物。」錢翔所著迷的便是人性解放的那一瞬間。當人類為了積極的生存，總是壓抑自己的慾望，我們僅能不停與自身掙扎，遁入拉扯之中，直至慾望無處宣洩，解放爆開的那一剎那，人彷彿才具有某種完整性的存在。

「不管哪一種類型的電影，最終都會回到人性的源頭，而這個源頭就是，我身為動物，卻必須活在動物性被限制的社會，這是作為一個人的驕傲，也是作為一個人的悲哀。而只要是與慾望搏鬥，都離不開人性本身，正如《魔戒》也在談同一件事情。」錢翔認為自己拍《修行》的意義，除了挖掘內在私密的複雜性外，同時也將人生會碰到的必然哲學問題，那些關於人的天性和道德性的糾葛，藉由電影將人的本質再現，以此更加認識自我，也將電影作為一種修行，重新省思身為人的意義。

電影是一種集體創作

「我很相信電影是集體創作。」

在執導首部電影之前，錢翔是位知名電影攝影，畢業於世新專科學校（現為世新大學）視覺傳播系電影科，入行超過二十年，曾跟隨吳念真、侯孝賢拍片學習，後而擔任易智言、張艾嘉、陳玉勳等導演的攝影。在電影眾多職位中，為何是攝影職位萬中選一？錢翔認為攝影有其趣味性，尤其在底片年代，當現場工作人員有數十人，但當下只有攝影師知道這格底片，在明天沖洗前的成果為何。當時的攝影師仿若掌握了一種秘密的語言，他也像是一名翻譯者，將鏡頭、光圈、燈光與所有電影的知識轉換到電影幀格上，

然而，迎向數位時代的攝影師，似乎再也沒有這樣的神祕趣味，但攝影也成為錢翔在拍攝電影最大的依靠，即便導演自己的長片作品，《迴光奏鳴曲》和《修行》依然由他親自掌鏡。「因為當我自己抱著攝影機的時候，會有一種很強烈的參與感，雖然會喪失冷靜，但會產生一種隨機性。我更像是一個共舞者，親身的手感，才會感覺自己在做電影。」抱著攝影機除了讓錢翔安心自在，更多時候他擔任攝影的目的，是能在第一時間與演員溝通，直接調整鏡頭下的演員表演；而選擇自己手持攝影，也是方便他可以快速轉變與演員的相對位置，藉此節省大量製作成本。

即便擔任導演，錢翔並沒有視導演為電影的主宰者，正因為他當了一輩子的工作人員，更深知每一個人的力量，從演員、製片乃至錄音助理，在電影團隊中每一個人的意見都蔚為寶貴。「因為電影不是我的電影，不是我著作的電影。它是湘琪的表演，是一大堆田調的塑形，是眾多力量的組合，身為導演，我只要下決定融合，所有關乎於電影的血肉，會一點一點組織成長。」錢翔形容電影就像是玩碟仙，電影有其生命會走出自己的路，他從來不覺得自己／導演該為電影代表說話，電影之所以有力量，正是它是一個集體創作，背後是由一支堅強的團隊合力將它完成至現在的模樣。

所謂的「集體創作」，也是錢翔拍攝《修行》時，與他團隊和演員的工作方法。比起直接執導演員，錢翔更希望放心的交給演員去生長出角色的性格，他們不談每場戲的內容，反而談的是角色內心在想什麼？他／她正在經歷什麼？此時此刻他／她的狀態是什麼？怎麼活著每一天？錢翔將所有細節都交由演員去發揮，也正是出自於信任這班已經是教科書級別的演員們。在戲中，他僅僅設定陳湘琪飾演的妻子有潔癖的習慣，當設定一下去，湘琪便會知道這個女人要做、該做什麼。至此，戲中妻子如何擺放鞋子，每到晚餐就會定時定點開始洗碗盤，堅持打著飯後一杯的蔬果汁，或以眼神觀察著丈夫的一舉一動，所有角色的舉止，都是由湘琪將角色內化成自身誕生而成。

錢翔隨即舉起陳以文的例子：「像陳以文就會問我，你覺得這個表演是生活以上？還是生活的，或生活以下？」生活以上就是添加戲劇化（dramatic）的詮釋，生活則是日常的正常表現，而什麼是生活以下？陳以文舉了牙痛的例子，外表雖看不出來對方的痛苦，但一旦他喝水時，卻能看見一點他心情的憂鬱、幽微的疼痛，而這就是生活以下。不管是陳湘琪或是陳以文，錢翔皆以如此的溝通方式來回與演員校準，每當溝通完後，他們所呈現的表演都相當精準，且極其精彩。

