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《水漾的女人》:遊走在柏林水濱的奇幻愛情故事,也不能脫離政治現實

寶拉·貝爾飾演水妖拿下柏林影后,用奇幻愛情反映柏林城市整合的難題


《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。 圖:海鵬影業提供
《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。 圖:海鵬影業提供

電影開場,俐落的黑皮衣牛仔褲、冷凜中透出幾許明豔的女人,執著於男人曾經的隻字片語,強忍將落下的淚水,對男人道出:「如果你離開我,我會殺了你。」無比熟悉的台詞,千古以來多少為情所傷的女子都說過,而薄倖的男子們多半也沒當真。然而憑著《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)精彩演出摘下柏林影后的寶拉·貝爾(Paula Beer),飾演的不是尋常人,她是水精靈溫蒂妮:當她發現男人在咖啡冷卻前已然離去,無須大江大河,即使咖啡館水族箱裏蕩漾的小涓小流,都能激起她完成對男人的詛咒,重新回到水中。

希臘羅馬神話中影影綽綽的水妖/水仙,在文藝復興醫理學者帕拉塞爾瑟斯(Paracelsus, c.1493-1541)追溯四種大地元素(風火水土)的煉金術著作中顯得清晰—她們有了更明確的形象與名字,衍生自拉丁文「波浪」(unda)的「溫蒂妮」(Undine)是逐水而居的精靈,必須透過與人類相愛結合才能得到靈魂,然而水妖的戀情多以愛人背叛為終結(小美人魚是否呼之欲出了呢?),她們淚水匯聚之處則生出湧泉。格林兄弟、安徒生採集流傳久遠的鄉野傳說,化為我們耳熟能詳的童話故事,自十九世紀以降,溫蒂妮或是翁蒂妮(Ondine,源自法語的波浪onde,同為逐波沈浮之女)廣泛以詩歌、音樂、戲劇、芭蕾的語彙再現,多種版本的水妖悲歌—無論是文藝性較濃厚還是口耳相傳的版本—在導演佩佐腦海裏或清晰或模糊交織演化,遊走於新世紀柏林的《水漾的女人》因之而生。

奧地利女作家巴赫曼(Ingeborg Bachmann)短篇小說<溫蒂妮走了>(“Undine geht,” 1961)一反傳統敘事,以女性觀點陳述事情始末,特別讓佩佐印象深刻,與前作《過境情謎》(Transit, 2018)中合作愉快的寶拉·貝爾和法蘭茲·羅戈斯基(Franz Rogowski)再度攜手,便依據寶拉的特質塑造新的溫蒂妮,從她的角度去改寫古老的傳說。電影不贅述溫蒂妮與負心男結識相戀過程,一開始就切入男人有了異心、閃爍其詞的時刻,在女主人公猶豫是否回應水的呼喚,殺死男人離開陸地,水族箱裏潛水員玩偶躍之而出,她身邊也多了深情的潛水員克里斯多福。這瞬間仿若是暢快終結一再重複而趨於陳腐的背叛與復仇情節,溫蒂妮隨即拋開過往,在新的戀情裏重生,她是否亦能掙脫古老的詛咒,得到自由?(舊時代神學的肉體與靈魂之辯,在新世紀亦無痕轉化為束縛與自由之爭。)

對這個新版溫蒂妮的反諷,莫過於克里斯多福指責她沒有完全坦承,在他懷裏卻想著另一個男人。長久以來為劈腿受害者的溫蒂妮,首次成為被指控的主體,不失為有力的性別角色翻轉,她面對的情境因為兩個男人而變得更複雜了,但需要下的抉擇並沒有變—詛咒仍然算數嗎?留在地上還是回到水裏?在這之間,她似乎從無力抗拒天命的水之精靈,蛻變為自主選擇、操有生殺大權的女人。電影最後一幕,我們看不到溫蒂妮的身影,卻能透過順著她視角仰看橋上的鏡頭,慢慢回到水中,沒入孕育與奪走生命的黑暗裏。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。圖:海鵬影業提供

試圖反轉傳說中水妖總遭遇背叛而無法得到靈魂的《情陷美人魚》(Ondine, Neil Jordan, 2009),於風光明媚的愛爾蘭海岸拍攝,漁夫某次撒網意外從水中帶回謎樣的女子,似是合情合理的安排。《水漾》一片以深居內陸的大城市為舞台,表面上脫離了臨水邂逅水妖的傳統,其實是回歸屬於這都城更久遠的記憶:七百多年前斯拉夫人於此建城,名為柏林,是「水鄉澤國」之義,先民抽乾沼澤形成聚落,築城之初如此,今日柏林依舊處處水光瀲灧,是個水資源豐沛的城市。逢水有靈,溫蒂妮立身柏林的角色是歷史學家,她在隸屬直轄市府(Senat von Berlin)的城市與住宅發展局擔任導覽,帶領參訪者穿梭於數座製作精良的城市模型、顯示大柏林區湖沼河渠密佈的地圖之間,解說數百年前柏林如何從施普雷河(Spree)下游開始發展,乃至今日城市規劃。她不只是嫻熟歷史變遷的學者—數百年的歲月不過是水之精靈永恆生命的一瞬間,能真正看盡這城市滄桑的非她莫屬,而導演佩佐想像滄海易為桑田的過程,「所有旅人與貿易商帶來的傳說故事,就那樣躺在濕漉漉的泥地裏,慢慢地乾涸。」因為溫蒂妮,被遺忘的傳說保留下來了,從乾涸的旱地上消失的故事,她把它們帶進水底;她所講述的歷史與其蘊含的反思,不全是飽覽群書的結果,源自始終在現場活生生的記憶。

