深度 風物

「斯卡羅」之後不會結束的:給一塊拼圖,可以拼出世界史中的「台灣」?

「沒有自己的認同,像提著行李每天睡在不同地方,沒有歸屬感。面對強勢的文化壓境,除非自我覺醒,否則式微就是最後的結果。」


《斯卡羅》劇照。 圖:《斯卡羅》官方臉書
《斯卡羅》劇照。 圖:《斯卡羅》官方臉書

應該是 2005 年前後吧,龔山水突然對自己的族裔身份、對自己的血統,感到愈來愈疑惑。

在恆春長大的他,膚色和輪廓都比同學深,但學校裡都講國語,他一直沒有意識到自己和其他人有何不同。直到有天,他看見一位學者來恆春做田野調查,於是靈機一動——何不也對自己做個「田野調查」呢?

他跑了一趟恆春鎮上的戶政事務所,用自己祖父、祖母的名字,把日治時代的戶籍謄本給調了出來。但上頭寫著日文,漢字混合著假名,他看得似懂非懂。拿給懂日文的人一看,他才知道自己五代以前的祖先,全都被登記為「熟」(亦即「熟番」,指平埔族原住民、或漢化程度較深的原住民),但再到了下一代,卻被登記為「福」(亦即「福建籍」);而他的「龔姓」,則來自他祖父的養父——籍貫泉州的龔八。

得知自己的血統之後,龔山水原本想申請恢復原住民身份,然而更改族裔身份需要直系親屬一起改姓,而他的母親並不願意。但這並沒有澆熄他繼續追溯身世的熱情。他和幾個與他有類似遭遇的朋友,開始搜集資料,又去了台東知本找尋祖先的源頭。

到了 2018 年,有天一個在獅子鄉文物館工作的朋友問他,「最近有個劇組來找我,說要拍原住民的古裝戲,你有沒有興趣幫忙?」龔山水還聽說,這齣戲,是由一本叫做《傀儡花》的小說改編的,談的就是斯卡羅的故事。雖然從來沒聽過這本小說,但他還是一口答應了。

就這樣,頂著泉州姓氏的龔山水,成了《斯卡羅》劇組的顧問。

為《斯卡羅》擔任劇組顧問的斯卡羅後裔龔山水。

為《斯卡羅》擔任劇組顧問的斯卡羅後裔龔山水。攝:李易安/端傳媒

「羅妹號船難」不只是《斯卡羅》的故事緣起,其在台灣近代史中,也像一連串「蝴蝶效應」的第一次蝴蝶振翅,幾乎就是「台灣一百五十年近代史的起點」。

教科書遺漏的一場船難與「南岬之盟」

在台灣電視劇史上,2021 年或許會是一個特別值得記上一筆的年份。

近年推出不少話題性台劇的公共電視台,先是在二月播出《天橋上的魔術師》,接著又在八月推出《斯卡羅》,兩部戲都改編自文學作品,早在籌備期間便累積不少聲量。 此外,這兩部戲也都在台灣引起了一陣「歷史熱」,只不過前者的考究更多帶著懷舊色彩,像一場 1980 年代記憶的集體重溫,而後者對於大多數台灣觀眾而言,卻像一堂遲來的補習。

確實,台灣以往的歷史教科書,並不會花太多篇幅介紹「羅妹號船難」這起發生在 1867 年的事故,但就像《斯卡羅》的原著小說作者陳耀昌所說的,「羅妹號船難」不只是《斯卡羅》的故事緣起,其在台灣近代史中,也像一連串「蝴蝶效應」的第一次蝴蝶振翅,幾乎就是「台灣一百五十年近代史的起點」。

然而令不少人訝異的是,作為一個如此重要的歷史現場,「羅妹號事件」卻幾乎沒有在恆春半島留下任何可辨識的蹤跡:不論是劇中由「原漢混血的土生仔」居住的聚落社寮,還是斯卡羅的豬朥束部落,都已無法看出一百五十年前的樣貌——如果不是因為《傀儡花》和《斯卡羅》,一般人或許難以看出,這些村莊和台灣尋常的鄉村小鎮有何不同。