除了演員表演，許多現場的機動即興，也是來自「集體創作」的成果。錢翔坦言當下的拍攝狀況其實是「一團亂」，所謂的「亂」，是他將自己也成為表演的一部分，藉由感同小三（黃柔閩飾演）的恍惚狀態、理解妻子站於療養院天台的解放心理，持著攝影機跟隨角色奔跑、慌亂。所有當下攝影視角的選擇，某程度都反應當時他在現場的感悟，是要與主角置於同空間凝視該狀態？或是隔著窗櫺以小三的位置觀看一切？不全然按照原先規劃，而是保留電影即興更動的隨機性，雖有劇本在前，但錢翔更在乎的是「此時此刻會發生什麼？」，甚至他也不強迫演員必須走到原先預設位置，如果演員告訴他「這個角色在當時的狀態走不到那裏」，錢翔也欣然接受，因為他深信那是演員將角色內化後所得到的答案，而正也是「集體創作」的可貴之處。

「拍電影最好玩的就是，你丟出去一個提點，就會看到一堆反饋回來。所以我們當下的拍攝狀態，更像是電影帶著你走，當全部素材拍完交給剪接師時，剪接師又會有其他想法，去想這個故事該怎麼說，所有的創作都是持續在進行中。」錢翔述說他電影創作的理念。

讓電影走出自己的生命，找到自己的觀眾

「我們選擇這樣的電影，是因為我覺得電影有本身其存在的價值。在我們心中它還是有某些敘事功能，也具有文化乘載的目的，商業片固然重要，但是多元性是更為必要的。」

從《迴光奏鳴曲》到《修行》，錢翔都讓電影維持低成本的製作，這樣的預算控制並不是籌不到資金所致，而是他清楚知道當一部電影要求回本，扣除賣掉國際版權，或去各大影展參展所獲得版權金和獎金，在能接受且可承擔賠本的金額下，就能算出一部電影需在製作上花費多少成本，這也就決定一個劇組團隊的人數多寡，及電影攝製的規模大小。

錢翔引用作家唐諾的話：「在書的市場上，你出一本很艱澀的書，只要賣超過1800本（2000本會回收），就有資格可以再出下一本，它沒有賠得很慘，但還承受的起，這樣的書就會在市面上產生。但是一部電影，他不是1800人可以看的事情，你一部電影如果要賣到2000萬，等於是十萬人要看（一張戲票200元計），十萬人能夠承受的東西，就不會是一個精緻的東西。」

所謂的「不精緻」，不是說將電影拍得粗製濫造，而是如何在有限的資源裏，仍拍出自己想拍攝的題材，並讓電影找到自己的觀眾。錢翔緊接提到當現今文化娛樂消費選擇多，台灣的藝術人口卻僅約莫六萬，觀眾除了看電影，還要追舞台劇、聽演唱會，並不會將所有精神與專注皆放諸於電影上，「你賣得最好的，永遠就是金庸和九把刀，絕對不會是海德格跟康德，但它們是不是重要的書？是，它是不是需要存在？是，那就讓它存在吧！如果以少量的資金就可以生存下去，那總有人要做這些事情。」

這也是錢翔的電影之道，即便堅守在這條獨立製作上，但他也不排斥商業片體系，曾經涉足商業電影的他，反而認為商業片體系是能大量訓人電影人才的地方，能訓練人往更前面的位置去執行、去學習，但獨立電影永遠是一個隨時可以回來的地方，有商業高預算，有獨立低成本，兼容並蓄，才是台灣電影產業的健康發展。

「在此刻，我們能做的是在這個多元體系中，留下一些一點點的足跡。」這也是錢翔始終堅持拍電影的原因。即使「複雜性」在人類世界無可避免，勢必有多數大眾追捧的，亦有少數群體奉為圭臬的，而他所能做的就是堅守自己拍電影的信念。

訪談尾聲，他也分享會將他的下部電影預算再壓低，再更精確的算出觀影人口，議題也會更深更加沉重。就算明知會更少人觀看，但他比喻：「就如蔡明亮一樣，他依舊堅持他獨特的電影語言多年，你若看得懂，能看到屬於你的感動，就會被其震撼著迷。」而錢翔仍然會用影像，繼續述說他想說的故事。