今年4月底，《不朽的青春──臺灣美術再發現》展覽畫冊陸續出貨，收到畫冊的人們紛紛在社群網站上曬圖炫耀，在台灣美術展覽界是頗為罕見的現象──這一切，都是因為年初時一場轟動台北、連總統蔡英文也親自參訪、公開推薦的美術展覽《不朽的青春──臺灣美術再發現》
以「台灣日治時期藝術家」為主角的美術展覽，《不朽的青春》並不是第一個。過去幾年，空間較大、名聲更響的台北市立美術館和國立台灣美術館，都曾策畫過類似的展覽，卻只有《不朽的青春》掀起這種前所未見的熱潮：展覽結束後一個月，在觀眾熱烈要求下，完售絕版的展覽畫冊又「重版出來」，由主辦展覽的「北師美術館」發起募資計畫。
一個月內，畫冊再刷的募資計畫達標 853%，募得新台幣 400 多萬。
在這檔展覽之前，北師美術館從未如此受到主流社會矚目過。北師美術館位於國立台北教育大學，是一間量體小巧的大學美術館，遊客人數不可能與台北故宮博物院（單月參觀人次20至40萬人次）、台北市立美術館（單月2萬至6萬人次）這類熱門觀光景點相比。不過，展期 3 個月的《不朽的青春》，卻為北師美術館帶來了 4.5 萬參觀人次，最後一週人潮更是擠爆美術館，現場還得實施進出管制。
《不朽的青春》之所以定題為「臺灣美術『再發現』」，是因為展出物件大多為「下落不明」或「不為人知」的藝術作品。
在一間知名度不及一線美術館的大學附設美術館裡，展出「藝術史」如此高門檻的主題，而且展覽物件並不是社會大眾所熟悉的藝術家「代表作」。《不朽的青春》集合了種種不利「票房號召力」的條件，卻奇蹟似地獲得前所未有的關注和好評，為什麼？究竟《不朽的青春》如何「再發現」台灣美術？台灣美術又為何需要「再發現」呢？
「為什麼 1920、1930 年代，有這麼多台灣年輕人投入藝術創作，認為藝術創作可以改變台灣社會，甚至犧牲生命也沒有關係？」策展紀錄片中，策展研究團隊成員之一、中央研究院歷史語言研究所兼任研究員顏娟英，提出了這麼一個問題。
《不朽的青春》展示的就是這個歷史背景下所誕生的藝術作品，以及策展研究團隊追尋這段歷史的過程。
1920 年代，台灣的年輕世代受到現代化與各種思潮的刺激，視「美術」為「文明」的象徵，而社會大眾是否具備鑑賞美術、參與創作的能力，更是「文明社會」的指標。為此，許多台灣青年前仆後繼踏上藝術創作之路，努力拜師學藝或前往日本、歐洲留學，並將學到的「現代美術」技巧，用來表現家鄉的人物和風景，進而創作出反映個人特質和時代氛圍的獨特作品。他們期待，成為具有社會影響力的藝術家之後，能創造屬於台灣的藝術，並帶領台灣走向充滿文化氣息的新時代。
燦爛的藝術浪潮過後，隨著創作者過世、戰亂和政權更迭，許多日治時期藝術家的作品就此流離散佚、不知去向。有些在戰後政權轉移的混亂之中多次轉手、輾轉由民間收藏家留存，有些則由畫家家屬或日本美術機構保存至今，還有少數流落在地方學校或非美術專業的公家機關。
《不朽的青春》策展研究團隊花費超過一年的時間四處尋訪、田野調查，才終於一一找回這些藝術品，以及它們塵封已久的身世。他們將選出來的物件分成六大主題：破曉的覺醒（先驅藝術家之作品）、生命的凝視（人像作品）、風土的踏查（風景畫）、歲月的意念（靜物畫）、旅人之眼（日籍藝術家旅台時的創作）、傳統的變革（日本殖民統治開始與終結之時，不同藝術潮流影響台灣藝術家的創作風格）。
其中，黃土水的作品〈少女胸像〉，無疑是此次展覽的「主視覺」，也是討論度最高、最受矚目的作品。
