《水漾的女人》：遊走在柏林水濱的奇幻愛情故事，也不能脫離政治現實

電影開場，俐落的黑皮衣牛仔褲、冷凜中透出幾許明豔的女人，執著於男人曾經的隻字片語，強忍將落下的淚水，對男人道出：「如果你離開我，我會殺了你。」無比熟悉的台詞，千古以來多少為情所傷的女子都說過，而薄倖的男子們多半也沒當真。然而憑著《水漾的女人》（Undine, Christian Petzold, 2020）精彩演出摘下柏林影后的寶拉·貝爾（Paula Beer），飾演的不是尋常人，她是水精靈溫蒂妮：當她發現男人在咖啡冷卻前已然離去，無須大江大河，即使咖啡館水族箱裏蕩漾的小涓小流，都能激起她完成對男人的詛咒，重新回到水中。

希臘羅馬神話中影影綽綽的水妖/水仙，在文藝復興醫理學者帕拉塞爾瑟斯（Paracelsus, c.1493-1541）追溯四種大地元素（風火水土）的煉金術著作中顯得清晰—她們有了更明確的形象與名字，衍生自拉丁文「波浪」（unda）的「溫蒂妮」（Undine）是逐水而居的精靈，必須透過與人類相愛結合才能得到靈魂，然而水妖的戀情多以愛人背叛為終結（小美人魚是否呼之欲出了呢？），她們淚水匯聚之處則生出湧泉。格林兄弟、安徒生採集流傳久遠的鄉野傳說，化為我們耳熟能詳的童話故事，自十九世紀以降，溫蒂妮或是翁蒂妮（Ondine，源自法語的波浪onde，同為逐波沈浮之女）廣泛以詩歌、音樂、戲劇、芭蕾的語彙再現，多種版本的水妖悲歌—無論是文藝性較濃厚還是口耳相傳的版本—在導演佩佐腦海裏或清晰或模糊交織演化，遊走於新世紀柏林的《水漾的女人》因之而生。

奧地利女作家巴赫曼（Ingeborg Bachmann）短篇小說<溫蒂妮走了>（“Undine geht,” 1961）一反傳統敘事，以女性觀點陳述事情始末，特別讓佩佐印象深刻，與前作《過境情謎》（Transit, 2018）中合作愉快的寶拉·貝爾和法蘭茲·羅戈斯基（Franz Rogowski）再度攜手，便依據寶拉的特質塑造新的溫蒂妮，從她的角度去改寫古老的傳說。電影不贅述溫蒂妮與負心男結識相戀過程，一開始就切入男人有了異心、閃爍其詞的時刻，在女主人公猶豫是否回應水的呼喚，殺死男人離開陸地，水族箱裏潛水員玩偶躍之而出，她身邊也多了深情的潛水員克里斯多福。這瞬間仿若是暢快終結一再重複而趨於陳腐的背叛與復仇情節，溫蒂妮隨即拋開過往，在新的戀情裏重生，她是否亦能掙脫古老的詛咒，得到自由？（舊時代神學的肉體與靈魂之辯，在新世紀亦無痕轉化為束縛與自由之爭。）

對這個新版溫蒂妮的反諷，莫過於克里斯多福指責她沒有完全坦承，在他懷裏卻想著另一個男人。長久以來為劈腿受害者的溫蒂妮，首次成為被指控的主體，不失為有力的性別角色翻轉，她面對的情境因為兩個男人而變得更複雜了，但需要下的抉擇並沒有變—詛咒仍然算數嗎？留在地上還是回到水裏？在這之間，她似乎從無力抗拒天命的水之精靈，蛻變為自主選擇、操有生殺大權的女人。電影最後一幕，我們看不到溫蒂妮的身影，卻能透過順著她視角仰看橋上的鏡頭，慢慢回到水中，沒入孕育與奪走生命的黑暗裏。

試圖反轉傳說中水妖總遭遇背叛而無法得到靈魂的《情陷美人魚》（Ondine, Neil Jordan, 2009），於風光明媚的愛爾蘭海岸拍攝，漁夫某次撒網意外從水中帶回謎樣的女子，似是合情合理的安排。《水漾》一片以深居內陸的大城市為舞台，表面上脫離了臨水邂逅水妖的傳統，其實是回歸屬於這都城更久遠的記憶：七百多年前斯拉夫人於此建城，名為柏林，是「水鄉澤國」之義，先民抽乾沼澤形成聚落，築城之初如此，今日柏林依舊處處水光瀲灧，是個水資源豐沛的城市。逢水有靈，溫蒂妮立身柏林的角色是歷史學家，她在隸屬直轄市府（Senat von Berlin）的城市與住宅發展局擔任導覽，帶領參訪者穿梭於數座製作精良的城市模型、顯示大柏林區湖沼河渠密佈的地圖之間，解說數百年前柏林如何從施普雷河（Spree）下游開始發展，乃至今日城市規劃。她不只是嫻熟歷史變遷的學者—數百年的歲月不過是水之精靈永恆生命的一瞬間，能真正看盡這城市滄桑的非她莫屬，而導演佩佐想像滄海易為桑田的過程，「所有旅人與貿易商帶來的傳說故事，就那樣躺在濕漉漉的泥地裏，慢慢地乾涸。」因為溫蒂妮，被遺忘的傳說保留下來了，從乾涸的旱地上消失的故事，她把它們帶進水底；她所講述的歷史與其蘊含的反思，不全是飽覽群書的結果，源自始終在現場活生生的記憶。

