今年4月底，《不朽的青春──台湾美术再发现》展览画册陆续出货，收到画册的人们纷纷在社群网站上晒图炫耀，在台湾美术展览界是颇为罕见的现象──这一切，都是因为年初时一场轰动台北、连总统蔡英文也亲自参访、公开推荐的美术展览《不朽的青春──台湾美术再发现》
以“台湾日治时期艺术家”为主角的美术展览，《不朽的青春》并不是第一个。过去几年，空间较大、名声更响的台北市立美术馆和国立台湾美术馆，都曾策划过类似的展览，却只有《不朽的青春》掀起这种前所未见的热潮：展览结束后一个月，在观众热烈要求下，完售绝版的展览画册又“重版出来”，由主办展览的“北师美术馆”发起募资计划。
一个月内，画册再刷的募资计划达标 853%，募得新台币 400 多万。
在这档展览之前，北师美术馆从未如此受到主流社会瞩目过。北师美术馆位于国立台北教育大学，是一间量体小巧的大学美术馆，游客人数不可能与台北故宫博物院（单月参观人次20至40万人次）、台北市立美术馆（单月2万至6万人次）这类热门观光景点相比。不过，展期 3 个月的《不朽的青春》，却为北师美术馆带来了 4.5 万参观人次，最后一周人潮更是挤爆美术馆，现场还得实施进出管制。
《不朽的青春》之所以定题为“台湾美术『再发现』”，是因为展出物件大多为“下落不明”或“不为人知”的艺术作品。
在一间知名度不及一线美术馆的大学附设美术馆里，展出“艺术史”如此高门槛的主题，而且展览物件并不是社会大众所熟悉的艺术家“代表作”。《不朽的青春》集合了种种不利“票房号召力”的条件，却奇迹似地获得前所未有的关注和好评，为什么？究竟《不朽的青春》如何“再发现”台湾美术？台湾美术又为何需要“再发现”呢？
“为什么 1920、1930 年代，有这么多台湾年轻人投入艺术创作，认为艺术创作可以改变台湾社会，甚至牺牲生命也没有关系？”策展纪录片中，策展研究团队成员之一、中央研究院历史语言研究所兼任研究员颜娟英，提出了这么一个问题。
《不朽的青春》展示的就是这个历史背景下所诞生的艺术作品，以及策展研究团队追寻这段历史的过程。
1920 年代，台湾的年轻世代受到现代化与各种思潮的刺激，视“美术”为“文明”的象征，而社会大众是否具备鉴赏美术、参与创作的能力，更是“文明社会”的指标。为此，许多台湾青年前仆后继踏上艺术创作之路，努力拜师学艺或前往日本、欧洲留学，并将学到的“现代美术”技巧，用来表现家乡的人物和风景，进而创作出反映个人特质和时代氛围的独特作品。他们期待，成为具有社会影响力的艺术家之后，能创造属于台湾的艺术，并带领台湾走向充满文化气息的新时代。
灿烂的艺术浪潮过后，随着创作者过世、战乱和政权更迭，许多日治时期艺术家的作品就此流离散佚、不知去向。有些在战后政权转移的混乱之中多次转手、辗转由民间收藏家留存，有些则由画家家属或日本美术机构保存至今，还有少数流落在地方学校或非美术专业的公家机关。
《不朽的青春》策展研究团队花费超过一年的时间四处寻访、田野调查，才终于一一找回这些艺术品，以及它们尘封已久的身世。他们将选出来的物件分成六大主题：破晓的觉醒（先驱艺术家之作品）、生命的凝视（人像作品）、风土的踏查（风景画）、岁月的意念（静物画）、旅人之眼（日籍艺术家旅台时的创作）、传统的变革（日本殖民统治开始与终结之时，不同艺术潮流影响台湾艺术家的创作风格）。
其中，黄土水的作品〈少女胸像〉，无疑是此次展览的“主视觉”，也是讨论度最高、最受瞩目的作品。