1920 年春天，恰巧在《不朽的青春》開幕的一百年前，黃土水（1895 – 1930）從東京美術學校雕塑科畢業，並將畢業製作〈少女胸像〉捐給了母校「太平公學校」（今臺北市立太平國小）。此後一世紀，〈少女胸像〉就靜靜藏在太平國小的校史室，直到策展研究團隊將其借出來修復、展覽，〈少女胸像〉才得以在《不朽的青春》重新面世。
除了兩層樓的藝術品展覽之外，地下一樓的展覽廳，則陳列了許多第一手史料，如報紙、照片、學籍資料以及藝術家本人的親筆書信，並放映策展紀錄片，讓觀眾不只能進一步體會藝術家所處的時代氛圍，也能看到研究策展團隊如何一點一滴循線拼湊時代的線索。
那麼，《不朽的青春》如何「再發現」台灣美術？台灣美術又為何需要「再發現」？
台灣師範大學藝術史研究所副教授蔡家丘，也是發起《不朽的青春》研究計畫的學者之一。他解釋，策畫這個展覽的契機，是因為發現「台灣藝術史」這個圖像，仍有許多片缺失的拼圖。
「我學生時代以為國美館、北美館已經很多（典藏）了，出了很多藝術家的傳記，也以為作品都塵埃落定，像故宮一樣，覺得有故宮就能懂中國美術史（所以有國美館、北美館也就能懂台灣美術史）。可是其實不然，原來還有這麼多作品是大家不知道的，不去處理他，你所認識的台灣美術史就坑坑洞洞。」蔡家丘說，「我自己在過程中也不斷重新認識很多藝術家的歷程、創作特色等等。」
事實上，不只是蔡家丘，整個《不朽的青春》策展研究團隊以及前來觀展的台灣民眾，也都經歷了一回台灣美術「再發現」。
台灣身世遺落拼圖：日治台灣到民國台灣
《不朽的青春》所聚焦的日治台灣，對於 1997 年後進入國中、曾讀過《認識台灣》教材的台灣人來說，應該並不陌生。
每個考過基測、學測的台灣中學生，或多或少能記得日治時期的民間社會運動或文學發展：距離《不朽的青春》開幕正好 100 年前，1920年，蔣渭水等人召集台灣各地知識分子，開始籌組「台灣文化協會」，致力於促進大眾在文化與知識上「覺醒」；同年，出生台灣、經歷過清日政權交替的連橫，出版了首部以「台灣」為主體所撰寫的史書《台灣通史》，透露台灣人在日本殖民統治下，堅持漢文書寫的反抗精神。
然而，1920 年 10 月 19 日的《台灣日日新報》上，卻有另一則現今台灣人大都不知道的重要新聞：〈以雕刻「蕃童」入選帝展的黃土水君，其奮鬥及苦心談〉。
日治時期，台灣沒有任何專門的美術學校或美術科系，卻在 1920 至 1930 年代間產出至少 30 多位留名歷史的藝術家，而黃土水就是前所未有的第一位。
1895 年的夏天，黃土水誕生於台北艋舺的一個窮苦木匠家庭；幾個月前，清廷才在甲午戰爭中戰敗，簽訂《馬關條約》割讓澎湖、台灣諸島給日本。日本殖民統治帶來了象徵「文明進步」的科技與制度，也帶來許多壓迫和限制：雖然政府積極推動現代化、普及性的教育制度，要讓台灣「與內地同化」、成為日本這個文明帝國的一部分，同時卻策略性地避免台灣產生本土知識分子。
在 1915 年台灣鄉紳捐款給總督府設立「台中中學校」之前，只有日籍學子能夠接受「學術性」的普通科中等教育；1928 年，台灣設立史上第一個高等教育機構「台北帝國大學」，但是創校之初系所極少，且就讀者幾乎都是日籍學生。也就是說，日治初期的台灣人完成初等教育後，若要繼續升學至中、高等教育，只能進入師範學校、醫學校、實業學校（日治時期的技職教育）等「實務導向」的教育體系。因此，對於成長於日治初期的台灣人而言，最接近「出人頭地」的選項，就是成為「老師」或「醫生」，成為「知識分子」的管道不僅十分有限，投身社會參與時也容易受殖民政府壓制。