在熙熙攘攘聽導覽的遊客間有一雙著迷的眼,他是維修橋樑水下結構的工程潛水師克里斯多福,而他的工作性質(檢查是否有鬆脫或裂痕、焊接加強等),恰恰為維持水陸聯繫扮演了關鍵性角色。潛水員同時戀慕著上了岸的水妖以及她保存的城市記憶,從一開始,這段戀曲與這個城市的命運便無可避免纏繞在一起(兩人耳鬢廝磨的時刻,交纏了溫蒂妮準備下一場導覽講稿的聲音,引用現代建築理論放諸柏林近代史與市貌的思緒中,以柏林宮為中心的城市模型在銀幕上展開):克里斯多福待在水下的時間比任何人都長,透過溫蒂妮,他無比喜悅以新的視角去看水鄉沼地中升起的柏林;因為他,溫蒂妮離開平日活動的城中精華區,搭乘郊區火車往柏林邊陲地帶而行,離克里斯多福居所不遠處,肅穆的水庫堤岸邊,黎明的微光閃爍在籠著薄霧的湖面,他帶她背上氧氣筒潛入水中(於片中設定是大柏林外圍,實際拍攝地則為導演故鄉與Pina Bausch舞蹈劇場所在的Wuppertal城附近,水庫人工湖既有工業主義的實用建築架構,依山傍水的環境,也帶著能吸引仙子妖精出沒的靈氣)。二公尺長的巨大鯰魚像是引路人,領著他們深入飄搖水草環抱的石牆、拱門,洞窟入口處銘刻的溫蒂妮之名與愛的痕跡,是潛水員給情人的驚喜,還是更久遠之前的戀情遺留的紀念?褪去蛙鞋、目鏡、探照燈的溫蒂妮隨著鯰魚悠遊起舞,如夢似幻;在水裏度過悠久歲月的溫蒂妮竟然溺水了,似假還真。數百年的時空中,柏林逐漸乾涸浮出水面,有些城鎮卻可能從地表沒入水下;曾有的文明在水底沈睡,那些傳說故事沒有因為都市急速變化的腳步被剷除清理,沒有崩解或許終能被發現吧。但對於不由自主身歷其境者,能遺忘更好,亦或,他們已經超越其中悲喜。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。圖:海鵬影業提供

《水漾的女人》開啟一個元素精靈世界的篇章,對比一般歸為「極權統治、戰火下的人生」的《為愛出走》(Barbara, 2012)、《回不去的時光》(Phoenix, 2014)、《過境情謎》三部曲,看似重心轉移,由柏林學派(Berliner Schule)熱衷的政治電影與寫實主義轉向奇幻與神話題材;對佩佐而言,《水漾》與前作基本上都是關於愛情的故事,或是敘述不可能、殘缺的愛,或是直視愛情降臨與發展,沒有明確的分水嶺。儘管有些作品似乎帶有較強的政治意涵,沒有任何故事能脫離政治—《水漾》裏的純愛仍然包含政治隱喻,最浪漫的時刻還是連結了歷史現實。

讓克里斯多福墜入情網的第一場導覽中,溫蒂妮指出今日柏林規劃以昔日東柏林(也是歷代建築密集的「歷史中心」)為重點,城市模型清楚地顏色標示以1990年為分野的統一前後建物以及未完成的灰色地帶;在另一座東柏林的模型前,她表示這是曾經短暫存在,「理想社會主義消失前的城市印象」,極具代表性的規制與色調特別受到遊客喜愛。她也說明為了抗拒十足布爾喬亞的花園洋房與不夠大器的街道設計,展現「社會革新進程的偉大思想」,東德時期的首都規劃決定以莫斯科為範本,原則上體現社會主義價值又能表現柏林特色。接著她拋下饒富諷刺的一句,但「國家」的價值,不正是毀於國家社會主義之手?