1920 年春天，恰巧在《不朽的青春》开幕的一百年前，黄土水（1895 – 1930）从东京美术学校雕塑科毕业，并将毕业制作〈少女胸像〉捐给了母校“太平公学校”（今台北市立太平国小）。此后一世纪，〈少女胸像〉就静静藏在太平国小的校史室，直到策展研究团队将其借出来修复、展览，〈少女胸像〉才得以在《不朽的青春》重新面世。
除了两层楼的艺术品展览之外，地下一楼的展览厅，则陈列了许多第一手史料，如报纸、照片、学籍资料以及艺术家本人的亲笔书信，并放映策展纪录片，让观众不只能进一步体会艺术家所处的时代氛围，也能看到研究策展团队如何一点一滴循线拼凑时代的线索。
那么，《不朽的青春》如何“再发现”台湾美术？台湾美术又为何需要“再发现”？
台湾师范大学艺术史研究所副教授蔡家丘，也是发起《不朽的青春》研究计划的学者之一。他解释，策划这个展览的契机，是因为发现“台湾艺术史”这个图像，仍有许多片缺失的拼图。
“我学生时代以为国美馆、北美馆已经很多（典藏）了，出了很多艺术家的传记，也以为作品都尘埃落定，像故宫一样，觉得有故宫就能懂中国美术史（所以有国美馆、北美馆也就能懂台湾美术史）。可是其实不然，原来还有这么多作品是大家不知道的，不去处理他，你所认识的台湾美术史就坑坑洞洞。”蔡家丘说，“我自己在过程中也不断重新认识很多艺术家的历程、创作特色等等。”
事实上，不只是蔡家丘，整个《不朽的青春》策展研究团队以及前来观展的台湾民众，也都经历了一回台湾美术“再发现”。
台湾身世遗落拼图：日治台湾到民国台湾
《不朽的青春》所聚焦的日治台湾，对于 1997 年后进入国中、曾读过《认识台湾》教材的台湾人来说，应该并不陌生。
每个考过基测、学测的台湾中学生，或多或少能记得日治时期的民间社会运动或文学发展：距离《不朽的青春》开幕正好 100 年前，1920年，蒋渭水等人召集台湾各地知识分子，开始筹组“台湾文化协会”，致力于促进大众在文化与知识上“觉醒”；同年，出生台湾、经历过清日政权交替的连横，出版了首部以“台湾”为主体所撰写的史书《台湾通史》，透露台湾人在日本殖民统治下，坚持汉文书写的反抗精神。
然而，1920 年 10 月 19 日的《台湾日日新报》上，却有另一则现今台湾人大都不知道的重要新闻：〈以雕刻“蕃童”入选帝展的黄土水君，其奋斗及苦心谈〉。
日治时期，台湾没有任何专门的美术学校或美术科系，却在 1920 至 1930 年代间产出至少 30 多位留名历史的艺术家，而黄土水就是前所未有的第一位。
1895 年的夏天，黄土水诞生于台北艋舺的一个穷苦木匠家庭；几个月前，清廷才在甲午战争中战败，签订《马关条约》割让澎湖、台湾诸岛给日本。日本殖民统治带来了象征“文明进步”的科技与制度，也带来许多压迫和限制：虽然政府积极推动现代化、普及性的教育制度，要让台湾“与内地同化”、成为日本这个文明帝国的一部分，同时却策略性地避免台湾产生本土知识分子。
在 1915 年台湾乡绅捐款给总督府设立“台中中学校”之前，只有日籍学子能够接受“学术性”的普通科中等教育；1928 年，台湾设立史上第一个高等教育机构“台北帝国大学”，但是创校之初系所极少，且就读者几乎都是日籍学生。也就是说，日治初期的台湾人完成初等教育后，若要继续升学至中、高等教育，只能进入师范学校、医学校、实业学校（日治时期的技职教育）等“实务导向”的教育体系。因此，对于成长于日治初期的台湾人而言，最接近“出人头地”的选项，就是成为“老师”或“医生”，成为“知识分子”的管道不仅十分有限，投身社会参与时也容易受殖民政府压制。