在這樣的背景下，1911 年黃土水自太平公學校（今台北市立太平國小）畢業、進入當時台灣人的最高學府之一「台灣總督府國語學校」（旨在培養小學教師的師範學校）時，可說是已經一腳踏入了主流社會眼中的「人生成功組」。不過，在上了國語學校的美術課後，黃土水卻就此走上了職業藝術家的道路。
出生於殖民地，台灣人以藝術逃逸或反抗命運
他的成功，為當時的台灣年輕人開闢了一條全新的人生道路：出生在殖民地台灣，想要出人頭地、回饋社會，還有成為「藝術家」一途。
「美術」，可說是近代日本展現自己作為一個「現代化文明國家」的重要象徵。自 1868 年明治維新以來，日本就積極移植以繪畫、雕塑為中心的西洋美術，並設置行政機關、美術學校、官方美術展覽會，將美術「制度化」，使其肩負塑造「國家意識形態」的任務。這樣的美術制度，也在日本殖民擴張的過程中，一路帶到了台灣、朝鮮和滿州國。
雖然國語學校的圖畫科、手工科課程，不過是相當基礎的美術教育，但在教育資源與藝文活動稀少的小島上，這些課程卻為黃土水打開了一扇窗，看見「文明世界」所流行的、象徵「現代性」的近代美術。幾年後，黃土水便以精湛的木雕技巧受到賞識，由總督府提供獎學金，前往日本就讀東京美術學校雕塑科木雕部。
1920 年的秋天，正在讀研究所的黃土水以一件泥塑翻製石膏的雕塑作品〈蕃童〉，入選了第 2 回「帝國美術展覽會」（下簡稱「帝展」）。這是史上第一次，有台灣人躋身日本最具權威性的美術展覽會。
黃土水獲得日本美術界最高榮譽的消息，經媒體以「本島唯一」、「天才雕塑家」等形容詞大幅報導後，引起台灣社會一陣轟動──他的成功，為當時的台灣年輕人開闢了一條全新的人生道路：出生在殖民地台灣，想要出人頭地、回饋社會，還有成為「藝術家」一途。
「永劫不死的方法只有一個，就是精神上的不朽。至少對我們藝術家而言，只要用血汗創作的作品還沒有被完全毀滅之前，我們是不會死的。」1922 年，已連續兩年入選帝展的黃土水，在日本《東洋》雜誌極力邀稿之下，以〈出生於台灣〉為題，寫下了這段文字。
將近一世紀後，《不朽的青春》將這段文字大大地印在展牆上，為黃土水的雕塑作品〈少女胸像〉下了一個氣勢磅礡的註腳。同時，《不朽的青春》也講述了許多受到黃土水鼓舞的台灣青年，背離主流期待的人生道路、夢想以藝術改造台灣社會的故事。
1924 年，與黃土水同年出生、同為國語學校校友的陳澄波，辭去水上公學校（今台灣嘉義縣「水上國小」）的教職，追隨黃土水腳步，以將近 30 歲的「高齡」考入東京美術學校；兩年後，陳澄波便以畫作〈嘉義街外〉，成為首位入選帝國展覽會西洋畫部門的台灣人。與陳澄波同船赴日的留學生中，還有日後被譽為「色彩魔術師」的台灣畫家廖繼春。
陳澄波與廖繼春赴日追求夢想的那年，年僅 18 歲的陳植棋也踏上了藝術家的道路。當時，陳植棋就讀台北師範學校三年級，與同學發動學潮，抗議學校對台、日籍學生有差別待遇，並因此遭到退學處分；被退學後，忿忿不平的陳植棋除了經常與社會運動人士蔣渭水來往之外，也將這股義憤轉向藝術。隔（1925）年，陳植棋便在師範學校圖畫科教師石川欽一郎的鼓勵下，成功考上東京美術學校。
追隨陳植棋腳步赴日留學者，還有陳植棋在台北師範學校的學長李梅樹、學弟李石樵；兩人在校時都曾因捲入學潮而被記過處分，赴日學畫後，則一同照顧因過度操勞、身體健康惡化的陳植棋。1931 年，陳植棋因肋膜炎病逝，《台灣日日新報》所報導的「天才青年畫家」，永遠留在了青春的 25 歲。陳植棋從事藝術創作的時間只有 6、7 年，就入選了 2 次帝展、5 次「台灣美術展覽會」，而同窗李梅樹、李石樵，也在日後成為台灣現代藝術史上的大師。
