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在本土,去對岸,台劇最能成功輸出的是什麼?

不要迷信大數據;不要去跟別人比;「你要先認同自己的處境,才能得到境外或是國外的關注⋯⋯」


監製於蓓華(左)及編劇呂蒔媛(右)。 攝:陳焯煇/端傳媒
監製於蓓華(左)及編劇呂蒔媛(右)。 攝:陳焯煇/端傳媒

由春入夏,台劇《我們與惡的距離》全季結束一個半月,網絡上與現實裡,彷彿早已風雲變幻,議題流轉。惟那些曾經被一再揭露、也被一再擱置的社會傷口仍在那裏,等待更多人去面對。

塵埃即落,可以確定的,是《與惡》這部努力呈現「無差別殺人」這一台灣公眾性「傷口」的台劇,在台灣本土大結局收視率高達3.4,目之所及是觀眾不遺餘力的支持,甚至有人從PTT「台劇板」上自費購買了若干個「公視+」帳號再分送給網友。有趣的是,這轟動還拂過海峽,衝擊對岸。拜網路資源之賜,該劇在中國同樣收穫極佳口碑——「豆瓣」網站評分高達9.5,超過17000多條豆瓣短評裡,不乏這樣的檢省:「我們講同樣的國語,我們面臨同質的社會議題,但我們不敢拍,也拍不出如此剝開鮮血淋漓現實的劇集。」對許多中國觀眾來說,《與惡》不但刷新了不少人對台劇的以往認知,更觸動了許多深層面的思考。

就是這樣,一部《與惡》讓兩岸三地驀然發現,台劇的質素與水準已在華語劇中遙遙領先。但對於其編劇、也是金鐘獎戲劇節目編劇獎兩屆得主呂蒔媛來說,《與惡》引發的後續效應卻並非預期之中:「因為這本來就是一個一般觀眾會有點猶豫的題材。」她曾預期創作這部劇會帶來爭議,卻並未預計到如此強烈的回應和多元討論。並且,若以社會寫實為基調的電視劇論,公視近年其實製作了不少,這些都讓人好奇為何單單《與惡》能穿透不同地域的同溫層和受眾群,掀起如此強烈的熱潮?

台劇成功輸出的也不只是優質內容,更是某種相對理想的社會關係。而後者留給對岸的潤物無聲,才更為深遠珍貴。中國觀眾說:「我們講同樣的國語,我們面臨同質的社會議題,但我們不敢拍,也拍不出如此剝開鮮血淋漓現實的劇集。」

《我們與惡的距離》劇照。
《我們與惡的距離》劇照。圖:《我們與惡的距離》粉專

大數據真有幫助嗎?

《與惡》能夠征服台灣以外的觀眾,原因之一是它「輸出」了一種很台灣式的注重同理共情的觀念,而呈現這種觀念的起點,就是編劇呂蒔媛所關心的「了解社會重大事件中參與人的角色」。

她認為,隨機殺人事件這個題材,其實交給任何編劇都能操作出一個有趣的樣子:「我當然會覺得我的角度比一般台劇特殊,但那不是說功力上有多好,而是因為角度特殊,所以能寫出跟別人不一樣的東西。」古今中外任何題材,都一定會被各種影視作品不斷重複,編劇要面對的功課是「能不能找到新的角度,又比較符合現在社會的樣貌。」《與惡》最終恰如其分地呈現了無差別殺人事件降臨台灣時,各個角色出於不同位置所持有的不同立場。

有趣的是,該劇成功後,許多媒體的報導裡都出現了一個關鍵詞:大數據。《與惡》被多家媒體認為是「台灣首個運用大數據分析做為輔助編劇與行銷策略規劃的實證示範,這種說法很容易令讀者聯想到當初「Netflix結合大數據分析打造《紙牌屋》」的美麗誤會 ,那麼這一次,大數據究竟「輔助」了呂蒔媛多少呢?

編劇呂蒔媛。

編劇呂蒔媛。攝:陳焯煇/端傳媒

不要因為《與惡》的成功而迷信起大數據。「這個分析的過往操作從來不是在劇本上,而比較是『去找到潛在的觀眾』的模式,《紙牌屋》也不是靠大數據寫出來的。」

所謂大數據分析,其實就是熱點分析。呂蒔媛會先提出隨機殺人事件俱有的一些關鍵字,「比如加害者、受害者、犯罪防治、心理、法官」,再由協助者根據這些關鍵字,搜尋出媒體報導、公開言論、以及臉書和PTT上網民的反應。更確切來說,大數據所反映的就是相關新聞事件出現後,整個社會出現了怎樣的聲音與波動。