原著小說中社寮頭人棉仔的故居,儘管今日仍保持三合院建築樣式,但今日住在屋裡的人,卻對棉仔事蹟、《斯卡羅》劇中年代的歷史毫不知情——不過或許是因為偶爾會有遊人記者前來探訪,屋主索性在正廳牆上張貼相關報導的剪報,讓詢問故居典故的來客自行參考。

一般來說,台灣的歷史教科書在談及十九世紀後半的台灣時,都會指認出「牡丹社事件」:1871 年,琉球的宮古島民被颱風帶到台灣最南端的恆春半島,上岸後多人遭原住民殺害;當時希望併吞琉球的日本政府,於是派員至清國交涉未果,讓日本獲得出兵台灣的依據;後來日本於 1874 年征台,中文史界一般稱「牡丹社事件」。

牡丹社事件的發生,一方面反映出清廷對台灣的實質治權並未及於台島全境,另一方面,卻也凸顯了台灣的重要性,清廷的治台方針於是轉向積極,不只在恆春設縣,又有沈葆楨「開山撫番」,擴大了對「無主蕃界」和「化外之民」的控制,並為台灣於 1885 年建省提供了遠因;而日軍在牡丹社事件中的征台行動,又為後來 1895 年日本佔領台灣埋下了伏筆。

然而讓這個「蝴蝶效應」得以發生的源頭,卻是在歷史教科書中很少被提及的「羅妹號事件」,以及曾經擔任美國駐廈門領事的李仙得(Charles W. Le Gendre)。在法國出生、歸化為美國籍的李仙得,曾在美國南北戰爭中效力;「羅妹號事件」發生之時,台灣正好就在他的領務轄區之內。

為了處理羅妹號事件,他曾至少來台八次,除了搜集情資之外,也和斯卡羅的大頭目卓杞篤訂立「南岬之盟」,要求原住民善待因船難上岸的外國船員。後來李仙得辭去美國領事一職,成為日本外務省的顧問,並以「番地無主論」建議日本出兵台灣,而他在台灣蒐集到的地理資訊、部落關係等情報,也成了日本征台的重要依據。

《斯卡羅》導演曹瑞原在接受端傳媒採訪時指出,在此之前,台灣影視作品的故事背景,最多只會上溯至日治時代,但日治之前的題材,卻幾乎是一片空白,因此《斯卡羅》以清末的台灣為故事背景,確實開創了一個新的空間,將台灣歷史劇的光譜拉寬、年代拉遠。

導演曹瑞原。

導演曹瑞原。圖:網上圖片

改編劇本的爭議

「我們對砍頭文化看得太窄了,背後其實有原住民對生命、宇宙的崇敬,是我們了解不夠。你慢慢看,就會發現出草、獵頭的文化,並不如我們想像的殘忍。」

面對這樣一個如此關鍵、但以往很少被談及的歷史事件,曹瑞原的壓力確實不小。「當時聽到文化部想用一億五千萬(新台幣)的預算,做一部旗艦型的戲劇時,影視業界都覺得非常不看好:一億五千萬怎麼拍?」

此外,這齣戲的角色族群複雜,又需要戰爭場面,光是臨時演員就高達六千多人次,而台灣又難以找到背景如此多元的專業演員,「我到現在都還不敢相信,這部戲居然可以完成。」

然而這種壓力,並沒有因為戲拍完就跟著消失;播出之後,另一個階段的考驗才正要開始,而觀眾的期望愈大,考驗或許也就愈嚴峻。

《斯卡羅》開播之後,觀眾對該劇的不少爭議,大多便聚焦在改編劇本和「史實」的差異;也有不少人指出,從地理條件來看,打狗和瑯嶠(亦即今日的高雄與恆春)之間相距至少一百公里,然而劇中人物卻可以在兩地之間頻繁來回移動,確實不太合理。