1925 年，當「熱血青年」陳植棋考上東京美術學校時，出身新竹仕紳家庭的「大家閨秀」陳進，也在台北第三高女（今台北市立中山女中）美術老師鄉原古統的鼓勵下，赴日就讀東京女子美術學校。在這之後，陳進不僅多次入選台展，更在 1934 年成為史上第一位入選帝展的台灣女性藝術家；1934 至 1936 年，陳進於屏東高女（今屏東女中）任教，成為日治台灣第一位台籍女性高中教師。
出生於女性被期待成為「賢妻良母」的時代，陳進推遲婚姻、赴日本學習藝術，並且終生創作不輟，這樣的「反叛」，與同一時期活躍於社會各界的男性畫家相比，低調沉靜許多。但是，眾多藝術家裡，只有陳進突破了「性別」與「國族」的雙重牢籠，罕見地在日治和戰後台灣美術界獲得相當高的能見度。
因「國家轉換」而被硬生切斷的台灣美術史
在以「國籍」、「國界」劃分的傳統藝術史敘事下，某些藝術家和作品，就被遺落在台灣、日本兩國歷史的縫隙裡。
除了呈現 1920、1930年代台灣年輕人掙脫種種限制、投身藝術創作的「反叛」之外，《不朽的青春》本身也背離「傳統國家美術史」的工整敘事，叩問了「台灣美術」的邊界。
「日本人畫家有留在台灣時間比較長的，像石川欽一郎、鹽月桃甫大家比較熟悉，因為他們在台灣做美術教師，影響很多台灣的學生繼續創作；也有一些是遊客、過客，他們就是短則三、五天，長則一、兩個月。」蔡家丘解釋。
以「旅人之眼」為主題，蔡家丘細細爬梳了日籍藝術家在台灣旅行時，留下了哪些創作足跡。
1908 年，台灣西部縱貫鐵路完工通車，火車能一路從台灣最北端的基隆，駛向南端的高雄。蔡家丘解釋，1930 年代後，台灣的基礎建設日漸成熟，社會氛圍也相對安穩，比同一時間排日情緒高漲的中國、朝鮮，更適合日本人來旅遊。許多日人畫家因此喜歡來台灣取材，不僅能遊覽南方風景，還能賣畫賺錢；有了收入來源，就能繼續旅遊、創作。
1930 年，「台灣山岳會」成員、熱愛描繪世界各地高山景色的日本畫家那須雅城，就曾前來參拜位於台北劍潭山腳下的「台灣神社」，並虔敬地將自己精心創作的〈新高山之圖〉（「新高山」即今日的「玉山」），奉獻給神明。
1945 年，日本在二戰中無條件投降，中華民國政府接收台灣。當時，國民政府的首要工作就是「去日本化」；象徵「國家神道」、具有強烈日本文化遺緒的台灣神社，自然面臨被拆除的命運，原址也改建為具有「中國宮廷風」的圓山大飯店。此外，戰後日本也在右翼修正主義之下，大量刪除有關殖民地美術的內容。
那須雅城的〈新高山之圖〉，則在戰後輾轉流入「國立台灣博物館」的庫房，直到《不朽的青春》進行研究調查時才被重新發現。
如〈新高山之圖〉一樣，至今仍不知藏於何處的台灣美術品，或許還有很多。因為，在1945 年，台灣脫離長達 50 年的日本殖民統治，迎來「祖國」的新政權──中華民國。
當時，許多知識分子對於脫離日本殖民、「回歸祖國」相當興奮，期待台灣人脫離被殖民的命運後，能在祖國的統治下發揮長才。其中，陳澄波不僅在戰後正式跨足政治界，成為嘉義市第一屆參議會議員，也擔任「歡迎國民政府籌備委員會」的副主任，率先加入「三民主義青年團」及「中國國民黨」。
此外，陳澄波還撰寫了一篇五千字長文〈日據時代台灣藝術之回顧〉，針對美術領域提出政策建言：「日本太陽旗降下了，而升上了青天白日滿地紅的國旗處處飄揚。……對於戰後的工作，如何使台灣成為美術文化的寶島，還有賴我們去深思熟慮……這是我們美術家的責任啊！……所以台灣必須再組織一個強健的美術團體來開發省民的眼光和文化水準，更希望設立一個美術學校來啟蒙省民的美育，成為大中華民國的模範省。」
