在大疫之年的中國鋌而走險！——五條人樂隊帶來的意外希望

都怪我那個時候 不成器 老去混⋯

編按：冬至剛過，寒氣與病毒仍互相激勵，多少人想快點去到2021年看看世界的迷底。2020真混蛋，但這些混蛋的日子裡，可有什麼是為未來準備的禮物？帶著這個問題，端文化組製作了「年度文化人物」小專題，從中國、香港、台灣各拾一切片，鋒利的，切入未來的虎口。所有思想的累積與承接，共同製作了我們即將存於其中的那個謎底。今日是中國篇，獨立樂隊五條人，為什麼只是一夜之間，他們就讓人們在未必如意的生活中，大笑著，感受到了希望。

五條人的故事，當屬2020年中國最為重要的文化現象之一。這支唱著廣東邊陲小城海豐話出道的獨立樂隊，儘管2009年甫出道已獲華語音樂傳媒大獎「最佳民謠藝人獎」，但真正突破獨立音樂圈而在更廣泛人群中「走紅」，卻因今年夏天在大陸熱播的綜藝節目《樂隊的夏天》第二季（下稱《樂夏2》）。

在綜藝節目紅了的獨立樂隊

疫情之年，全球影視娛樂產業飽受衝擊，中國也不例外。而《樂夏2》這檔節目，對瘟疫盛夏中的大陸娛樂現場，卻猶如一道分水嶺——讓人們在心理上與深受病毒之苦的上半年漸行漸遠。

七月底《樂夏2》甫開播，五條人便在首次演出中「臨場改歌」：上台後突然「自作主張」將原本預定要演出的曲目〈問題出現我再告訴大家〉改為另一首〈道山靚仔〉，一時間燈光道具音響各部門都未能跟上，主持人也面露問號。演出完後的對答環節裏，仁科與阿茂的隨興表現，面對主持人與聽眾的幽默自嘲，也震撼全場，令其一時成為樂夏舞台絕對主角。文化學者楊早在微博寫道：「在《樂夏》第二季，只有五條人，是在規則裏遊蕩。」

此後，不但「#被五條人笑死#」這一話題的微博閱讀量一夜之間高達4.2億次，其後的夏天更被中國網民戲稱為「撈五條人的夏天」——因為在節目賽制與規則下，五條人一次次被淘汰，又一次次被觀眾熱情投票「撈回來」，不斷登上微博熱搜榜單，發酵出近乎「國民樂隊」的熱度。最終，五條人終獲亞軍，一時風頭無兩。

「綜藝成全了五條人的爆火出圈。所謂爆火出圈，是對社會、文化、地域區隔的一次小小的爆破和拆解，是當代藝術、搖滾樂與大眾娛樂消費文化之間的一場小小的艷遇⋯⋯」

「五條人」其實是2009年3月由仁科和阿茂兩個海豐人在廣州組建的樂隊。出道十餘年，音樂風格不斷變化且多元——從早年的民謠，到加入搖滾之後的亂燉，再到後期的甜膩、噪音與迷幻，你很難去歸類或定義什麼才是「五條人」，一如其音樂場景，既有時空變遷的魔幻滄海，也有草根故事的世俗悲憫，疊合起來，像一個讓人有點匪夷所思的中國。而為什麼這樣一支並不大眾與主流的樂隊，會在一個夏天裡，讓幾億中國觀眾為之著迷與瘋狂？