在熙熙攘攘聽導覽的遊客間有一雙著迷的眼，他是維修橋樑水下結構的工程潛水師克里斯多福，而他的工作性質（檢查是否有鬆脫或裂痕、焊接加強等），恰恰為維持水陸聯繫扮演了關鍵性角色。潛水員同時戀慕著上了岸的水妖以及她保存的城市記憶，從一開始，這段戀曲與這個城市的命運便無可避免纏繞在一起（兩人耳鬢廝磨的時刻，交纏了溫蒂妮準備下一場導覽講稿的聲音，引用現代建築理論放諸柏林近代史與市貌的思緒中，以柏林宮為中心的城市模型在銀幕上展開）：克里斯多福待在水下的時間比任何人都長，透過溫蒂妮，他無比喜悅以新的視角去看水鄉沼地中升起的柏林；因為他，溫蒂妮離開平日活動的城中精華區，搭乘郊區火車往柏林邊陲地帶而行，離克里斯多福居所不遠處，肅穆的水庫堤岸邊，黎明的微光閃爍在籠著薄霧的湖面，他帶她背上氧氣筒潛入水中（於片中設定是大柏林外圍，實際拍攝地則為導演故鄉與Pina Bausch舞蹈劇場所在的Wuppertal城附近，水庫人工湖既有工業主義的實用建築架構，依山傍水的環境，也帶著能吸引仙子妖精出沒的靈氣）。二公尺長的巨大鯰魚像是引路人，領著他們深入飄搖水草環抱的石牆、拱門，洞窟入口處銘刻的溫蒂妮之名與愛的痕跡，是潛水員給情人的驚喜，還是更久遠之前的戀情遺留的紀念？褪去蛙鞋、目鏡、探照燈的溫蒂妮隨著鯰魚悠遊起舞，如夢似幻；在水裏度過悠久歲月的溫蒂妮竟然溺水了，似假還真。數百年的時空中，柏林逐漸乾涸浮出水面，有些城鎮卻可能從地表沒入水下；曾有的文明在水底沈睡，那些傳說故事沒有因為都市急速變化的腳步被剷除清理，沒有崩解或許終能被發現吧。但對於不由自主身歷其境者，能遺忘更好，亦或，他們已經超越其中悲喜。

《水漾的女人》開啟一個元素精靈世界的篇章，對比一般歸為「極權統治、戰火下的人生」的《為愛出走》（Barbara, 2012）、《回不去的時光》（Phoenix, 2014）、《過境情謎》三部曲，看似重心轉移，由柏林學派（Berliner Schule）熱衷的政治電影與寫實主義轉向奇幻與神話題材；對佩佐而言，《水漾》與前作基本上都是關於愛情的故事，或是敘述不可能、殘缺的愛，或是直視愛情降臨與發展，沒有明確的分水嶺。儘管有些作品似乎帶有較強的政治意涵，沒有任何故事能脫離政治—《水漾》裏的純愛仍然包含政治隱喻，最浪漫的時刻還是連結了歷史現實。

讓克里斯多福墜入情網的第一場導覽中，溫蒂妮指出今日柏林規劃以昔日東柏林（也是歷代建築密集的「歷史中心」）為重點，城市模型清楚地顏色標示以1990年為分野的統一前後建物以及未完成的灰色地帶；在另一座東柏林的模型前，她表示這是曾經短暫存在，「理想社會主義消失前的城市印象」，極具代表性的規制與色調特別受到遊客喜愛。她也說明為了抗拒十足布爾喬亞的花園洋房與不夠大器的街道設計，展現「社會革新進程的偉大思想」，東德時期的首都規劃決定以莫斯科為範本，原則上體現社會主義價值又能表現柏林特色。接著她拋下饒富諷刺的一句，但「國家」的價值，不正是毀於國家社會主義之手？

雖然出身西德，佩佐雙親從東德流亡至西境的經歷，以及他自身定居柏林目睹的東西分治、圍牆倒下乃至統一進程的諸多變遷，使他無法滿足於二元對立的簡化歷史觀。在批判東德意識形態同時，他也質疑以西柏林觀點為主流的統一後建設，對待城市過往、抹除極權時代痕跡的方式過於粗暴；溫蒂妮精心準備的洪堡論壇（Hulmboldt Forum）導覽，藉著一座宮殿在戰後廢墟間閒置、拆除、重建的歷史，揭露了佩佐的批判。歷史上溯15世紀的柏林城市宮（Berliner Schloß），直至一戰之前先後為布蘭登堡選帝侯、普魯士、德意志帝國皇宮，隨著城市往西發展，位居西側的宮殿逐漸座落於柏林核心地帶。