在这样的背景下，1911 年黄土水自太平公学校（今台北市立太平国小）毕业、进入当时台湾人的最高学府之一“台湾总督府国语学校”（旨在培养小学教师的师范学校）时，可说是已经一脚踏入了主流社会眼中的“人生成功组”。不过，在上了国语学校的美术课后，黄土水却就此走上了职业艺术家的道路。
出生于殖民地，台湾人以艺术逃逸或反抗命运
他的成功，为当时的台湾年轻人开辟了一条全新的人生道路：出生在殖民地台湾，想要出人头地、回馈社会，还有成为“艺术家”一途。
“美术”，可说是近代日本展现自己作为一个“现代化文明国家”的重要象征。自 1868 年明治维新以来，日本就积极移植以绘画、雕塑为中心的西洋美术，并设置行政机关、美术学校、官方美术展览会，将美术“制度化”，使其肩负塑造“国家意识形态”的任务。这样的美术制度，也在日本殖民扩张的过程中，一路带到了台湾、朝鲜和满州国。
虽然国语学校的图画科、手工科课程，不过是相当基础的美术教育，但在教育资源与艺文活动稀少的小岛上，这些课程却为黄土水打开了一扇窗，看见“文明世界”所流行的、象征“现代性”的近代美术。几年后，黄土水便以精湛的木雕技巧受到赏识，由总督府提供奖学金，前往日本就读东京美术学校雕塑科木雕部。
1920 年的秋天，正在读研究所的黄土水以一件泥塑翻制石膏的雕塑作品〈蕃童〉，入选了第 2 回“帝国美术展览会”（下简称“帝展”）。这是史上第一次，有台湾人跻身日本最具权威性的美术展览会。
黄土水获得日本美术界最高荣誉的消息，经媒体以“本岛唯一”、“天才雕塑家”等形容词大幅报导后，引起台湾社会一阵轰动──他的成功，为当时的台湾年轻人开辟了一条全新的人生道路：出生在殖民地台湾，想要出人头地、回馈社会，还有成为“艺术家”一途。
“永劫不死的方法只有一个，就是精神上的不朽。至少对我们艺术家而言，只要用血汗创作的作品还没有被完全毁灭之前，我们是不会死的。”1922 年，已连续两年入选帝展的黄土水，在日本《东洋》杂志极力邀稿之下，以〈出生于台湾〉为题，写下了这段文字。
将近一世纪后，《不朽的青春》将这段文字大大地印在展墙上，为黄土水的雕塑作品〈少女胸像〉下了一个气势磅礴的注脚。同时，《不朽的青春》也讲述了许多受到黄土水鼓舞的台湾青年，背离主流期待的人生道路、梦想以艺术改造台湾社会的故事。
1924 年，与黄土水同年出生、同为国语学校校友的陈澄波，辞去水上公学校（今台湾嘉义县“水上国小”）的教职，追随黄土水脚步，以将近 30 岁的“高龄”考入东京美术学校；两年后，陈澄波便以画作〈嘉义街外〉，成为首位入选帝国展览会西洋画部门的台湾人。与陈澄波同船赴日的留学生中，还有日后被誉为“色彩魔术师”的台湾画家廖继春。
陈澄波与廖继春赴日追求梦想的那年，年仅 18 岁的陈植棋也踏上了艺术家的道路。当时，陈植棋就读台北师范学校三年级，与同学发动学潮，抗议学校对台、日籍学生有差别待遇，并因此遭到退学处分；被退学后，忿忿不平的陈植棋除了经常与社会运动人士蒋渭水来往之外，也将这股义愤转向艺术。隔（1925）年，陈植棋便在师范学校图画科教师石川钦一郎的鼓励下，成功考上东京美术学校。
追随陈植棋脚步赴日留学者，还有陈植棋在台北师范学校的学长李梅树、学弟李石樵；两人在校时都曾因卷入学潮而被记过处分，赴日学画后，则一同照顾因过度操劳、身体健康恶化的陈植棋。1931 年，陈植棋因肋膜炎病逝，《台湾日日新报》所报导的“天才青年画家”，永远留在了青春的 25 岁。陈植棋从事艺术创作的时间只有 6、7 年，就入选了 2 次帝展、5 次“台湾美术展览会”，而同窗李梅树、李石樵，也在日后成为台湾现代艺术史上的大师。
