飞仔飞女，从社会的希望到罪犯？早期香港电影讲过的故事

【编按】过去两年的社会经历，令香港语境里“年轻人”一词有了更新的意涵，运动中常见的“丝打”、“巴打”虽非新字，但与此前“毒男”、“港女”相比，另有新鲜时代风貌。学者游静的这篇文章，研究早期香港电影中“飞”仔、“飞”女形象之起源。粤字“飞”，尝为“保守势力评价反叛青年”的形容词。文中所论，或作今日端倪二三？谨刊此文，为理解现世提供一处历史线索及对照。

自中国新文化运动反封建腐化、提倡“现代”情感自由、主张独立自强，青年成为革命与社会创新的代言人。香港五十年代左派电影企图挪用及重新诠释五四，电影中的年轻人常常是善良、正义、进步的载体，电影的核心关注是要摆脱旧社会，如改编自巴金“激流三部曲”的《家》(1953，吴回)、《春》(1953，李晨风)、《秋》(1954，秦剑)、改编自曹禺的《雷雨》 （1954，吴回)、改编自巴金的《寒夜》(1955，李晨风)等。

这些以代际冲突为戏剧焦点的电影，或批成人及老年社会的功利麻木，让新一代难以存活，或评封建守旧势力为社会进步的窒碍；男女青年成了投射希望与欲望、社会改良动力的化身。

五十年代：“飞”女即希望

“飞”，作为保守势力评价反叛青年放纵不羁的形容词，在香港电影中最早出现，应该是在秦剑导演的《家家户户》（1954）中。《家家户户》是“新联影业”自1952年成立后的第四部作品；新联当时聚集了一批左翼精英影人，专拍粤语片。新联的创办人之一导演卢敦回顾，1948-1952年间，南来文人在香港推动“新民主主义思想启蒙运动”，“倾向进步”，“给香港影坛很重大的影响，反对外来殖民地意识”。这运动包括奉行“四不主张”：“不请客、不送礼、不狂饮、不赌钱”；“生活运动公约”：不应酬、不做不正当娱乐、不拍无聊有毒素的电影、不做反人民的工作、守时间守信用、实行简单朴素的生活、建立批评讨论制度及发扬团结互助精神。

秦剑被认为是天才型导演，18岁出道，22岁拍《满江红》（1949）成名，28岁时拍《慈母泪》（1953）捧红了红线女，轰动一时。与秦剑在光艺制片公司密切合作的制片何建业说：“秦剑是一个奇才，他是我们公司的‘金童子’，几乎每部片都很卖座。他对街坊、小市民的触觉、喜好，很有心得，掌握得很准确，很细腻，对镜头的运用亦恰到好处⋯⋯”秦剑继承了左翼思潮对青年与未来的寄望，自己又作为最年轻导演，对于代际差异感受匪浅，抒发年轻人受旧势力卑视的冤屈更是格外起劲。

《家家户户》电影开头七分钟，章仲余（张瑛）放工回家把唯一手上的苹果及全份薪资上缴给章母（黄曼梨），母微笑后，仲余乘势试探她对女友素琴（红线女）的观感，母答：“人都几好，不过佢个样好飞嘅㖞！”（人都不错，但是她的样子好像“飞 ”女㖞）自此埋下了整个故事描写两代不和的伏线；婆媳之间对于异性社交、女性打工、育儿卫生各方面都冲突不断。

片中高潮是新一代主张喂奶粉要定时并按份量的科学化育儿，面对上一代顽固的“哭就喂糊仔”经验之谈，上一代宁愿拜神上香为婴儿不悉求平安致延误看诊，最后导致儿子肠炎高烧，差点酿成大错。作为新女性、现代性的代言，红线女在镜头下一方面不失为好女人的良妻贤母典范，但同时又美丽聪明、坚强勇猛、独立自主；整部电影站在新一代的角度，看上一代的横蛮无理。

再一次以上一代看下一代不顺眼，表达年轻人不让驯化的担心来揭开两代与两性间矛盾的叙事。前现代被呈现为万恶之源，窒碍社会进步并制造跨代的悲剧，只有青年男女是社会向前走的希望；“飞”，也就是希望的展现。

转投光艺后秦剑编导的《胭脂虎》（1955，与程刚合编），再一次以上一代看下一代不顺眼，表达年轻人不让驯化的担心来揭开两代与两性间矛盾的叙事：青年丁兆云（秦剑又发掘并捧红了当时才19岁的谢贤）带女友白兰枝（红线女）回家见父母，女方被丁父（李鹏飞）品为：“我睇呢个女仔都几飞嘅呗！”（我看这个女孩也是很“飞”哦）电影借民初古装片的框架，批判讲求身家清白、维护“本镇道德”但暗里却强暴女性的封建传统，把富二代养成窝囊废，最后得靠这个颇“飞”的女性，在她一步步狠辣执行替两代女性报仇雪恨、一洗前耻的委身大计中，民国新青年终于从中受到再教育。再一次，前现代被呈现为万恶之源，窒碍社会进步并制造跨代的悲剧，只有青年男女是社会向前走的希望；“飞”，也就是希望的展现。

六十年代末：“偏差青少年”被建制化

但香港电影中的反叛青年再现，到了六十年代末，却出现180度的转变。

1969年香港警队获英女皇赐予皇家封号，表杨其在“暴动”中的忠诚及勇敢表现。六十年代末的电影，开宗明义向建制靠拢，如邵氏的《死角》（1969，张彻）、《春火》(1970，罗臻) 均强调以国家暴力围剿反叛青年的正当性，形塑成维护法纪及治安的必须手段。