此外,雖然談的人比較少,但劇本和原著小說《傀儡花》,其實也存在不少差異。

比方說,由吳慷仁飾演的水仔,在原著小說之中並不存在,而編劇之所以加入這個角色,顯然便是想藉水仔的存在,強調過去台灣各族群努力求生、彼此制衡對抗的張力。

此外,電視劇裡身為斯卡羅與客家後代的阿杰,曾追隨姊姊蝶妹的腳步、前往府城(亦即今日的台南)工作,在府城遭到漢人的歧視,但這個橋段在原著中並不存在,而編劇之所以這樣安排,可能便是為了讓阿杰在漢、原兩種認同之間,來回掙扎的心境轉換,可以顯得更合理一些。

另一個值得一提的差異,則圍繞在主角蝶妹身上。在原著中,蝶妹失身於美國領事李仙得,最後又嫁給原、漢混血的棉仔;原著作者陳耀昌曾自承,他之所以會如此安排,就是想「隱喻近代台灣史的演變」:台灣和西方勢力短暫接觸之後,原住民和漢人血統又繼續繁衍融合;不過在《斯卡羅》裡,編劇卻刪除了松仔的角色,而蝶妹最後則遭槍殺身亡。

針對這些差異,陳耀昌對端傳媒指出,蝶妹在他的書中就是台灣人母親的原型,而土生仔松仔則是台灣人父親的原型,「改編劇本把松仔這個角色拿掉,削弱了故事的感情戱,讓我有些遺憾。」

還有些差異,比如在原著小說裡,因為海難上岸、卻遭龜仔甪原住民殺害的杭特夫人,其頭顱並沒有被帶回到龜仔甪的部落裡;然而《斯卡羅》對這個細節,卻做了小小更動,讓龜仔甪人將頭顱帶回部落。

曹瑞原指出,這個更動,有部分是為了符合劇情所需,讓戲變得更吸引人、更符合前後邏輯,但有一部分,也是想引導觀眾省思「殘忍」、「文明」的意義:「我們在收集資料的時候,發現原住民經常會把敵人的首級帶走、放在部落裡祭祀,藉此獲得永久的和解,也讓被殺害的人成為部落的朋友。」

對曹瑞原來說,這個細節也反映出了,我們在面對不熟悉的文化時,可能會習慣用自己的方式去解讀。「我們對砍頭文化看得太窄了,背後其實有原住民對生命、宇宙的崇敬,是我們了解不夠。你慢慢看,就會發現出草、獵頭的文化,並不如我們想像的殘忍。」

《斯卡羅》中的土生仔聚落社寮,今日已經無異於台灣尋常村落。

《斯卡羅》中的土生仔聚落社寮,今日已經無異於台灣尋常村落。攝:李易安/端傳媒

或許所有「歷史」,本就都是處於等待「重新發現」或「重新詮釋」的「建構中」狀態;而歷經民主化、原住民運動的台灣,也正是因為中心敘事早已鬆動,才得以綻放出更多可能性。

有些爭議雖然難有定論,卻也側面反映了一件事:由於原住民歷史的文字記載甚少,漢人的歷史紀錄也未必詳實,因此「台灣史」確實是個仍在發展建構的範疇,存在許多空白之處。

曹瑞原做了個比喻:台灣就像「面容模糊的母親」,也像一幅「散落破碎的拼圖」,而 《斯卡羅》只是拼圖裡的其中一塊,他希望未來有更多人能一起,一步步把這個面容給拼湊回來。

但也正是因為仍未「塵埃落定」,這段歷史才顯得更有可能性——而對陳耀昌來說,這種「仍未有定論」的歷史縫隙,也正是「小說可以發揮的空間」。

陳耀昌對端傳媒指出,《斯卡羅》確實引發了台灣人對台灣史的興趣和探索,而為了證明「劇中哪些元素、場景、橋段,和史實存在差異」,觀眾本就無可避免認真考證、追索史實——而這也正是陳耀昌所企盼的,「只要能掀起台灣民眾研讀歷史的熱情,就是最大的成功」。