五條人，來自廣東汕尾市海豐的樂隊。源自2001年，茂濤高考失利後從海豐來到廣州，擺攤販賣打口碟為生，並受國內外唱片的影響。仁科在海豐工藝美術班學習繪畫，2003年春節，二人於「海豐原創音樂會」結識，後仁科搬至廣州城中村石牌村投靠阿茂，擺攤販賣盜版書，勉強維持生計。2007年租房開辦唱片店，開始寫歌。2009年正式組建五條人，主唱兼吉他茂濤、主唱兼主音吉他、手風琴仁科。初期以海豐話方言、草莽架勢、鄉土關懷而聞名，多以平民語言講述過去人和事，關注身邊情景，是社會急劇轉型的記錄。被媒體認為與一般民謠的「治癒系」基調不同，其題材多關於城鄉文化差別，全球化與本土主義的衝突。也有評論認為五條人的音樂並非真正意義上的民謠，而是民謠、搖滾和民間野戲的結合體。發表過五張錄音室專輯《縣城記》（2009），《一些風景》（2012），《廣東姑娘》（2015），《夢幻麗莎髮廊》（2016），《故事會》（2018）。2014年簽約摩登天空旗下子廠牌BADHEAD。2020年7月，參加愛奇藝原創音樂綜藝《樂夏2》。曾獲華語傳媒大獎、台灣金音獎等眾多獎項。

「五條人是周伯通，而不是東邪西毒、南帝北丐，他們不需要在那個體系裏去跟任何人比武排名，但他們強大的時候就是能夠完全擊穿你。」

文化現象：五條人是一個希望

《樂夏》之後，五條人在秦皇島阿那亞舉辦了大規模專場演出，「今日全球化，明日自己耍」。現場觀眾將近四千人，有老樂迷，也有從《樂夏》得知他們的新樂迷。阿那亞項目創始人馬寅說，五條人在《樂夏2》的表現「讓人產生天然的信任感」，在一個被用力包裝的綜藝舞台上，只有他們一身輕鬆、毫無枷鎖，「五條人是周伯通，而不是東邪西毒、南帝北丐，他們不需要在那個體系裏去跟任何人比武排名，但他們強大的時候就是能夠完全擊穿你。」「（這屆《樂夏》）只有五條人超越音樂之外，能夠變成一種文化藝術現象。」

而在樂評人張曉舟看來：「五條人（構成的）最大的現象是，他們的受眾特別牛逼。」多年前張曉舟就發現，豆瓣上有歌迷會通過五條人的歌去寫自己的故事。那些喜歡五條人的普通歌迷在想什麼？在阿那亞，一位看完五條人演出的女孩，給了我這樣的答案：「因為今年很不好過，發生了很多事。我很迷茫，但五條人的出現，讓我覺得今年好過了一點。」

或許這就是為什麼崔健曾對張曉舟說：「五條人是一個希望。」通過《樂夏2》，五條人的率性、無枷鎖，他們歌裡的現實、悖離、痛快與詩意⋯⋯讓很多人在艱難時節看到了一種希望。

張曉舟這樣描述《樂夏2》之於五條人的意義：「綜藝成全了五條人的爆火出圈。所謂爆火出圈，是對社會、文化、地域區隔的一次小小的爆破和拆解，是當代藝術、搖滾樂與大眾娛樂消費文化之間的一場小小的艷遇⋯⋯」

五條人被誤解

艷遇難免夾雜誤會。綜藝成全了五條人，但成全的過程也附贈刻板印象。此前已有評論者詳細分析過，「方言樂隊」+「缺乏音樂性」，恐怕是掌握綜藝節目話語權的人傳達給受眾的對五條人的最大誤會。那麼五條人自己怎麼看待這類標籤？

阿茂認為：「認為我們是方言樂隊，是因為我們最早是以方言出道。我們在海豐生活了十幾二十年，離開之後，很多故事可以寫啊，這時用什麽語言？肯定是家鄉話更生動應景，就給人感覺是方言樂隊。」

但事實上，五條人後來也創作了大量用國語演繹的故事，像專輯《故事會》裏的歌曲〈喜鵲〉，他們還找來設計師宋曉輝用「京片」（地道北京話）去念白。

今早鴻發超市倒閉了
扔了一大批過期食品

爛尾樓裡的流浪漢們
趕在垃圾車到來之前搬走了一大批
有康師傅方便麵雙匯火腿腸
豆豉鯪魚罐頭嘉頓麵包
還有啤酒和飲料

他們像是碰到豐收年的農民兄弟們
敲鑼打鼓地唱起了歌來

而阿茂說：「我也不知道為什麽其他人老是要強調歌詞，或者強調聽不懂這個詞。音樂就是音樂，它是旋律，直接進你耳朵的。你能不能感動，是音樂能不能帶給你感動，而不是你要看了歌詞後才能感動。」更何況，他認為：「我們在《樂夏》展現的也不是方言。」

