悼念吳孟達？悼念港產老戲骨？還是悼念舊香港電影神話？

香港資深喜劇演員吳孟達肝癌病逝，咸表哀痛。我們可惜一代綠葉演員之餘，有些人會覺得，又一個可以代表香港電影黃金年代的人離開，益發感嘆舊香港煙消雲散，港產片獨特情懷不再。

事實上，吳孟達確是一個突出個案，因為他曾和很多有份締造香港電影神話的重要電影人合作，並且在合作的作品中比他們有更傑出的表現。例如在杜琪峯的《天若有情》（1990），他成功烘托飾演男主角「華弟」的劉德華，將對方「情深爛仔」的形象推上高峯，本人亦憑該片獲頒香港電影金像獎最佳男配角榮銜，相反，劉德華則連男主角提名也沒有。

而他和周星馳的長期合作，更令部分評論人得出「沒有三叔，就沒有周星星」的結論。「三叔」是周星馳《賭聖》系列的大配角，每次聽見周星馳喚他「三叔」便會表現出手腳抽搐，胡言亂語或做出怪異行為的「先天性失控」。根據他之前的訪問，這種特別的表演方式，正是他為配合劇情、人物設定和對手演出風格，自己構想出來的。周星馳的「無厘頭」演出，往往在吳孟達襯托下，益發神采飛揚。例如《逃學威龍》（1990）裡，他和周星馳、柯受良、葉德嫻做的「審犯戲」，先與柯受良身體互動，自己一出手便被對方所制，要周星馳「接力」，一待周佔上風他便企圖再接力以顯威風，結果一再出醜；誰知待飾演女警司（他們上司，並對吳孟達飾演的角色有意思）出現，他迅即搖身一變，成為一出拳便可令柯受良受罪的「猛男」。這場戲，前半段旨在烘托周星馳這主角，同時表現自己角色的小人物性格；後半段則以反差突顯自己角色的複合性，同時製造取材自日本動漫《IQ博士》主角則卷千平的喜劇效果，一直被觀眾稱譽，傳誦多時。

他曾和很多有份締造香港電影神話的重要電影人合作，並且在合作的作品中比他們有更傑出的表現。

早一陣子，近年順利變身網絡意見領袖（KOL）的前影視才子蕭若元，跟香港年輕電影人游學修在Clubhouse和YouTube爆發舌戰，爭辯香港電影是否已死這老掉牙的課題，前者主張香港電影過去的成就是特定天時地利人和下產生的結果，可一不可再；今天各種條件已經不存在，本地電影工業難再振興。蕭若元口中的「各種條件」之一，便包括吳孟達走過的專業之路——從電視台的訓練出發，逐漸培養出獨特的表演方式，用在電影上，得心應手。不少舊港產片演員，正好都是以一套結合舞台劇、電視劇和電影的演出訓練，自由「出入三界」。這一套方法，長期乏人標示分析，也許是時候藉悼念吳孟達，讓我們簡單回顧一下了。

我們知道，假如要追溯七十年代至千禧年間香港影視演員的表演方式源頭，自然會提到鍾景輝。鍾景輝七十年代在無線電視（TVB）設立藝員訓練班，八十年代又協助成立香港演藝學院戲劇學院，好幾代香港影視及舞台演員均出於他門下，吳孟達畢業於無線電視藝員訓練班第三期，和周潤發、盧海鵬是同學，比杜琪峯、任達華還早一年，淵源上堪稱King Sir弟子。

吳孟達走過的專業之路——從電視台的訓練出發，逐漸培養出獨特的表演方式，用在電影上，得心應手。不少舊港產片演員，正好都是以一套結合舞台劇、電視劇和電影的演出訓練，自由「出入三界」。

然而，是弟子未必是高足。我們都知道吳孟達是「老戲骨」，但「老戲骨」未必演技出色。鍾景輝的最大貢獻是在當時被稱為「文化沙漠」的香港引入了他留學美國學曉的「方法演技」。這種由戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）建立的演出系統，訓練演員完全融入角色建立角色性格，帶有濃厚的劇場文化，本身是因應戲劇邏輯及需要而出現的，但七十年代的香港勝在自由放任，沒有什麼不可以；大家著手弄一家無線電視台，要自家製作劇集，著演員們就以舞台劇的方式演出，然後以最簡單的攝影機位置拍攝下來，組合、剪接，有何不可？拍攝多了，製作人員和演員建立了默契，演員熟習了固定機位和影機框框，再根據形體上的自我評估，回應監製、編導的指導、要求，慢慢建立了同時適用於舞台和電視的演出方式。吳孟達正是在無線電視工作的十多年間，逐漸「修成正果」，但他一直並不擅長控制臉部細緻表情、表達複雜情緒，同時呈現不同心理層次的內心戲，他的「老戲骨」，勿寧是在以下四個方面體現的：