再退一步說,或許所有「歷史」,本就都是處於等待「重新發現」或「重新詮釋」的「建構中」狀態;而歷經民主化、原住民運動的台灣,也正是因為中心敘事早已鬆動,才得以綻放出更多可能性。就此而言,《斯卡羅》讓不少人疑惑的「平行時空」,便以一種戲劇性的方式,隱隱呼應了台灣歷史現下的狀態。

《斯卡羅》劇照。

《斯卡羅》劇照。圖:網上圖片

《斯卡羅》在中國大陸:激起了水花,卻是散不開的漣漪

「如果要用一個詞來談,那麼這兩部戲的共通點,就是『包容』兩個字——現在的台灣,就是由多元族群融合、各種文化累積而成的。」

除了「史實」層次的爭議之外,《斯卡羅》隱含的「史觀」,也是不少人批評的焦點。

包括邱毅、蔡正元在內的幾位台灣政治人物,都曾在中國大陸的訪談節目、或 YouTube 頻道上批評,《斯卡羅》是「文化台獨的鐵證」,意圖透過影視作品「強調台灣不屬於中國的史觀」,並「美化美國領事李仙得的角色」、「強調南岬之盟這個台美在歷史上簽訂的第一個協定」,更大的目的是「以古喻今」,呼應今日「蔡英文希望美國協防台灣的訴求」。

台灣學者黃光國則在《亞洲週刊》上撰文抨擊,民進黨政府之所以「虛構出這部『史詩旗艦戲劇』⋯⋯就是要群眾相信:在危難時刻,只要象徵『文明與秩序』的美國軍隊一出現,就可幫忙解決台灣人民(蝶妹)的困局」。

另一邊廂,中國大陸知名的文藝評論社交平台《豆瓣》,則在《斯卡羅》開播不久之後,便將該劇的條目從平台上移除;儘管中國大陸並無收看《斯卡羅》的官方管道,但一些中國大陸用戶在條目移除前,仍在該劇的豆瓣頁面上留下了「一星」評價,甚至張貼大量的青蛙圖片(喻意「台蛙」)。

對此,陳耀昌在接受端傳媒採訪時不予置評,並指他「不想談政治」,寫作只是「為台灣留下歷史,為歷史記下台灣」。陳耀昌又指,他之前曾期待《傀儡花》、《斯卡羅》能被中國大陸的觀眾看到,就是希望中國大陸的觀眾「知道台灣真正的歷史」,但有鑒於「目前中國政府的政策及社會氣氛,(對於此劇)似乎無法進行理性討論,我無法奢望,也不想去回應了。」

有趣的是,雖然《斯卡羅》被批為「輸出台獨史觀」,但曹瑞原的前一部作品《一把青》,卻是以國共內戰為背景,中國大陸觀眾對該劇的迴響也不俗,前後兩部戲在對岸的待遇非常不同。

然而對曹瑞原來說,這兩部戲的核心精神其實是一致的。「如果要用一個詞來談,那麼這兩部戲的共通點,就是『包容』兩個字——現在的台灣,就是由多元族群融合、各種文化累積而成的。」

曹瑞原認為跨海來到這座島嶼的人,不論是幾百年前的閩粵移民,還是一九四九年過來的大陸移民,總歸都是為了生存,他只是想把這些人的生命旋律和姿態訴說出來,用人的方式去理解和包容。

「觸動我的是人性、是生命,我的影像創作不為政治服務,而是為人服務的。」

原著小說《傀儡花》中的棉仔故居。

原著小說《傀儡花》中的棉仔故居。攝:李易安/端傳媒

《斯卡羅》的時空巧趣,與恆春的第一次「全球化」

《斯卡羅》其實就是十九世紀中後期、世界局勢快速變動的圖像中,一個以往比較少人注意到的切面,而《斯卡羅》的主角李仙得,也正是當時的美國開始在世界舞台上嶄露頭角的一個化身。

不過《斯卡羅》會被一些人認為「別有居心」,或許也並不令人意外。

陳耀昌在原著小說中便曾明文提及,早在 1848 年,就已經有美國商人看見了台灣的戰略位置和重要性,鼓吹美國應向清廷買下這座島嶼;如果不是因為英國不願讓美國獨佔台灣,而美國又爆發了南北戰爭,或許美國與台灣的官方互動,會來得更早、更頻繁。