與其說歌詞，令五條人在《樂夏》初登台就出圈的臨場改歌〈道山靚仔〉，雖然是海豐方言所唱，但其實展現的正是他們獨特的「音樂性」。用仁科的話說：「在音樂表現上，〈問題出現我再告訴大家〉這首歌是較簡單的。第一次為什麽需要改呢，恰恰因為它的音樂性偏弱。而〈道山靚仔〉是有特點的，不是說技術很花哨，但它營造出來的東西是獨特的。」

「因為今年很不好過，發生了很多事。我很迷茫，但五條人的出現，讓我覺得今年好過了一點。」

來自世界養分、有現代性的「獨特」

這種獨特，是仁科所喜歡的「有現代性的」獨特。

「你在中國創造音樂，很多人動不動拿出那種徹頭徹尾的民族音樂。我不喜歡那種，我還是比較喜歡有現代性的，因為你是現在的人。」但仁科強調：「我說的現代性，又不是跟傳統完全脫節、用西方那一套。畢竟你還是生活在『這裏』——所以我覺得我們的音樂，比如〈道山靚仔〉、〈雨來淋秀才〉、〈曹操你別怕〉，有很多鮮明的東西，既用了傳統，也保留了現在。」。

天啊天烏烏
要啊要下雨
我媽在家等我回家吃飯喔
但是現在該怎麽辦好呀
我在歌舞廳裏面
我媽講 阿仔啊回家吃飯吧
都怪我那個時候
不成器 老去混⋯⋯

影響五條人最深的，當然也是Bob Dylan、The Doors、Tom Waits這些風格混雜的時代經典。「你不可能說我排除掉所謂『西方』的搖滾，因為我們就是聽那些才喜歡上音樂的，當然我們也聽港台音樂。」仁科拉手風琴，更受到了吉普賽音樂的影響。對於世界各地音樂元素的汲取，讓五條人希望呈現的「音樂性」很難被簡單定義。

做自己的音樂時，他們欣賞布拉格之春時重要的地下文化樂隊「宇宙塑料人」（The Plastic People of the Universe）和1970年代紅色高棉接管政權前的柬埔寨搖滾。仁科說看紀錄片《紅色高棉：失落的搖滾樂》時想，當時柬埔寨的音樂人能聽到世界各地的音樂，「但他們做出來的，恰恰是很有地方特色的搖滾。」這也是五條人更願意去做的。

2018年，香港的文藝復興基金會舉辦「Ear Hub搶耳博覽」請五條人來演出。當時，日本富士搖滾音樂祭（FUJI ROCK FESTIVAL）的創辦人Jason Mayall形容五條人的音樂「像老虎走鋼絲」，他不懂中文，也聽不懂五條人在唱什麼，卻能敏銳捕捉五條人歌裏超越語言的音樂性。

老虎走鋼絲是一種鋌而走險，五條人的音樂現場，恰恰從來都不是一板一眼。

仁科認為：「我們的鋌而走險就是：不僅僅是我們完成一些喜歡的歌，而是想製造一些意外。你聽完我們的唱片，然後聽現場，比如〈雨來淋秀才〉，同一首歌在每一個現場，無論狀態還是彈奏，都會不一樣。」在舞台上創造意外，也是五條人音樂的一部分。

「我們的鋌而走險就是：不僅僅是我們完成一些喜歡的歌，而是想製造一些意外。」「我們的內核是 rock n roll，但精神很爵士，就是盡情玩，不會被限制。五條人，什麼都可以。」

「有些音樂人，唱片裏一首歌的結構跟在live house基本一樣，除了現場的solo可能速度略微不同。」仁科說：「我們也有些歌這樣，但如果去看live house或音樂節表演，我們總有些歌不是這樣的。這是一種冒險，對我們來說，有可能演砸，但我們寧願付出搞砸的代價也要這樣玩。」