《春火》片末当警察的父亲更亲手射杀儿子以示大义灭亲；片中多次出现十字架、教堂、“圣玛莉女子宿舍”等宗教符号。《冬恋》(1968，楚原) 整部电影以平安夜开始及结尾，叙述作家回忆自己如何拯救被吸毒的丈夫所操控的舞女咪咪（萧芳芳）逃出火坑，结果咪咪病死的经过。片末医院窗外传来布佳音，以十字架的影像作结。团结互助的基层瓦解，有良心／承担的父母形象消失，流行文本把道德的想像与需求移置到对治理阶层的信任（警察、社工、学校、监狱、宗教），及对在原生核心家庭以外情色的规训。

《飞男飞女》（1969，陈云）中可见“偏差青少年”被建制化与性化的同步。电影开头是香港夜景的广角镜，画外音（VO）说：“此地是一个拥有四百万人口的东方之珠”，开宗明义强调这部关于“飞男飞女”更是关于香港的电影。此地，作为一个洋化的现代都市，华灯璀灿，让人“想像它样样都已经追上时代，特别是那些充满青春活力、活泼敏感的青年男女。”所以香港的西化／现代化／都市化成为“青少年问题”的主场，一方面加强了时髦青年作为被消费景观的可欲性，另方面也舖垫了上一代顾著为生计打拼闯天下的难民，跟香港战后婴儿潮一代面对的华丽都会文明，两者之间的庞大落差。

香港的西化／现代化／都市化成为“青少年问题”的主场，一方面加强了时髦青年作为被消费景观的可欲性，另方面也舖垫了上一代顾著为生计打拼闯天下的难民，跟香港战后婴儿潮一代面对的华丽都会文明，两者之间的庞大落差。

《飞男飞女》中富家子彼得／Peter（邓光荣）带领同班同学成立“七大寇”。片头呈现他们一律开著摩托车、穿著尤如演莎士比亚话剧的王子制服，以凸显他们的阶级优越与殖民现代性。彼得跟丽莎（李司棋）桥上表白一场，丽莎特别提到他们被鼓动“每天派人去尖沙咀码头反对这样反对那样”，直接指涉到1966年的反天星小轮加价运动；片末暴露他们的成员唐煌原来是受（同时是警员的）黑社会大佬操控，向观众宣道当时青少年参与社会运动都是受幕后黑手支使。

“七大寇”的呈现从开始作为一个纯粹标新立异的联谊社交组织，绝非“无恶不作的阿飞”，却要观众目睹成员一步步走向自毁，“堕落”为公众殴斗、嗜赌、嗑药成瘾、滥交、被强奸及被迫卖淫、偷盗至堕楼而亡等，暗喻年轻人所有类型的自我组织都是危险的，唯一安全的是回归家庭的怀抱。女主角丽莎每遇事就主张向警方自首，而刚好他爸就是探长，一如《春火》，家庭、父权与国家机器无缝结合。她在片中正是作为法制的代言，年轻貌美又摩登，比她爸更有说服力。片中透过她甚至显示青年只要肯自首就能回家“过正常的生活”（丽莎语：正常的生活总是比较愉快和健康的）。

不过，《飞男飞女》特意强调不论青年看来多坏，也只是“误入歧途”，不幸上了坏人的当而已；全片的罪魁祸首，是“知法犯法”的警队内部黑手，包揽贩毒及经营赌档生意，又胁迫少女康妮偷窃等，待片末被彼得与丽莎释破，更立即倒转枪头，成为警方一员，开枪打伤丽莎，幸好探长“深明大义”，揭穿他作为害群之马，让年轻人安全自首。电影在大肆宣扬反对年轻人反叛集结、女子晚上不应上街等各种维稳意识的同时，也主张对他们执法从宽，并检讨警方犯法、滥权及使用过度暴力的问题。这样为殖民统治护航，各打五十板，给人公正严明的印象，大概也是当时社会主旋律的一部份。

这些在1966、1967年社会经历了庞大动荡后出现的电影，把社会政经结构上的问题都移置到青年头上，又把解决的方案论述为国与家规训的加强。

左翼退潮与资本主义价值观驯化

同样是把社会问题归咎于父母的疏离与不管教，也主张软硬兼施，导演龙刚的成名作《飞女正传》（1969）中，女主角徐玉贞（萧芳芳）成为“飞女”，竟是由于不能接受母亲在父亲死后有男朋友。片末有女童院院长（曾江）一段对“青少年问题”的总结：“渴求为人所重视，就是人性最深的本质，为人重视的那种欲望，都不知引诱了多少儿童沦为罪犯⋯⋯”。这些在1966、1967年社会经历了庞大动荡后出现的电影，把社会政经结构上的问题都移置到青年头上，又把解决的方案论述为国与家规训的加强。

香港的“进步”影人受内地文革加上“反英抗暴”影响，一方面被中共要求走斗争路线，另方面受港英政府政治迫害、台湾冷战围堵，顿时失势，香港曾经占据半边天的左翼电影急促退潮。六十年代香港洋化现代性取替民国现代性，其带来的不安躁动同时受殖民及资本主义价值观驯化；电影时刻凸现这种矛盾，并把香港“经济起飞”过程中加剧的贫富不公、投机土地及过度发展等政治经济问题移置至家庭及青少年身上。鼓吹消费主义、个人主义、零和游戏，重视效率、工具化及技术化知识，秀异管治（meritocracy）、核心家庭等价值观，在六十年代后期的流行文化中大量冒现。

六十年代末至七十年代，香港电影经历了一次集体的向右转，让港英政府的收编工程变得史无前例地深入民心，叫香港人对殖民主义照单全收，舖排了接下来港英管治的“黄金时代”。

——“电影作为方法：再思香港”系列之一

游静，香港作家、学者，个人网站 www.yauching.com，本文原题为《从五十到六十：飞男飞女的转型》，现题目为编辑所拟。