事實上,《斯卡羅》的其中一個貢獻,便是它提醒了我們,原來台灣史,也可以被放在更寬闊的世界史之中看待,而台灣和這個世界的牽連,或許也比我們原本想像的還要豐富許多。

從時間這條軸線來說,《斯卡羅》的時代背景,就是西方正要開啟第二次工業革命之際,對原料來源與海外市場都需求孔急,而來自歐美的船隻,也更加頻繁地出現在台灣周邊的水道上。

另一方面,美國商船「羅妹號」船難發生時,也正是美國開始在世界舞台上站穩腳跟、邁向稱霸的起點:當時的美國剛結束南北戰爭,橫貫美國的太平洋鐵路也正在興建;這些動態,都讓美國開始有餘裕將目光望向西岸,嘗試將勢力延伸到太平洋另一端的亞洲。

換言之,《斯卡羅》其實就是十九世紀中後期、世界局勢快速變動的圖像中,一個以往比較少人注意到的切面,而《斯卡羅》的主角李仙得,也正是當時的美國開始在世界舞台上嶄露頭角的一個化身。

如果放在更寬闊的脈絡中看待,那麼《斯卡羅》反映的,其實也是來自西方的「現代民族國家體系」,於十九世紀中後期,逐漸滲透進東亞地區的歷史。

比方說,李仙得之所以主張「瑯嶠不屬清帝國統治範圍」,來源便是清政府的漢番界線、以及「生番係我化外之民」等說法,而這件事情,也隱含了「前現代國家」和「現代民族國家」在概念上的衝突:前者的治權和主權,在國境內未必平均分佈,「國界」也存在諸多曖昧之處,和現代國家並不一樣。

後來日本在李仙得幫助下出兵台灣的「牡丹社事件」,背後也有類似的趨力:當時的日本正值明治維新、正在往「現代國家」的方向轉型,而「確定國家疆界」,便是這個轉型進程的一個關鍵,因此在藩屬體制中同時向中日兩國朝貢、主權曖昧的琉球,也才會成為日本試圖併吞、確立專屬主權的對象,最後在兩次「處分」之中確立為日本領土。 此外,「牡丹社事件」之後,清政府對台治理態度轉趨積極,並派出沈葆楨「開山撫番」,也是在進一步將國家權力,拓展至原本治權未及之處。

換言之,從「羅妹號船難」到「牡丹社事件」,源頭都是發生在台灣南端的船難事件,最後導致恆春半島和琉球,分別被進一步整併入清帝國和日本,可以說就是兩種國家體制,在不同陣線上的兩次達陣。

若以空間來看,《斯卡羅》也確實反映了台灣近代以來的戰略位置:台灣周邊的海域,就是西方船艦來往於中國、東北亞和東南亞之間的必經廊道。

然而由於台灣南端海域的海流紊亂、落山風強勁,恆春半島又屬珊瑚礁海岸、沿岸佈滿暗礁,因此船隻在恆春半島一帶擱淺的事故,近幾百年來一直頗為常見——就在今年五月,也才剛有漁船在恆春外海的七星岩海域觸礁擱淺,造成一名船員罹難。

雖然從空間上看,恆春半島位在台灣的最南端、可說是台灣的「邊陲」,但從歷史的角度來看,卻是開啟台灣近代史的核心舞台;如果再加上被暗流帶來的西洋船隻,那麼恆春半島,確實就是近代台灣幾個重要族群和過客的交會場域。

在墾丁國家公園管理處任職的保力客家人後代林瓊瑤。

在墾丁國家公園管理處任職的保力客家人後代林瓊瑤。攝:李易安/端傳媒

在墾丁國家公園管理處服務超過三十年、並曾在《傀儡花》作者陳耀昌進行田野調查時提供協助的林瓊瑤告訴端傳媒,「在恆春長大的孩子,大概都聽過幾個船難故事,也都知道哪些地點有荷蘭人、紅毛番的骨頭⋯⋯恆春甚至還有個地名,就叫『撞破船』」——林瓊瑤甚至認為,從歷史的角度來談,「船難事件就是開啟恆春半島全球化的鑰匙。」