1925 年，当“热血青年”陈植棋考上东京美术学校时，出身新竹仕绅家庭的“大家闺秀”陈进，也在台北第三高女（今台北市立中山女中）美术老师乡原古统的鼓励下，赴日就读东京女子美术学校。在这之后，陈进不仅多次入选台展，更在 1934 年成为史上第一位入选帝展的台湾女性艺术家；1934 至 1936 年，陈进于屏东高女（今屏东女中）任教，成为日治台湾第一位台籍女性高中教师。
出生于女性被期待成为“贤妻良母”的时代，陈进推迟婚姻、赴日本学习艺术，并且终生创作不辍，这样的“反叛”，与同一时期活跃于社会各界的男性画家相比，低调沉静许多。但是，众多艺术家里，只有陈进突破了“性别”与“国族”的双重牢笼，罕见地在日治和战后台湾美术界获得相当高的能见度。
因“国家转换”而被硬生切断的台湾美术史
在以“国籍”、“国界”划分的传统艺术史叙事下，某些艺术家和作品，就被遗落在台湾、日本两国历史的缝隙里。
除了呈现 1920、1930年代台湾年轻人挣脱种种限制、投身艺术创作的“反叛”之外，《不朽的青春》本身也背离“传统国家美术史”的工整叙事，叩问了“台湾美术”的边界。
“日本人画家有留在台湾时间比较长的，像石川钦一郎、盐月桃甫大家比较熟悉，因为他们在台湾做美术教师，影响很多台湾的学生继续创作；也有一些是游客、过客，他们就是短则三、五天，长则一、两个月。”蔡家丘解释。
以“旅人之眼”为主题，蔡家丘细细爬梳了日籍艺术家在台湾旅行时，留下了哪些创作足迹。
1908 年，台湾西部纵贯铁路完工通车，火车能一路从台湾最北端的基隆，驶向南端的高雄。蔡家丘解释，1930 年代后，台湾的基础建设日渐成熟，社会氛围也相对安稳，比同一时间排日情绪高涨的中国、朝鲜，更适合日本人来旅游。许多日人画家因此喜欢来台湾取材，不仅能游览南方风景，还能卖画赚钱；有了收入来源，就能继续旅游、创作。
1930 年，“台湾山岳会”成员、热爱描绘世界各地高山景色的日本画家那须雅城，就曾前来参拜位于台北剑潭山脚下的“台湾神社”，并虔敬地将自己精心创作的〈新高山之图〉（“新高山”即今日的“玉山”），奉献给神明。
1945 年，日本在二战中无条件投降，中华民国政府接收台湾。当时，国民政府的首要工作就是“去日本化”；象征“国家神道”、具有强烈日本文化遗绪的台湾神社，自然面临被拆除的命运，原址也改建为具有“中国宫廷风”的圆山大饭店。此外，战后日本也在右翼修正主义之下，大量删除有关殖民地美术的内容。
那须雅城的〈新高山之图〉，则在战后辗转流入“国立台湾博物馆”的库房，直到《不朽的青春》进行研究调查时才被重新发现。
如〈新高山之图〉一样，至今仍不知藏于何处的台湾美术品，或许还有很多。因为，在1945 年，台湾脱离长达 50 年的日本殖民统治，迎来“祖国”的新政权──中华民国。
当时，许多知识分子对于脱离日本殖民、“回归祖国”相当兴奋，期待台湾人脱离被殖民的命运后，能在祖国的统治下发挥长才。其中，陈澄波不仅在战后正式跨足政治界，成为嘉义市第一届参议会议员，也担任“欢迎国民政府筹备委员会”的副主任，率先加入“三民主义青年团”及“中国国民党”。
此外，陈澄波还撰写了一篇五千字长文〈日据时代台湾艺术之回顾〉，针对美术领域提出政策建言：“日本太阳旗降下了，而升上了青天白日满地红的国旗处处飘扬。……对于战后的工作，如何使台湾成为美术文化的宝岛，还有赖我们去深思熟虑……这是我们美术家的责任啊！……所以台湾必须再组织一个强健的美术团体来开发省民的眼光和文化水准，更希望设立一个美术学校来启蒙省民的美育，成为大中华民国的模范省。”
