2020年對於日本來說，無非是一個洗禮，不管是國際上還是新型冠狀病毒肆虐，甚至是下半年《鬼滅之刃 劇場版：無限列車篇》不斷改寫紀錄；然而早自疫情第一波的二月，韓國電影《寄生上流》稱霸奧斯卡時，日本還是開始少見地反省自身，「曾經的亞洲電影大國，怎麼會被迎頭趕上？」日本電影在21世紀第二個10年，面臨的是前所未見的挑戰。
如果從國外市場來看日本電影，疫情期間，面對同樣沒有好萊塢夾擊的台灣電影市場，除了動畫片之外，日本電影的票房依舊不見起色，甚至是成為片商口中的「只求回本、不求大賺」的賠錢貨。但有趣的是，當我們這些外國人開始對日本電影失去信心時，日本電影市場反而逆勢反彈，今年九月的《我是大哥大 劇場版》票房飆破50億日圓，成為本年度真人版電影之最，即便這只是一部質量普通的電視劇電影版。
日本從原本的亞洲電影大國，到現在已獨自進化成與世界不同標準，只在乎國內內需市場的「加拉巴哥化」（註：指在孤立的環境下，獨自進行「最適化」，而喪失和區域外的互換性，面對來自外部適應性和生存能力高的品種，最終陷入被淘汰的危險），可說是一年比一年還嚴重。當韓國已經可以拍出，叫好叫座、藝術與娛樂兼具的電影時，「日本為什麼會變成現在這個樣子呢？」這句話，或許可以從21世紀第一個十年開始說起，日本稱作ゼロ年代（譯：零年代，又可寫作00年代），同時也是日本電影走入「混沌」的開端。
當日本進入千禧年後發現這是下一個「失落的十年」後，整體因時代孕育而生的民族意識與失落，伴隨軟硬體的進化、電視台的策略與進攻，日本電影進入前所未見的「變革」與「混沌」。
第一個十年的混亂：《電影旬報》的名單
身為一個熱愛日本電影的影迷，每年由《電影旬報》選出的年度十佳，絕對是必看必收藏的名單。直到某次在研讀《電影旬報》雜誌時，某位日籍老師投以一個不可思議的表情，並表示「他們選出的作品過於非主流，基本上不會特別去關注。」