林瓊瑤進一步指出,除了容易發生船難的空間條件之外,恆春半島的地理位置,也本就是一個能匯聚各個族群的天然舞台。「恆春位在台灣的最南端,然後台灣的中央,又有南北向的山脈,所以東西岸的各個族群,如果在遷徙時向南移動,最後一定會在台灣最南端的恆春半島交會,」林瓊瑤如此說道。

而這也就是《斯卡羅》的故事背景:包括平埔族和漢人在內的移民,便是從台灣西部南下,越過加祿堂的隘口,在清廷禁止人民進入的「番界」落腳;至於斯卡羅的祖先,據說原本則是居住在台灣東部的卑南族,後來在十七、十八世紀左右,才分多批南下落腳。

循此,雖然從空間上看,恆春半島位在台灣的最南端、可以說是台灣的「邊陲」,但從歷史的角度來看,卻是開啟台灣近代史的核心舞台;如果再加上被暗流帶來的西洋船隻,那麼恆春半島,確實就是近代台灣幾個重要族群和過客的交會場域。

《斯卡羅》劇照。

《斯卡羅》劇照。圖:網上圖片

斯卡羅是面鏡子,反映台灣人對身份認同的追尋與困惑

雖然隨著歷史演進,閩南語早已成為恆春地區的優勢語言,而不像《斯卡羅》劇中的一百五十年前那樣多語並存,但恆春文化依然是由不同文化融合而成的結果。

在恆春成長的林瓊瑤,自己就是這種多元族群交會的例子。「我的媽媽是保力人,那裡原本都是客家人,最早是從屏東的六堆地區遷徙過來的。」

然而客家人一百多年前剛到瑯嶠,周圍不是福佬人、就是原住民,要生存就得和別人溝通。「到了我這代,客家話都不會說了,只剩下親戚的稱謂還會用客家話講。」

不過在在林瓊瑤眼裡,這種族群融合的故事,並非注定只能「佚失」而已;有些時候,各個族群的文化元素,也會在融合的過程中被保留下來,從而創造出專屬於恆春的文化特色。

「如果要快速辨識一個人是否來自恆春,最簡單的方式,就是問他知不知道『ㄍㄤˊㄚˋ』(Gang-a)是什麼。」林瓊瑤指出,這個詞在恆春當地的閩南語裡是「螃蟹」的意思,而這個詞的來源就是排灣族的語言。

在她看來,這個詞彙也反映出了一個事實:雖然隨著歷史演進,閩南語早已成為恆春地區的優勢語言,而不像《斯卡羅》劇中的一百五十年前那樣多語並存,但恆春文化依然是由不同文化融合而成的結果。

這種因為和不同族群接觸、互動,而逐漸改變認同、遭到「同化」的現象,也並非只是某個族群的敘事而已;在《斯卡羅》之中,「漢化」的平埔原住民族、「福佬化」的客家人,以及原本屬於卑南族、但在遷徙到恆春半島之後「排灣化」的斯卡羅族群,都曾在台灣近代史的更迭之中改變認同,接著又在二戰結束、國民政府來台之後,和新加入的「外省族群」,在冷戰之中意外融合成一個新的共同體。

循此,就身份認同的討論來說,《斯卡羅》在兩個層面上特別有意義。

首先,《斯卡羅》裡將幾個族群並置,更能看出各個族群之間的複雜關係,而不是以往偏重漢人來台「開墾」、外國勢力進入台灣的歷史,在一定程度上,也突破了過去以「漢人/中華民國」為主體的歷史敘事,並將台灣史放在更廣闊的世界史之中看待,而從原住民的角度來看,也更能看出所謂的「無主蕃地」,當然不是「無主」的。