第一，走位。舞台和電視劇都強調走位訓練，舞台是配合燈光、演員與演員之間、演員與布景之間的空間轉換，電視劇則特別重視攝影機位置和影框。「老戲骨」就是那種導演一叫「埋位」，便可自動進入拍攝空間，並且讓自己被拍攝的部位進入影框特定位置的熟練演員。電視劇的製作流程比較緊張，台前幕後通常務求在最短時間內拍攝最多場景，因而那些電視台出身的演員轉入大銀幕拍攝時，每每更能符合趕進度的劇組需要，間接有份造就以拍攝效率聞名於世的香港電影特色。

吳孟達正是在無線電視工作的十多年間，逐漸「修成正果」，但他一直並不擅長控制臉部細緻表情、表達複雜情緒，同時呈現不同心理層次的內心戲。

例如《破壞之王》（1994）那場著名的收生戲。吳孟達飾演騙外賣仔（周星馳飾）學功夫的「魔鬼筯肉人」，拍攝場地是空間有限的筋肉人休息室，攝影機先仰鏡拍攝上書「中國古拳法」的大海報，吳孟達從影框右邊入鏡，觀眾先看到他背部，待他轉過身來說話剛好佔著右邊三分一的畫面分割位，恰到好處。念完一段台詞他向畫面右邊跨出一步，方便剪入他跛足的特寫鏡頭，才退回來坐下從桌底展露他跟李小龍和成龍「合照」的合成「威水」照片。放在周星馳背後的影機拍攝連肩鏡頭，有一輕微的橫移運動，吳孟達的動作與之配合得妙到顛毫。之後便是他連串肢體表演，展示他可教授的厲害功夫（包括鐵砂掌、鐵布衫、血滴子和電光毒龍鑽），去到反高潮的鹹蛋超人死光及作弊的掌碎木桌，過程一氣呵成，充分顯示演員對狹窄空間掌握的敏感程度。

第二，即場反應。舞台演員作獨腳戲時要留意現場觀眾的反應，即時回應，調整演出的幅度、節奏和細節內容，與其他演員作對手戲，更要時刻因應對方的表情、動作和念白作一來一往的配合，因此才有這個演員和那個演員「擦出火花」、「產生化學作用」等等形容詞。移到影視來，即場的要求因剪接及重複拍攝而有所降低，但港產「老戲骨」的勝場正好是保留了這個能力，因而在他們參與的影視作品中屢有驚喜表現，尤其適合喜劇裡幽默喜感的傳達。吳孟達的同學盧海鵬便以名為「爆肚」的即興演出稱著，擅於臨場突然發揮，對手亦每每視之為挑戰，以能「接招」、應對，產生接續的互動為榮。吳孟達電視台時期長期參與像《歡樂今宵》之類的綜藝節目，和盧海鵬等對手培養出來的演出技巧，為他日後的電影喜劇表演方式提供了穩固的基礎。

「老戲骨」的做法，就是擅於利用這個配角位置，令主角更形矚目，同時令觀眾產生港產片的特殊類型快感，這種快感，部分評論會以「過癮」形容之。

第三，內心戲的轉換。如前說，就方法演技而言，吳孟達的水平並不太高，但「老戲骨」之為「老戲骨」，就在擅於掌握典型，用複合的模仿有效地應付需要。吳孟達最初受關注的作品首推《新紮師兄》（1984）裡飾演葉Sir，不少資深觀眾現在一提起他，立即想起劇集裡他威嚴認真的外表，以及背後埋藏，對學警的關懷之心。吳孟達處理這個角色，並非利用某些場景把內心的情緒層次呈現出來，而是襲用外國影視不少教官的典型形象和動作演繹，方便觀眾聯繫想像，然後抓住一些講心底話的處境，直接傳達訊息。這是很聰明的轉換。至於肢體動作及誇張表達比內心戲更重要的喜劇，更有利演員作基本承襲，加入細緻個人元素的典型轉換，吳孟達可謂此中高手。

第四，極限考驗。港產演員的演出特色，幾乎可以用他們為了達到效果「可以去到幾盡（可以去到怎樣極端）」去概括。那不止於搞笑，但非常有利搞笑，就是無畏將自己身體和臉容扭曲、不怕破壞固有形象，不介意品味的高低、是否反智，是否有藝術性，總之為了演出，盡量把自己的能力推到極限，既考驗自己，也考驗觀眾的接受程度。吳孟達的影視演出生涯裡，不乏塗污自己，衣不蔽體、接受醜陋噁心的持技化裝的情況。假如是像劉德華這樣的主角，心理包袱不免存在，但被視為陪襯的綠葉演員，自然可以去到更盡。「老戲骨」的做法，就是擅於利用這個配角位置，令主角更形矚目，同時令觀眾產生港產片的特殊類型快感，這種快感，部分評論會以「過癮」形容之。

總而言之，吳孟達代表了一整代的香港影視演員，他們運用在七、八十年代電視台演出摸索出來，結合劇場和電視的演出方式，施於電影製作，不扮高深，只求傳真，強調互動、配合，不惜「去盡」，協助締造了舊香港的電影神話。