日常演出已習慣鋌而走險，因此當他們站上綜藝舞台時，可以「玩」得如此游刃有餘，用阿茂的話說：「我們的內核是 rock n roll，但精神很爵士，就是盡情玩，不會被限制。五條人，什麼都可以。」

難以定義：過時的流行樂

由此出發，定義五條人的音樂風格，是仁科和阿茂都缺乏興趣的事。

阿茂認為：「我們就是一直都跟自己過不去。不斷地在變，一直在變。」《縣城記》是一種狀態，《一些風景》又是一種狀態，可以被稱為姊妹篇的《廣東姑娘》和《夢幻麗莎發廊》，又是另外一種狀態。

仁科覺得，別人怎麼定義他們的音樂根本無所謂。「我也搞不懂，早年Bob Dylan是民謠，後來他加入樂隊，人家就說他是搖滾，我不知道民謠跟搖滾是不是就只有一個電吉他去區分，我覺得不該這樣分。如果非要我說的話，《縣城記》肯定是民谣，因為所謂民謠就是形式嘛，第一張唱片就是我們兩個人，鼓都是錄完再加進去的。然後《一些風景》是民謠和搖滾的亂燉。到了《廣東姑娘》跟《夢幻麗莎發廊》，當時我們有個很搞笑的想法是：我們要做世界上最好的跑場樂隊。這個想法在《一些風景》裏沒有。所以我們會略微接一些我們認為的流行故事，你會聽到像〈廣東姑娘〉還有〈初戀〉那種很甜的旋律，甜到發膩。」

阿茂則補一句：「其實你說很甜，它也有點苦。」畢竟〈初戀〉也娓娓道出了「女友的家已經拆遷，家鄉也變了模樣」。

一輛貨車撞上了高架橋 卡在橋墩裡面
一名年輕的男子 抱頭痛哭
他闖南走北了很多年終於掙到了錢
回到家鄉想找回他的初戀

女友的家已經拆遷 家鄉也變了模樣
得知她早已嫁人 他感到傷心難過
他開著貨車離開縣城 想去海邊吹吹風
恍惚之間所有往事 都湧上心頭

這種甜中帶苦，就非常地五條人。像他們歌裏的「流行故事」，也並非目前、當下中國的這種流行，仁科將其形容為「過時的流行樂」。

他說：「如果是那種真正的『流行』，我們早就有很多聽眾了，也不用等到上《樂夏》才這樣。」他們的所謂「流行」，即使音色甜膩，也一定是被重新定義過的「五條人製造」。

五條人的日常創作，從編曲到錄音其實都很快。阿茂說，一般幾天就能做完一張唱片的編曲。「把編曲編個七七八八，然後留個三三二二、二二三三的，到錄音棚，就在錄音棚的創作狀態裏去把它完成。」首張專輯《縣城記》錄了九天，雙CD的《一些風景》錄了十四天，後面幾張基本都是四五天錄完。

「民謠跟搖滾是不是就只有一個電吉他去區分？」「我們就是一直都跟自己過不去。不斷地在變，一直在變。」

阿茂說：「我們不是那種固定模式的創作，而是很隨性、很自由的：有動機，就把這個動機發展成一首曲子，再加上詞。或者說先有詞，然後再寫曲；或者直接在排練房，比如說樂手出個動機，我們先玩，你起一個groove，大家一起玩。所以你知道為什麼上《樂夏》我們可以直接開始啦，因為平時就是這種狀態。」

聚合那些在時代轉折點上分道揚鑣的人

而假如沒有參加《樂夏2》，五條人有可能紅透整個中國嗎？

樂評人張曉舟斬釘截鐵的地說：No。他不認為有這種可能性。「好多人說五條人現在怎麼變得這麼牛逼？他們從來都是這麽牛逼。其實很多樂隊都很牛逼，但不可能被大眾接受。」而五條人恰好有很多歌，能夠與大眾產生情感交匯，從來不聽搖滾樂的人，也會被他們吸引。比如大陸某著名地產商就曾對張曉舟說，〈道山靚仔〉讓他想起自己年輕時在廣東打拼的經歷。