然而，战后初期“祖国政权”与台湾社会之间的矛盾，并不比日本殖民政府初来台湾时小。官员贪腐、经济政策失当、民生物资被掏空，加上省籍差异以及语言文化隔阂等种种问题，使台湾民怨四起，终于在 1947 年 2 月 28 日爆发大规模冲突“二二八事件”。
1947 年 3 月“二二八事件”期间，陈澄波身为嘉义市参议会第一届议员，与其他嘉义地方仕绅一同担任“二二八事件处理委员会”的谈判代表，出面调停军民冲突。不料，一行人以“和平使”身分前往嘉义水上机场协商时，反而被国民党军队拘捕、严刑拷打数日，并于 3 月 25 日在嘉义火车站前广场，当众枪决。
陈澄波在二二八事件中遇难，对战后台湾美术界产生深远的影响。日治末期乃至战后初期，台湾本土艺术家原已开始发展具有“社会写实”倾向、以平民劳动生活为题材的作品，也有如黄荣灿、朱鸣冈等等从中国大陆来台的左翼木刻版画家，为战后台湾带来具强烈批判性的艺术风格。然而，随着国民党政府退守台湾，并宣布全台戒严，严重压缩了艺术家的创作空间；同时，以“反共怀乡”、“中华文化”为正统的氛围，成为 1970 年代以前的画坛主流。
在以“国籍”、“国界”划分的传统艺术史叙事下，某些艺术家和作品，就此被遗落在台湾、日本两国历史的缝隙里。
因此，《不朽的青春》除了展出公认属于“台湾美术”范畴的故事，也述说了一些超越国境、难以被“传统国家美术史”所定义者：如“湾生画家”（湾生，指在台湾出生的日本人）立石铁臣、长年旅日的台籍画家何德来、来台湾担任台展审查员（即台展评审）的梅原龙三郎、藤岛武二、小泽秋成等人，以及曾来台旅行的日籍艺术家川岛理一郎、西乡孤月和那须雅城等等。
“对我们来说，这样的作品也很重要。当然放在台湾美术史的主轴下，会觉得他好像很边缘，可是如果说台湾美术史并不是只有台湾人而已，而是在台湾这块土地上发生的事情都算的话，当我们全盘性地来认识这个时候的台湾美术，为什么不能看他们的作品？”蔡家丘说。
这段历史的重见天日、并让“台湾美术”重新从“中国美术”之中解放出来，与本次策展的灵魂人物颜娟英本人的学思历程息息相关。接受端传媒访问时，颜娟英回忆，自己在读书时，“大家都觉得没有什么『台湾美术』这种东西，好像它不存在一样。”
1948 至 1949 年，国民政府在国共内战中节节败退，准备退守台湾之余，也顺势将五千多箱文物从中国大陆搬运来台，存放在台中雾峰北沟的防空山洞内。1960 年代起，台中雾峰北沟的“国宝山洞”，以及 1965 年开幕的台北故宫博物院，一时成为“中国艺术史”研究的重镇，陆续有世界知名的学者来台湾研究故宫文物、举办学术研讨会。
1971年，为了解决国外学者蜂拥而至、台湾本地却没有艺术史研究人才的窘境，美国亚洲基金会（The Asia Foundation）敦促台北故宫博物院与台湾大学合作，在台大历史研究所设置“中国艺术史组”，并赞助师资、经费和教材。而颜娟英就在 1973 年进入中国艺术史组就读，随后前往美国哈佛大学攻读艺术史研究所。
“我出国念书之后，就决定不要再做书画。太多人做书画了，比较容易嘛，东西都在故宫，你拿故宫的材料就可以研究好几辈子，可是有些东西是在台湾学不到的，我就选一个比较冷门的──中国中古时期的佛教艺术。”于是，为了完成博士论文，颜娟英在两岸尚未开放时，前往中国大陆进行田野调查，一去就是半年。