而其中一個最重要的「熱點」就是媒體。如果說數據資料對呂蒔媛的創作真有所助益,其實是讓她看到了「媒體對一般觀眾的影響」,這些資訊,會深度影響人們的觀感。後來在劇本中,她把媒體那條線變得很重,也是因為「一般觀眾最初得到的,只有媒體的資訊」。「大家很受第一次接觸到的訊息的影響,那個東西根深蒂固很難扭轉。那你媒體第一時間出來的東西是什麼?如果是一把刀,那留在人家的印象裡就是一把刀。」

只是,數據分析畢竟只呈現人的反應,寫劇本卻「需要人的樣子」,後者才能支撐起作品的骨架。用公視節目部經理於蓓華的話說:「大數據無法提供你人性,無法幫你做田野調查。」——就算它能夠提示編劇「媒體的職場」也許需要在劇中被單獨呈現,「但田野調查還是需要編劇自己進到電視台裡的編輯台,去找她的血肉。」

所以呂蒔媛認為,大數據在整個編劇過程中帶給她的幫助,其實並沒有一些報導所講那麼大。事實上,以往Netflix運用大數據時,也只是透過分析訂閱用戶的偏好,讓匹配的內容能更準確地觸達受眾。呂蒔媛說:「這個分析的過往操作從來不是在劇本上,而比較是『去找到潛在的觀眾』的模式,《紙牌屋》也不是靠大數據寫出來的。」而即使對受眾口味的分析在某些層面能夠幫一部劇找到觀眾(比如請什麼樣的演員更適合),但她仍然認為以《與惡》來說,「製作人的操作,其實是超越了原先大數據的分析。因為以製作人他們想象的演員,可能只有吳慷仁,不會有賈靜雯。」

作為《與惡》的監製,於蓓華則認為:「不是大數據幫蒔媛去找題材,而是她最有感的題材在先,大數據再去協助分析。」她更強調,不要因為《與惡》的成功而迷信起大數據,「能夠支持一個編劇去做田野調查,在我看來最基礎的,要最先建立的。」而盲目迷信大數據,只會讓更多業者認為「那我更做不到了,因為得去找會大數據的科技公司來合作。」而那又是一筆預算,很可能會令資方失去投資熱情。

《我們與惡的距離》劇照。

《我們與惡的距離》劇照。圖:《我們與惡的距離》粉專

《與惡》的成功可以複製嗎?

《與惡》能在台灣帶來巨大迴響,還交織了多重原因。台灣創作人吳子雲認為,首先是因為該劇「帶著所有觀眾到當事人的身旁去『體驗』,而這是之前發生重大社會事件時觀眾所沒有的經歷。」近六七年,台灣社會發生了多起隨機殺人案件(舉凡台南湯姆熊、鄭捷、北投八歲女童遭割喉案、小燈泡事件等等),每一起都給這座島嶼留下了明確的傷口。在一個高度凝聚、又以人情和煦溫厚著稱的社會裡,當那些駭人事件發生,大家內心其實是希望獲得答案的。「民眾想知道鄭捷這類事件的殺人動機為何。」吳子雲表示:「民眾也沒有忘記司法在這些案件上的考量過程及判決,曾讓人民多麼無所適從。」

在一個高度凝聚、又以人情和煦溫厚著稱的社會裡,當那些駭人事件發生,大家內心其實是希望獲得答案的。

在呂蒔媛為這部劇本進行田野調查時,「因為台灣沒有相關加害人、被害人或被害者家屬的文字資料和影像資料,所以很多資料是參考日本的,比如出版物《絕歌:日本神戶連續兒童殺傷事件》。」同樣經歷過隨機暴力的日本在事件發生後,加害者與受害者家屬都有出書。人們都知道是社會生了病,但那些令人驚駭困惑又十分重要的公共記憶與集體經驗,卻一直未曾得到全面梳理與統整——而《與惡》則是台灣首部做此嘗試的虛構作品。

媒體在公共事件中所扮演的角色、乃至對媒體專業倫理及操守的探討,也是《與惡》令觀眾頗有共鳴之處。用吳子雲的話說:「偏理性的民眾某種程度上找到了媒體墮落至此的抒發,偏感性的民眾則發現自己原來這麼容易被媒體操弄。」媒體亂象並非台灣獨有,在重大事件面前,媒體究竟該如何做到專業中立客觀而非一味博人眼球,雖然無法靠一套劇找到解方,但至少《與惡》提出了省思的角度。