張曉舟認為，中國的階層分層是最近二十年的事。而有意思的是，很多在時代的轉折點上分道揚鑣的人，都能被五條人的作品觸動。所以五條人的能量在於「他們能聚合起很多共同的議題、共同的回憶。」

但他也指出：「五條人最牛逼的歌，大眾也不可能理解。比如〈阿炳耀〉是一首偉大的歌，寫一個瘋子，一輩子娶不到老婆，看到很多外來妹來海豐打工，工廠老板黑心把她們關在一起，每天12小時都在工作。阿炳耀就罵老闆『幹嘛要把她們全部關起來呢？』，那種壓抑的場景是特別牛逼的。再比如仁科19歲寫的〈晚上好 春天小姐〉，歌詞裏有一句『市長先生把你給遺忘了嗎』，這個『市長』代表的是永遠有一個巨大的力量，一個無形的控制這個世界的力量。」

請你不要害怕這一切
親愛的春天小姐
那些最鮮豔的吻 最美麗的笑聲

市長先生把你給遺忘了嗎

他曾對你說

親愛的春天姑娘這兒永遠愛你

不過即使大眾理解不到五條人最有力量的表達，卻不妨礙體量龐大的「樂夏粉」對五條人的狂熱。有趣的是，這種狂熱還有不少錯位。

很多在時代的轉折點上分道揚鑣的人，都能被五條人的作品觸動。所以五條人的能量在於「他們能聚合起很多共同的議題、共同的回憶。」

「知道五條人後，我想開啓新人生」

阿那亞的演出，幾千名觀眾在海灘專場，仁科卻覺得第一次遇到「比較詭異」的狀況：

「過去我們在很多live house唱歌，像〈十年水流東〉這種歌，哪怕是海豐話，觀眾都會大合唱。但這次沒有人唱，極其詭異。」近四千人摩肩接踵的現場，多數人都是樂夏迷，這對五條人來說很新鮮。不過仁科覺得：「習慣一下就好。他們可能只聽過我們幾首比較有名的歌就來了，可能期待我們唱〈Last Dance〉，這個我能理解，但就和過去在live house的粉絲很不一樣，那些粉絲起碼聽過我們大部分歌，才會買票來看。」

但來自「樂夏迷」的狂熱裏，同樣有一些至情至性的瞬間，有助我們理解五條人對於普通人來說意味著什麼。

在阿那亞演出結束當晚，我遇到一位酒醉的女孩。她說自己也玩了十幾年的樂隊，覺得五條人可以被載入搖滾史冊。起初，我覺得她只是一位狂熱的「樂夏迷」，但她一本正經地強調：「確實是《樂夏》讓我知道了五條人，沒能很早地聽到五條人我很遺憾，但知道五條人之後，我想開啟一種新的人生。」

一種什麼樣的人生呢？

「五條人是屬於人民、屬於大家的，是能真正走向大眾的。」她說自己聽過很多樂隊，像重塑、新褲子等等，但只有五條人能讓人一下子就進入。「因為他們更貼近生活，沒有太多距離感，像那首〈陳先生〉就是大道至簡，很簡單就能讓人走進去。」

女孩更神采飛揚地說：「是五條人的出現，讓我想要好好地跟原創的音樂死磕到底。我想做他們這樣的音樂。我剛才借著酒勁衝過去和仁科合影，跟他說了一句話。我說：『仁科，我為了你們，也為了我的夢想，我報了一個鍵盤班。』因為我知道五條人是缺鍵盤的。我跟他說：『五年以後我要加入五條人樂隊，做你們的鍵盤手』，他說『好，好⋯⋯』他可能覺得我就是一個瘋狂的普通歌迷⋯⋯」

