飛仔飛女，從社會的希望到罪犯？早期香港電影講過的故事

【編按】過去兩年的社會經歷，令香港語境裏「年輕人」一詞有了更新的意涵，運動中常見的「絲打」、「巴打」雖非新字，但與此前「毒男」、「港女」相比，另有新鮮時代風貌。學者游靜的這篇文章，研究早期香港電影中「飛」仔、「飛」女形象之起源。粵字「飛」，嘗為「保守勢力評價反叛青年」的形容詞。文中所論，或作今日端倪二三？謹刊此文，為理解現世提供一處歷史線索及對照。

自中國新文化運動反封建腐化、提倡「現代」情感自由、主張獨立自強，青年成爲革命與社會創新的代言人。香港五十年代左派電影企圖挪用及重新詮釋五四，電影中的年輕人常常是善良、正義、進步的載體，電影的核心關注是要擺脫舊社會，如改編自巴金「激流三部曲」的《家》(1953，吳回)、《春》(1953，李晨風)、《秋》(1954，秦劍)、改編自曹禺的《雷雨》 （1954，吳回)、改編自巴金的《寒夜》(1955，李晨風)等。

這些以代際衝突爲戲劇焦點的電影，或批成人及老年社會的功利麻木，讓新一代難以存活，或評封建守舊勢力為社會進步的窒礙；男女青年成了投射希望與欲望、社會改良動力的化身。

五十年代：「飛」女即希望

「飛」，作爲保守勢力評價反叛青年放縱不羈的形容詞，在香港電影中最早出現，應該是在秦劍導演的《家家戶戶》（1954）中。《家家戶戶》是「新聯影業」自1952年成立後的第四部作品；新聯當時聚集了一批左翼精英影人，專拍粵語片。新聯的創辦人之一導演盧敦回顧，1948-1952年間，南來文人在香港推動「新民主主義思想啟蒙運動」，「傾向進步」，「給香港影壇很重大的影響，反對外來殖民地意識」。這運動包括奉行「四不主張」：「不請客、不送禮、不狂飲、不賭錢」；「生活運動公約」：不應酬、不做不正當娛樂、不拍無聊有毒素的電影、不做反人民的工作、守時間守信用、實行簡單樸素的生活、建立批評討論制度及發揚團結互助精神。

秦劍被認爲是天才型導演，18歲出道，22歲拍《滿江紅》（1949）成名，28歲時拍《慈母淚》（1953）捧紅了紅線女，轟動一時。與秦劍在光藝製片公司密切合作的製片何建業說：「秦劍是一個奇才，他是我們公司的『金童子』，幾乎每部片都很賣座。他對街坊、小市民的觸覺、喜好，很有心得，掌握得很準確，很細膩，對鏡頭的運用亦恰到好處⋯⋯」秦劍繼承了左翼思潮對青年與未來的寄望，自己又作為最年輕導演，對於代際差異感受匪淺，抒發年輕人受舊勢力卑視的冤屈更是格外起勁。

《家家戶戶》電影開頭七分鐘，章仲余（張瑛）放工回家把唯一手上的蘋果及全份薪資上繳給章母（黃曼梨），母微笑後，仲余乘勢試探她對女友素琴（紅線女）的觀感，母答：「人都幾好，不過佢個樣好飛嘅喎！」（人都不錯，但是她的樣子好像「飛 」女喎）自此埋下了整個故事描寫兩代不和的伏線；婆媳之間對於異性社交、女性打工、育兒衛生各方面都衝突不斷。

片中高潮是新一代主張餵奶粉要定時並按份量的科學化育兒，面對上一代頑固的「哭就餵糊仔」經驗之談，上一代寧願拜神上香爲嬰兒不悉求平安致延誤看診，最後導致兒子腸炎高燒，差點釀成大錯。作爲新女性、現代性的代言，紅線女在鏡頭下一方面不失爲好女人的良妻賢母典範，但同時又美麗聰明、堅強勇猛、獨立自主；整部電影站在新一代的角度，看上一代的橫蠻無理。