然而，戰後初期「祖國政權」與台灣社會之間的矛盾，並不比日本殖民政府初來台灣時小。官員貪腐、經濟政策失當、民生物資被掏空，加上省籍差異以及語言文化隔閡等種種問題，使台灣民怨四起，終於在 1947 年 2 月 28 日爆發大規模衝突「二二八事件」。
1947 年 3 月「二二八事件」期間，陳澄波身為嘉義市參議會第一屆議員，與其他嘉義地方仕紳一同擔任「二二八事件處理委員會」的談判代表，出面調停軍民衝突。不料，一行人以「和平使」身分前往嘉義水上機場協商時，反而被國民黨軍隊拘捕、嚴刑拷打數日，並於 3 月 25 日在嘉義火車站前廣場，當眾槍決。
陳澄波在二二八事件中遇難，對戰後台灣美術界產生深遠的影響。日治末期乃至戰後初期，台灣本土藝術家原已開始發展具有「社會寫實」傾向、以平民勞動生活為題材的作品，也有如黃榮燦、朱鳴岡等等從中國大陸來台的左翼木刻版畫家，為戰後台灣帶來具強烈批判性的藝術風格。然而，隨著國民黨政府退守台灣，並宣布全台戒嚴，嚴重壓縮了藝術家的創作空間；同時，以「反共懷鄉」、「中華文化」為正統的氛圍，成為 1970 年代以前的畫壇主流。
在以「國籍」、「國界」劃分的傳統藝術史敘事下，某些藝術家和作品，就此被遺落在台灣、日本兩國歷史的縫隙裡。
因此，《不朽的青春》除了展出公認屬於「台灣美術」範疇的故事，也述說了一些超越國境、難以被「傳統國家美術史」所定義者：如「灣生畫家」（灣生，指在台灣出生的日本人）立石鐵臣、長年旅日的台籍畫家何德來、來台灣擔任台展審查員（即台展評審）的梅原龍三郎、藤島武二、小澤秋成等人，以及曾來台旅行的日籍藝術家川島理一郎、西鄉孤月和那須雅城等等。
「對我們來說，這樣的作品也很重要。當然放在台灣美術史的主軸下，會覺得他好像很邊緣，可是如果說台灣美術史並不是只有台灣人而已，而是在台灣這塊土地上發生的事情都算的話，當我們全盤性地來認識這個時候的台灣美術，為什麼不能看他們的作品？」蔡家丘說。
這段歷史的重見天日、並讓「台灣美術」重新從「中國美術」之中解放出來，與本次策展的靈魂人物顏娟英本人的學思歷程息息相關。接受端傳媒訪問時，顏娟英回憶，自己在讀書時，「大家都覺得沒有什麼『台灣美術』這種東西，好像它不存在一樣。」
1948 至 1949 年，國民政府在國共內戰中節節敗退，準備退守台灣之餘，也順勢將五千多箱文物從中國大陸搬運來台，存放在台中霧峰北溝的防空山洞內。1960 年代起，台中霧峰北溝的「國寶山洞」，以及 1965 年開幕的台北故宮博物院，一時成為「中國藝術史」研究的重鎮，陸續有世界知名的學者來台灣研究故宮文物、舉辦學術研討會。
1971年，為了解決國外學者蜂擁而至、台灣本地卻沒有藝術史研究人才的窘境，美國亞洲基金會（The Asia Foundation）敦促台北故宮博物院與台灣大學合作，在台大歷史研究所設置「中國藝術史組」，並贊助師資、經費和教材。而顏娟英就在 1973 年進入中國藝術史組就讀，隨後前往美國哈佛大學攻讀藝術史研究所。
「我出國念書之後，就決定不要再做書畫。太多人做書畫了，比較容易嘛，東西都在故宮，你拿故宮的材料就可以研究好幾輩子，可是有些東西是在台灣學不到的，我就選一個比較冷門的──中國中古時期的佛教藝術。」於是，為了完成博士論文，顏娟英在兩岸尚未開放時，前往中國大陸進行田野調查，一去就是半年。