其次,放在台灣於 1980 年代民主化後,三十年來不斷追索身份認同的脈絡中看待,《傀儡花》的寫作、文化部對《斯卡羅》拍攝的支持,以及這部戲引起的討論,也可以看作這一波浪潮的其中一個里程碑,背後其實是台灣於 1980 年代民主化之後,便一直蓄積至今的動能。

因為「八瑤灣事件」遭殺害的琉球人墓。

因為「八瑤灣事件」遭殺害的琉球人墓。攝:李易安/端傳媒

「血緣只是共同體的一個來源而已」

這種關於身份認同的辯證,也確實就是《斯卡羅》和原著的核心概念之一。

比如在原著裡,身為客家-斯卡羅的文杰,就曾感嘆「你體內的血,決定你的想法」;然而他在思考「中原」、「夷狄」的概念時,卻又對這種簡單的族群階序、以及自己的身份認同起了質疑。

類似的討論,讀者或觀眾也能在蝶妹與文杰這對混血姊弟身上看到:他們作為「生番」和客家人的混血後裔,一個和「藍眼睛」的洋人為伍,另一個則回到山林裡,正好也是現代台灣人的某種隱喻:一方面回溯過去、摸索自己的來源,另一方面又面向更廣大的世界,積極試探自己的定位。 然而像龔山水那樣,明確意識到自己是斯卡羅後代的人,終究仍不算多。而斯卡羅文化復振的困難,也可以從電視劇拍攝過程中,演員台詞的撰寫、挑戰看出。 「其實我大概只聽得懂對白的五成⋯⋯到後面我說,這個(對白)已經太難了,因為現在基本上沒有人會這樣講話。」

即便如此,龔山水依然覺得自己斯卡羅的文化復振之中,做出了自己的貢獻。「沒有自己的認同,就像提著行李、每天都睡在不同的地方,沒有落地生根的歸屬感。面對強勢的文化壓境,除非自我覺醒,否則式微就是最後的結果。」

同樣身為斯卡羅後裔的潘育成則對端傳媒指出,斯卡羅族群因為漢化得早,所以遭受的歧視是雙重的:到了漢化程度比較低的山地鄉,會被說成「白浪(漢人)」;到了漢化程度比較高的恆春,又會被說是「番仔」。

「沒有自己的認同,就像提著行李、每天都睡在不同的地方,沒有落地生根的歸屬感。面對強勢的文化壓境,除非自我覺醒,否則式微就是最後的結果。」

《斯卡羅》的舞台:海岸線上的社寮、左上方的車城、右上角的保力,斯卡羅掌控的背景山區。

《斯卡羅》的舞台:海岸線上的社寮、左上方的車城、右上角的保力,斯卡羅掌控的背景山區。攝:李易安/端傳媒

「因為這樣尷尬的處境,斯卡羅後裔大部分人不會想去承認自己的身分⋯⋯以我自己為例,我受過的歧視,幾乎都是原住民給的居多;如果想回家找尋文化認同感,斯卡羅的後裔漢化程度又很高,除了長相像原住民、臺語口音有點奇怪之外,幾乎看不到原住民的影子。」

此外,潘育成亦指出,目前滿州當地的原住民,大部分都登記為排灣族,但也有少部分沒有登記族別,「這可能是因為,他不了解自己歸屬哪個族群,只知道自己是『番』,因為當地還有平埔族馬卡道族、高山族的阿美族。」

然而潘育成認為,認同本來就是有彈性、會改變的——「其實血緣只是共同體的一個來源而已⋯⋯只要一個社群能有共識、願意接納一個人,他當然也可以屬於這個族群。」 翻開台灣的《原住民身分法》,原住民的收養子女,就算沒有原住民血統,也可以獲得原住民身分。這個規定,也意味了一件事:原住民身分也可以是一種「文化認同」,而不只是建立在生物學的「血緣」上面而已。「其實排灣族本來就有收養制度、收養過客家人;鼎鼎大名的臺東馬亨亨頭目,其實也是被阿美族收養的閩南人。」

但不論如何,對潘育成來說,《斯卡羅》這部戲也提供了一個機會,讓長期身處在認同縫隙、處境尷尬的斯卡羅後裔,有了重新認識自己的機會。

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