無論五年之後，她會否實現夢想，但至少在這個夏天，五條人給她在迷惘當下點亮了一盞燈，能讓人代入希望，或許這也恰是千萬觀眾無法抗拒五條人的理由。

「只有五條人能讓人一下子就進入。因為他們更貼近生活，沒有太多距離感。」

仁科講現實與迷幻

《樂夏2》讓五條人收穫了什麼呢？

「哈哈，收穫了名和利。」仁科答得非常坦率：「大眾媒體必然會面向99%的人，而我們此前面向的是1%。」

泛娛樂化時代裏，對於一支有才華有想法的樂隊來說，這樣的走紅路徑是無心插柳還是生而逢時？

仁科用伍迪·艾倫的電影《午夜巴黎》舉例，他說，即使在1920年代的黃金年代，作家也深感生不逢時。「生而逢時，不是一個現在進行時。比如我們說有些人趕上了詩歌的年代、搖滾的年代、Disco的年代、說唱的年代，都是一個時代過去了，才能去定義。生而逢時恰恰就是處於那個時代的那個位置時，做了該做的事情。我不知道我是做了該做的事情，還是做了不該做的事情。」

「細想一下這個（理性的）框架其實並不穩定，地殼裏還有在活動的微生物，還會地震。我認為這是一種很迷幻的狀態，我們就生活在一個迷幻的環境裏。」

這支已經強大了十幾年的樂隊，突然被普羅大眾「發現」後，多數人的關注焦點都是：他們的作品接地氣、寫實、很有現實感。

然而現實感是什麼？人們日常所見的現實真的「現實」嗎？仁科的思考從瘟疫期間寫新歌〈地球儀〉開始，去得更遠。他說：「我們總是認為現實是很清晰的，抓得住的。但我想傳達的是：我們長期認為很現實、實在、正常、司空見慣的事，如果深挖或者換個角度去看，就很不可思議。」

他舉了自己在廣州打車的例子。「比如我在路上看到有一個下坡路。為什麽會有這個斜坡？如果從理性來說，路應該都是平的。為什麽不能都做成平的？人思考現實的時候總是按照理性規劃，城市也在這個框架內建立。但細想一下這個框架其實並不穩定，地殼裏還有在活動的微生物，還會地震。我認為這是一種很迷幻的狀態，我們就生活在一個迷幻的環境裏。」

「我們說時間一天兩天過去，其實可能根本沒有『時間』。是地球轉時產生運動，才有了時間——想想這個過程，你在一個球上飄，這夠飛了吧？這就是宇宙飛船。而人在地球上的狀態不是虛構的，是很現實的。所以做《地球儀》時，我希望做的是這種迷幻。而不是『迷幻搖滾』磕了藥那種精神迷幻。」

仁科強調，他說的迷幻，是現實的迷幻。

「面對現實時有很多迷幻時刻，而不是說你迷幻了自己去看現實——這個迷幻和那個迷幻有很大區別。這種迷幻無處不在，特別是在這個大家都逃離不了的資本主義時代，我們的生活、供樓啊這些，好像很現實，大家就說：我們不要去聊那些不現實的東西，但恰恰在我看來，你『那個東西』也不是很現實哦。」

現實生活，但凡细化或分解一下，就變得一點都不現實，分分鐘讓人陷入神遊。而五條人的新唱片，也有可能向迷幻的方向靠攏。惟〈地球儀〉這種感覺的歌，五條人過去數首作品也做過不少嘗試：「所以接下來如果出新唱片的話，就讓它更瘋狂吧。」

「如果音樂說清楚了，就變一種社會型、紀實性或功能型的歌曲了。做社會學要給出一個說法，恰恰我給不了清晰的說法，才去做音樂。」

玩音樂不是做社會學

五條人在作品裏講過很多故事：海豐的縣城、廣州的城中村爛尾樓、東莞的月亮、深圳的街頭⋯⋯2008年成立至今，當代「中國的故事」迅疾變幻，早讓人目不暇接。尤其在經歷了如此魔幻的2020年之後，五條人會怎樣繼續講故事，會繼續呈現當下社會的種種劇烈變動嗎？

「這肯定是個難題。」仁科坦言：「我們也在嘗試，也沒有答案。很難，但也得去做。有可能做的過程中會出一些不太好的作品，但要勇於去做出來。不知道有什麽方法是可以給你找到的。」他提到黑格爾說哲學家要描述世界，「但音樂畢竟還不是真正需要科學方式的社會學觀察——音樂恰恰提供了一種感性方式。如果它說清楚了，就變一種社會型、紀實性或功能型的歌曲了。做社會學要給出一個說法，恰恰我給不了清晰的說法，才去做音樂。」