「我一到中國就發現，欸，我跟他們不一樣啊，他們也跟我們不一樣啊，我們根本不是一家人，這到底是怎麼回事呢？」在漫長的田野工作中，顏娟英發現，所謂的「祖國」其實是異鄉，而在台灣學不到的，也不只有中國中古時期佛教藝術，「在那樣的環境下，反而讓我想，我整套教育都忽略掉我自己生活周遭的台灣史、台灣文化，這是很可怕的事情；因為在你身邊的，你可以有機會更仔細地、更清楚地去理解，對你的影響其實更大，但我都不知道，好像沒有人知道。」
「我就想，我回台灣之後，應該要著手去認識台灣美術。」
1987 年，是台灣歷史上重要的轉折，也是顏娟英學術生涯的重大轉捩點：當年，台灣剛結束長達 38 年的戒嚴，正是威權統治與思想箝制逐漸鬆綁的年代，而顏娟英還只是初出茅廬的年輕學者，以「唐代佛教藝術」的題目取得博士學位，卻決定一頭栽進自己從未接觸、也幾乎沒有學術研究者做過的「台灣藝術史」。
1988 年，顏娟英向國科會提出「日據時代台灣美術發展史研究」計畫，在全台灣展開田野調查工作。「我覺得做基礎工作是很重要的，不然這行學問就建立不起來，」顏娟英說，「不能做個人明星式的研究，需要有一個嚴謹的基礎工程，大家可以共享、對大家都有幫助的事情要先做。這是為什麼我後來先出版年表，還有翻譯《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》。」
「再發現台灣美術」之艱難
如今，《不朽的青春》收穫熱烈迴響，就連後續由群眾募資支持出版的畫冊，都如此搶手，甚至打進平日不看藝術展覽的年輕世代圈層中，顏娟英自己怎麼看？
「其實就是太久沒有一個好的展覽了，」顏娟英苦笑著回答，「連展出都很少啊，將近十幾年來沒有好的（台灣近代美術）展覽，不然你也不會覺得這麼陌生、覺得好久沒看到這麼好的展覽。所以我們才想說，不是去美術館找精品，而是去把散落的（藝術作品）再發掘出來，希望藉由展覽，能夠再度喚起公家或民間對於這段美術史的重視。」
《不朽的青春》宛如一面鏡子，不僅「再發現」台灣美術，也映照出「台灣藝術史」長期以來的困境：許多作品只有照片紀錄卻找不到實體原件，即使有實體原件存世，也很少對外展覽。
「最根本的原因就是它（台灣藝術史）不被重視。」蔡家丘說，「即便是公立（美術館）或某些大展中做了回顧展，做完之後（作品）就不知道去哪了；有時候私人藏家也會轉手，轉手之後就更不知道去哪裡。變成我們現在明明看到彩圖，那個時候有拍照、有展覽，但現在都不知道去哪，就要重新再找一次。」
蔡家丘也分析，近現代美術「史學化」的工作，本來就不容易。如今日本有東京國立近代美術館和當代美術館，也是日本政府在戰後花了漫長的時間，才逐漸典藏和整理完成；台灣沒有專門的「近代美術館」，而且現有的美術館也很各自為政，缺少一個可以「一次看清楚台灣美術史」的常設展覽。許多國外學者來到台灣，除了故宮之外，不知道還能去哪裡認識台灣美術。
顏娟英分析，在台灣的美術館之中，台北故宮博物院的學術水準還是相對較高。故宮的典藏、策展經驗豐富，懂得運用同樣的文物反覆策展、累積知識；反觀其他現代美術館不僅定位不清，也常常「展覽結束就算了」，使得台灣藝術史的策展水準進步有限。
三十多年來，顏娟英和許多學者一點一滴為「台灣藝術史」建立起基礎工程，但有了文獻、有了影像資料庫之後，若沒有經常展覽「原件」，歷史就少了最重要的一塊拼圖，「美術館如果不辦展覽，其實很難做研究。長久以來我可以不用看美術館，是因為我之前有累積一些記憶，然後靠著文獻（做研究），可是還是需要展覽、看原件。如果美術館不願意做展覽的話，整個風氣會下降。」
在一代一代人的努力下，三十幾年後的今天，「台灣藝術史」的基礎工程仍未完工，但《不朽的青春》卻讓許多社會大眾得以一瞥台灣藝術史的樣貌，雖然不甚完整，卻燦爛動人。
寫得很好，可惜展覽結束了