雖然出身西德,佩佐雙親從東德流亡至西境的經歷,以及他自身定居柏林目睹的東西分治、圍牆倒下乃至統一進程的諸多變遷,使他無法滿足於二元對立的簡化歷史觀。在批判東德意識形態同時,他也質疑以西柏林觀點為主流的統一後建設,對待城市過往、抹除極權時代痕跡的方式過於粗暴;溫蒂妮精心準備的洪堡論壇(Hulmboldt Forum)導覽,藉著一座宮殿在戰後廢墟間閒置、拆除、重建的歷史,揭露了佩佐的批判。歷史上溯15世紀的柏林城市宮(Berliner Schloß),直至一戰之前先後為布蘭登堡選帝侯、普魯士、德意志帝國皇宮,隨著城市往西發展,位居西側的宮殿逐漸座落於柏林核心地帶。

二戰後柏林滿目瘡痍,西邊的夏洛滕堡(Chalorttenburg)行宮率先重建形成對照,東德政權也初估了重修柏林宮所需經費,而後複決象徵普魯士軍國主義的宮殿不該作為文化遺產,柏林宮的徹底拆除可以展現重建國家的意志。遺址清除後的空地,有一段時間充當閱兵場,70年代蓋了作為東德國會的人民宮(Palast der Republik);德國統一之後,城市中心焦點的博物館島(Museumsinsel)新古典博物館建築群、宮苑公園(Lustgarten)、柏林大教堂(Berliner Dom)與東德風情的人民宮如何處理,成為激烈辯論的議題,最終通過拆除人民宮,重建柏林宮為原巴洛克造型外牆、現代化室內空間,以符合其重生為跨領域的「洪堡論壇」博物館機能。

從柏林宮、人民宮到洪堡論壇,溫蒂妮的導覽結語如下:

建築的設計起源於對其預期用途的最佳實現,樣式則追隨該功能。此刻在柏林的市中心龐然矗立的宮殿,正行使著21世紀的博物館功能,卻擁有著18世紀統治者的宮殿樣式。這具有欺騙性的部分,乃在於作出了根本毫無用處的假設,一如聲稱的那樣,不可能再有進步。但即使有人不同意,它依然有相當的說服力。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。圖:海鵬影業提供

2020年五月,安上重達17噸的金色冠冕十字架拱頂,柏林宮重建於高峰落幕,支持者為城市中心失而復得歡欣鼓舞。這所謂的「失」指的是東柏林時期以炸藥摧毀戰火尚未帶走的柏林宮殘骸,牆另一邊的西柏林人感受到宛如「暴力截肢後的幻痛」,柏林宮再現,使得博物館島各地標形式一致,實現真正的一統。對某些已經習慣在人民宮咖啡館與宮前廣場休憩的前東德遺民來說,人民宮的拆除讓他們傷感,剷除共和國的記憶豈不是另一種形式的暴力,說統一實則是被併吞了?柏林圍牆初倒,片刻就拆光,只留了一小段請藝術家塗鴉妝點,成為冷戰結束的紀念碑。牆拆了,歷史傷痕還在,傷口癒合了,尚且有疤痕;對佩佐而言,人民宮的消失比拆柏林圍牆更粗暴,急切抹除不堪回首的前塵,一磚一瓦不留,與當年共黨掃除柏林宮的意識形態之爭相差多少?以開放多元自詡的柏林,一點都容不下不斷喚起城市滄桑的人民宮嗎?城市中心本就依歷史進程而遷徙,為了新博物館再次豎立舊宮殿(正所謂「不可能再有進步」),聲稱「失而復得」,在佩佐看來是個具有「欺騙性」,實則「毫無用處的假設」—眾口紛紜之下,這個充滿爭議的決定依然在國會通過。

柏林城市整合的難題,不意外地反映在這個愛情故事裏。溫蒂妮正想全心迎接潛水員帶來的愛與喜悅,舊愛卻回頭讓她心猿意馬;前男友見她在新男人之前愈顯嫵媚,忍不住背著新女友暗通款曲;暗戀克里斯多福的潛水支援同事,總是期待他終有一日能回報她的癡心。

人心與歷史的糾葛難以釐清,配樂卻是直接了當而簡約:只有巴哈改自馬切羅(Alessandro Marcello, 1673-1747)D小調雙簧管暨弦樂協奏曲第二樂章「慢板」,以及比吉斯(Bee Gees)金曲。克里斯多福以為溫蒂妮溺水,驚慌地哼著「Ha, ha, ha, ha, stayin’ alive,要活過來啊」,一邊幫她做人工呼吸;對這曲子因而產生情感聯繫的溫蒂妮,重複地聆聽,覺得找到新生的契機。然而古老的詛咒沒有忘記水精靈,只要接近水濱,她就能聽到呼喚,愛戀與背叛的永恆主題,有若過往歷史的幽魂縈繞不去。馬切羅原創的優美旋律,由巴哈改為鍵盤獨奏版,起手處乾淨的單音、複聲、和弦緩緩響起,是走近復又遲疑的腳步聲,交握而後分開的十指,水波與芳心蕩漾的姿態,是為了愛穿梭於市中心與郊區的火車形影,亦是暮鼓晨鐘之聲,死亡來臨前最後的悸動。慢板在甜美的行進中頻頻回首,凝聚了悲傷的情緒,陪伴主人公面對愛情的憧憬,復看著那憧憬如泡沫般消散;以為往事如煙,心跳卻不由自主停了一下;哀莫大於心死,卻總有人能讓它再次躍動。慢板主題如潮水一次次湧起,宣示歷史必然一次次重複,生命永無止盡地循環,天外(水中?)自有人凝望一次次暴力後的荒蕪與重新開始。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。

《水漾的女人》(Undine, Christian Petzold, 2020)劇照。圖:海鵬影業提供

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