比如關於疫情，仁科認為疫情為人們提供了重新思考現實的角度，而不是單純要戰勝疫情、回歸以往的生活。「我們一直以來那種慣性、有節奏、有計劃性的東西是很脆弱的。」

讀了很多齊澤克的仁科，喜歡用資本主義對人的捆綁舉例。「我們的生活一直被消費捆綁，但也許通過疫情，我們可以脫離消費。」他認為年輕人應更多思考這些，而不是一味重複付費的生活、一門心思去完成這個生活。「不是要『完成』你的人生——當然，那種自毀型的極端也不好——但如果我們一直在這個框架內，就很難想象另外一種生活。」

除了《地球儀》，還有關於疫情的新歌？「有些疫情中做的還沒發出來。」仁科提到新唱片中的一首：「詩人韓東在武漢被隔離了五十多天，他也被我寫進歌裏，但沒提到名字，我就說詩人被隔離了多少天也從來沒抱怨過。」

「你是孫悟空，你出來是要跟二郎神打的，結果你跟二郎神的狗糾纏了那麽多年。」

現實：不跟二郎神的狗鬥

面對現實與資本，五條人選擇了更跳脫、更有想象力的方式。他們更在意的並非「反抗」任何既定框架，而是跳出所有框架，找到新的可能性。這大概可以解釋為什麼他們不會硬要與資本規則正面較勁，而是靈活拓開「不按規則走」的新路。

「我看過李敖有一個講座，他以前坐過十年牢，後來他就勸年輕人說『你是孫悟空，你出來是要跟二郎神打的，結果你跟二郎神的狗糾纏了那麽多年。』仁科說：「哈哈，不要跟二郎神的狗鬥——這是李敖說的，不是我說的。」

對生活、對現實的想象可有多重維度。「為什麼我一直在說『你認為很現實的東西其實很魔幻』？」仁科再以齊澤克說法舉例。「齊澤克說資本主義深入人的生活裏面，以至你都想象不到除此之外的生活方式，哪怕你『反資本主義』，都是按它的框架去『反』。你『反』它，也是在承認它。」

而仁科想找到的「那個東西」，是跳出框架以外的。

他說：「我們看到的所有東西都有一個框架，而在這個模式下，你都忘了有其他可能性。因為你沒法憑空想象出一種什麽都不是的生物：它既不是馬，又不是牛⋯⋯但我在找那種『既不是馬又不是牛』的可能性。不是說我真能找到，但起碼要有這個意識，要跳出來。」

這就是五條人對現實的解構方式：不必非黑即白、非此即彼、非批判即褒讃。

最終，回到音樂創作本身。「德勒茲是不是說過嗎？『藝術是批判，但批判的東西未必是藝術。』」在仁科看來，當然有很多音樂，功能性地推動了社會的變化，但是他更希望五條人的音樂是「這首歌本身，就是一個東西。」

「我看過羅伯·格里耶的一些訪談錄。他參加作家會議時經常出現一些捷克、東歐、蘇聯來的共產主義國家作家，提到說：『作家應該為這個社會說話』。但格里耶不這麽認為，他認為：有時候寫作本身——就像貝克特、卡夫卡他們的寫作——『本身就是個東西』。但在那些作家看來，寫作是為了『那個事情』而寫『這個東西』。」

也許，當我們做事的目的不是這件事情本身時，反而有可能錯失思考現實的其他維度。用仁科的話說：「就像我在廣州打車時看到道路不平，它也是個現實問題擺在你面前。」跳脫出資本主義、消費主義、意識形態、政治正確等等林林總總框架的方式，就是始終能換一種維度，去思考和看待現實。

儘管現實足夠魔幻，但仍然存在多維的思考與可能性——這可能就是五條人在2020年的夏天所教會我們的最重要的事。

端傳媒實習生梁伊琪對本文亦有貢獻。