再一次以上一代看下一代不順眼，表達年輕人不讓馴化的擔心來揭開兩代與兩性間矛盾的敘事。前現代被呈現爲萬惡之源，窒礙社會進步並製造跨代的悲劇，只有青年男女是社會向前走的希望；「飛」，也就是希望的展現。

轉投光藝後秦劍編導的《胭脂虎》（1955，與程剛合編），再一次以上一代看下一代不順眼，表達年輕人不讓馴化的擔心來揭開兩代與兩性間矛盾的敘事：青年丁兆雲（秦劍又發掘並捧紅了當時才19歲的謝賢）帶女友白蘭枝（紅線女）回家見父母，女方被丁父（李鵬飛）品爲：「我睇呢個女仔都幾飛嘅唄！」（我看這個女孩也是很「飛」哦）電影借民初古裝片的框架，批判講求身家清白、維護「本鎮道德」但暗裡卻強暴女性的封建傳統，把富二代養成窩囊廢，最後得靠這個頗「飛」的女性，在她一步步狠辣執行替兩代女性報仇雪恨、一洗前恥的委身大計中，民國新青年終於從中受到再教育。再一次，前現代被呈現爲萬惡之源，窒礙社會進步並製造跨代的悲劇，只有青年男女是社會向前走的希望；「飛」，也就是希望的展現。

六十年代末：「偏差青少年」被建制化

但香港電影中的反叛青年再現，到了六十年代末，卻出現180度的轉變。

1969年香港警隊獲英女皇賜予皇家封號，表楊其在「暴動」中的忠誠及勇敢表現。六十年代末的電影，開宗明義向建制靠攏，如邵氏的《死角》（1969，張徹）、《春火》(1970，羅臻) 均強調以國家暴力圍剿反叛青年的正當性，形塑成維護法紀及治安的必須手段。

《春火》片末當警察的父親更親手射殺兒子以示大義滅親；片中多次出現十字架、教堂、「聖瑪莉女子宿舍」等宗教符號。《冬戀》(1968，楚原) 整部電影以平安夜開始及結尾，敘述作家回憶自己如何拯救被吸毒的丈夫所操控的舞女咪咪（蕭芳芳）逃出火坑，結果咪咪病死的經過。片末醫院窗外傳來佈佳音，以十字架的影像作結。團結互助的基層瓦解，有良心／承擔的父母形象消失，流行文本把道德的想像與需求移置到對治理階層的信任（警察、社工、學校、監獄、宗教），及對在原生核心家庭以外情色的規訓。

《飛男飛女》（1969，陳雲）中可見「偏差青少年」被建制化與性化的同步。電影開頭是香港夜景的廣角鏡，畫外音（VO）說：「此地是一個擁有四百萬人口的東方之珠」，開宗明義強調這部關於「飛男飛女」更是關於香港的電影。此地，作為一個洋化的現代都市，華燈璀燦，讓人「想像它樣樣都已經追上時代，特別是那些充滿青春活力、活潑敏感的青年男女。」所以香港的西化／現代化／都市化成爲「青少年問題」的主場，一方面加強了時髦青年作爲被消費景觀的可欲性，另方面也舖墊了上一代顧著為生計打拼闖天下的難民，跟香港戰後嬰兒潮一代面對的華麗都會文明，兩者之間的龐大落差。

香港的西化／現代化／都市化成爲「青少年問題」的主場，一方面加強了時髦青年作爲被消費景觀的可欲性，另方面也舖墊了上一代顧著為生計打拼闖天下的難民，跟香港戰後嬰兒潮一代面對的華麗都會文明，兩者之間的龐大落差。

《飛男飛女》中富家子彼得／Peter（鄧光榮）帶領同班同學成立「七大寇」。片頭呈現他們一律開著摩托車、穿著尤如演莎士比亞話劇的王子制服，以凸顯他們的階級優越與殖民現代性。彼得跟麗莎（李司棋）橋上表白一場，麗莎特別提到他們被鼓動「每天派人去尖沙咀碼頭反對這樣反對那樣」，直接指涉到1966年的反天星小輪加價運動；片末暴露他們的成員唐煌原來是受（同時是警員的）黑社會大佬操控，向觀眾宣道當時青少年參與社會運動都是受幕後黑手支使。