二戰後柏林滿目瘡痍，西邊的夏洛滕堡（Chalorttenburg）行宮率先重建形成對照，東德政權也初估了重修柏林宮所需經費，而後複決象徵普魯士軍國主義的宮殿不該作為文化遺產，柏林宮的徹底拆除可以展現重建國家的意志。遺址清除後的空地，有一段時間充當閱兵場，70年代蓋了作為東德國會的人民宮（Palast der Republik）；德國統一之後，城市中心焦點的博物館島（Museumsinsel）新古典博物館建築群、宮苑公園（Lustgarten）、柏林大教堂（Berliner Dom）與東德風情的人民宮如何處理，成為激烈辯論的議題，最終通過拆除人民宮，重建柏林宮為原巴洛克造型外牆、現代化室內空間，以符合其重生為跨領域的「洪堡論壇」博物館機能。

從柏林宮、人民宮到洪堡論壇，溫蒂妮的導覽結語如下：

建築的設計起源於對其預期用途的最佳實現，樣式則追隨該功能。此刻在柏林的市中心龐然矗立的宮殿，正行使著21世紀的博物館功能，卻擁有著18世紀統治者的宮殿樣式。這具有欺騙性的部分，乃在於作出了根本毫無用處的假設，一如聲稱的那樣，不可能再有進步。但即使有人不同意，它依然有相當的說服力。

2020年五月，安上重達17噸的金色冠冕十字架拱頂，柏林宮重建於高峰落幕，支持者為城市中心失而復得歡欣鼓舞。這所謂的「失」指的是東柏林時期以炸藥摧毀戰火尚未帶走的柏林宮殘骸，牆另一邊的西柏林人感受到宛如「暴力截肢後的幻痛」，柏林宮再現，使得博物館島各地標形式一致，實現真正的一統。對某些已經習慣在人民宮咖啡館與宮前廣場休憩的前東德遺民來說，人民宮的拆除讓他們傷感，剷除共和國的記憶豈不是另一種形式的暴力，說統一實則是被併吞了？柏林圍牆初倒，片刻就拆光，只留了一小段請藝術家塗鴉妝點，成為冷戰結束的紀念碑。牆拆了，歷史傷痕還在，傷口癒合了，尚且有疤痕；對佩佐而言，人民宮的消失比拆柏林圍牆更粗暴，急切抹除不堪回首的前塵，一磚一瓦不留，與當年共黨掃除柏林宮的意識形態之爭相差多少？以開放多元自詡的柏林，一點都容不下不斷喚起城市滄桑的人民宮嗎？城市中心本就依歷史進程而遷徙，為了新博物館再次豎立舊宮殿（正所謂「不可能再有進步」），聲稱「失而復得」，在佩佐看來是個具有「欺騙性」，實則「毫無用處的假設」—眾口紛紜之下，這個充滿爭議的決定依然在國會通過。

柏林城市整合的難題，不意外地反映在這個愛情故事裏。溫蒂妮正想全心迎接潛水員帶來的愛與喜悅，舊愛卻回頭讓她心猿意馬；前男友見她在新男人之前愈顯嫵媚，忍不住背著新女友暗通款曲；暗戀克里斯多福的潛水支援同事，總是期待他終有一日能回報她的癡心。

人心與歷史的糾葛難以釐清，配樂卻是直接了當而簡約：只有巴哈改自馬切羅（Alessandro Marcello, 1673-1747）D小調雙簧管暨弦樂協奏曲第二樂章「慢板」，以及比吉斯（Bee Gees）金曲。克里斯多福以為溫蒂妮溺水，驚慌地哼著「Ha, ha, ha, ha, stayin’ alive，要活過來啊」，一邊幫她做人工呼吸；對這曲子因而產生情感聯繫的溫蒂妮，重複地聆聽，覺得找到新生的契機。然而古老的詛咒沒有忘記水精靈，只要接近水濱，她就能聽到呼喚，愛戀與背叛的永恆主題，有若過往歷史的幽魂縈繞不去。馬切羅原創的優美旋律，由巴哈改為鍵盤獨奏版，起手處乾淨的單音、複聲、和弦緩緩響起，是走近復又遲疑的腳步聲，交握而後分開的十指，水波與芳心蕩漾的姿態，是為了愛穿梭於市中心與郊區的火車形影，亦是暮鼓晨鐘之聲，死亡來臨前最後的悸動。慢板在甜美的行進中頻頻回首，凝聚了悲傷的情緒，陪伴主人公面對愛情的憧憬，復看著那憧憬如泡沫般消散；以為往事如煙，心跳卻不由自主停了一下；哀莫大於心死，卻總有人能讓它再次躍動。慢板主題如潮水一次次湧起，宣示歷史必然一次次重複，生命永無止盡地循環，天外（水中？）自有人凝望一次次暴力後的荒蕪與重新開始。