“我一到中国就发现，欸，我跟他们不一样啊，他们也跟我们不一样啊，我们根本不是一家人，这到底是怎么回事呢？”在漫长的田野工作中，颜娟英发现，所谓的“祖国”其实是异乡，而在台湾学不到的，也不只有中国中古时期佛教艺术，“在那样的环境下，反而让我想，我整套教育都忽略掉我自己生活周遭的台湾史、台湾文化，这是很可怕的事情；因为在你身边的，你可以有机会更仔细地、更清楚地去理解，对你的影响其实更大，但我都不知道，好像没有人知道。”
“我就想，我回台湾之后，应该要着手去认识台湾美术。”
1987 年，是台湾历史上重要的转折，也是颜娟英学术生涯的重大转捩点：当年，台湾刚结束长达 38 年的戒严，正是威权统治与思想钳制逐渐松绑的年代，而颜娟英还只是初出茅庐的年轻学者，以“唐代佛教艺术”的题目取得博士学位，却决定一头栽进自己从未接触、也几乎没有学术研究者做过的“台湾艺术史”。
1988 年，颜娟英向国科会提出“日据时代台湾美术发展史研究”计划，在全台湾展开田野调查工作。“我觉得做基础工作是很重要的，不然这行学问就建立不起来，”颜娟英说，“不能做个人明星式的研究，需要有一个严谨的基础工程，大家可以共享、对大家都有帮助的事情要先做。这是为什么我后来先出版年表，还有翻译《风景心境：台湾近代美术文献导读》。”
“再发现台湾美术”之艰难
如今，《不朽的青春》收获热烈回响，就连后续由群众募资支持出版的画册，都如此抢手，甚至打进平日不看艺术展览的年轻世代圈层中，颜娟英自己怎么看？
“其实就是太久没有一个好的展览了，”颜娟英苦笑着回答，“连展出都很少啊，将近十几年来没有好的（台湾近代美术）展览，不然你也不会觉得这么陌生、觉得好久没看到这么好的展览。所以我们才想说，不是去美术馆找精品，而是去把散落的（艺术作品）再发掘出来，希望借由展览，能够再度唤起公家或民间对于这段美术史的重视。”
《不朽的青春》宛如一面镜子，不仅“再发现”台湾美术，也映照出“台湾艺术史”长期以来的困境：许多作品只有照片纪录却找不到实体原件，即使有实体原件存世，也很少对外展览。
“最根本的原因就是它（台湾艺术史）不被重视。”蔡家丘说，“即便是公立（美术馆）或某些大展中做了回顾展，做完之后（作品）就不知道去哪了；有时候私人藏家也会转手，转手之后就更不知道去哪里。变成我们现在明明看到彩图，那个时候有拍照、有展览，但现在都不知道去哪，就要重新再找一次。”
蔡家丘也分析，近现代美术“史学化”的工作，本来就不容易。如今日本有东京国立近代美术馆和当代美术馆，也是日本政府在战后花了漫长的时间，才逐渐典藏和整理完成；台湾没有专门的“近代美术馆”，而且现有的美术馆也很各自为政，缺少一个可以“一次看清楚台湾美术史”的常设展览。许多国外学者来到台湾，除了故宫之外，不知道还能去哪里认识台湾美术。
颜娟英分析，在台湾的美术馆之中，台北故宫博物院的学术水准还是相对较高。故宫的典藏、策展经验丰富，懂得运用同样的文物反覆策展、累积知识；反观其他现代美术馆不仅定位不清，也常常“展览结束就算了”，使得台湾艺术史的策展水准进步有限。
三十多年来，颜娟英和许多学者一点一滴为“台湾艺术史”建立起基础工程，但有了文献、有了影像资料库之后，若没有经常展览“原件”，历史就少了最重要的一块拼图，“美术馆如果不办展览，其实很难做研究。长久以来我可以不用看美术馆，是因为我之前有累积一些记忆，然后靠著文献（做研究），可是还是需要展览、看原件。如果美术馆不愿意做展览的话，整个风气会下降。”
在一代一代人的努力下，三十几年后的今天，“台湾艺术史”的基础工程仍未完工，但《不朽的青春》却让许多社会大众得以一瞥台湾艺术史的样貌，虽然不甚完整，却灿烂动人。
寫得很好，可惜展覽結束了