「七大寇」的呈現從開始作爲一個純粹標新立異的聯誼社交組織，絕非「無惡不作的阿飛」，卻要觀眾目睹成員一步步走向自毀，「墮落」為公眾毆鬥、嗜賭、嗑藥成癮、濫交、被強姦及被迫賣淫、偷盜至墮樓而亡等，暗喻年輕人所有類型的自我組織都是危險的，唯一安全的是回歸家庭的懷抱。女主角麗莎每遇事就主張向警方自首，而剛好他爸就是探長，一如《春火》，家庭、父權與國家機器無縫結合。她在片中正是作爲法制的代言，年輕貌美又摩登，比她爸更有說服力。片中透過她甚至顯示青年只要肯自首就能回家「過正常的生活」（麗莎語：正常的生活總是比較愉快和健康的）。

不過，《飛男飛女》特意強調不論青年看來多壞，也只是「誤入歧途」，不幸上了壞人的當而已；全片的罪魁禍首，是「知法犯法」的警隊內部黑手，包攬販毒及經營賭檔生意，又脅迫少女康妮偷竊等，待片末被彼得與麗莎釋破，更立即倒轉槍頭，成為警方一員，開槍打傷麗莎，幸好探長「深明大義」，揭穿他作為害群之馬，讓年輕人安全自首。電影在大肆宣揚反對年輕人反叛集結、女子晚上不應上街等各種維穩意識的同時，也主張對他們執法從寬，並檢討警方犯法、濫權及使用過度暴力的問題。這樣爲殖民統治護航，各打五十板，給人公正嚴明的印象，大概也是當時社會主旋律的一部份。

這些在1966、1967年社會經歷了龐大動盪後出現的電影，把社會政經結構上的問題都移置到青年頭上，又把解決的方案論述爲國與家規訓的加強。

左翼退潮與資本主義價值觀馴化

同樣是把社會問題歸咎於父母的疏離與不管教，也主張軟硬兼施，導演龍剛的成名作《飛女正傳》（1969）中，女主角徐玉貞（蕭芳芳）成為「飛女」，竟是由於不能接受母親在父親死後有男朋友。片末有女童院院長（曾江）一段對「青少年問題」的總結：「渴求為人所重視，就是人性最深的本質，為人重視的那種欲望，都不知引誘了多少兒童淪為罪犯⋯⋯」。這些在1966、1967年社會經歷了龐大動盪後出現的電影，把社會政經結構上的問題都移置到青年頭上，又把解決的方案論述爲國與家規訓的加強。

香港的「進步」影人受內地文革加上「反英抗暴」影響，一方面被中共要求走鬥爭路線，另方面受港英政府政治迫害、台灣冷戰圍堵，頓時失勢，香港曾經佔據半邊天的左翼電影急促退潮。六十年代香港洋化現代性取替民國現代性，其帶來的不安躁動同時受殖民及資本主義價值觀馴化；電影時刻凸現這種矛盾，並把香港「經濟起飛」過程中加劇的貧富不公、投機土地及過度發展等政治經濟問題移置至家庭及青少年身上。鼓吹消費主義、個人主義、零和遊戲，重視效率、工具化及技術化知識，秀異管治（meritocracy）、核心家庭等價值觀，在六十年代後期的流行文化中大量冒現。

六十年代末至七十年代，香港電影經歷了一次集體的向右轉，讓港英政府的收編工程變得史無前例地深入民心，叫香港人對殖民主義照單全收，舖排了接下來港英管治的「黃金時代」。

——「電影作爲方法：再思香港」系列之一

游靜，香港作家、學者，個人網站 www.yauching.com，本文原題為《從五十到六十：飛男飛女的轉型》，現題目為編輯所擬。