《我們與惡的距離》劇照。

《我們與惡的距離》劇照。圖:《我們與惡的距離》粉專

「我覺得有『即時新聞』這件事在,整件事就有點難。因為有搶快的需求。」在重大事件發生的當下,觀眾很難不去一直搜尋相關新聞。

「媒體自律是一件事,觀眾的素養又是一件事。」在呂蒔媛看來,媒體和觀眾都要不停練習與學習,所謂的「媒體問題」其實是網狀的,她個人認為還是「供需」的問題。「我覺得有『即時新聞』這件事在,整件事就有點難。因為有搶快的需求。」在重大事件發生的當下,觀眾很難不去一直搜尋相關新聞。「即時」這件事所帶來的情緒效應,在15秒抖音視頻盛行、如此強調動態的時代,也唯有靠「觀眾自己去訓練」。

而且,編劇可以在一部劇本中提出多重問題,但不可能給出所有解答。但呂蒔媛認為,難得《與惡》造就了許許多多討論,這正是台灣社會眼下所需要的。更讓製作團隊訝異的是,該劇在剛播出第一二集時,就有高中老師會在課堂上,放前兩集給學生看,然後大家一起進行討論。「你永遠都不能小看一個劇對任何一個人的影響。」作為《與惡》的編劇,雖然她並不知道這種影響「會去到哪裡」、會有多深多廣,「但起碼目前來看,老師帶著同學一起去討論,我覺得這就是很棒的事。會不會衍生出更多,其實我們也無法預測。」

「你永遠都不能小看一個劇對任何一個人的影響。」

監製於蓓華則認為這部劇會在不同場域發生帶來長尾效應。但他們又不希望《與惡》所引發的討論乃至帶動起的對社會寫實題材的關注,變成一窩蜂的蛋塔效應。「台灣還是有蛋塔效應」呂蒔媛指出:「其實任何華人社會的影視產業大概都是。」此前《天黑請閉眼》走紅後,就有若干部跟風之作應運誕生。「我覺得《與惡》這次是讓資方相信,比較沉重跟社會現實的題材也能被觀眾接受,前提是做好它。但當你之後一窩蜂同類題材出來,對這件事不見得是好。」因為「粗糙的一窩蜂並沒有效果,還會造成觀眾疲乏。」

如是,呂蒔媛口中的前提「做好它」,在實現的過程中,也比聽上去要複雜得多。《與惡》製作團隊不只是去實現劇本,甚至更超越了的劇本。「比如說幼稚園那場戲,如果我自己來導可能是開一台攝影機,但我們導演開的攝影機可能是八台,製作人一看說這樣不對,再加十台。」每一個關卡上,每一位團隊成員都在想辦法去做得盡善盡美。「片花和一分鐘的預告,不知道重剪了多少次,一般剪接師可能根本不會這樣。」呂蒔媛說:「包括剪接師和後置的工作人員都沒有放棄,這個真的少見。」

在她看來,「全部的人,都不饒過自己,這才是《與惡》能走到現在的原因。」用徐譽庭的話說:「我就說我嫉妒蒔媛,因為《與惡》這一次帶起台灣戲劇圈的震撼,應該是說它的整個配備、所有環節,都沒有鬆的。」這也正是吳子雲所指出的,該劇成功的最後一個重要原因:「從開發到完成,都是好的團隊在處理,用高於一般製作費的成本,去造就一部成功作品。」

「如果這一點是可複製的話,那各種題材都有機會。」於蓓華認為:「如果今天每一個劇組,不管你是商業台是公司還是OTT,不關你是做行銷是做主題曲,還是做封面做美術,如果這整個劇組裡的製作人導演跟演員,還有整個配置,每一個分工,他們都不是只想著自己,那就有機會做出一個可以滿足這麼多觀眾的作品。」

從前期到後置,每個人都肯全力以赴,這當然難度極高。作為旁觀者的徐譽庭強調:「之所以大家願意這樣做,有一個非常大的前因是蒔媛的劇本扎實到能讓所有人說『我們來拼吧。』」呂蒔媛則覺得:「應該說看到劇本的人,都有一些共感,覺得這件事是重要的,很值得一起去做。」

所以在特別來到《與惡》客串法官的編劇、導演徐譽庭看來:「這齣戲的成功,它不是單題材,也不是單公共電視。它是有一個很好的編劇很認真去做田野調查,然後找到一個製作單位,一個願意把這個東西細膩、不計成本實現出來的團隊。」因而《與惡》取得的成績,是每個環節各自加分的合力。「在公視在OTT所有部門的全力支援下,才有這個成果。所以就算今天商業電視台有很多人想要勇敢,有很多資方想要投資的東西,但你沒有摸索到成功背後真正的努力時,不會等於成功。」

或許《與惡》作為個案的成功,也很難再被複製。

「在公視在OTT所有部門的全力支援下,才有這個成果。所以就算今天商業電視台有很多人想要勇敢,有很多資方想要投資的東西,但你沒有摸索到成功背後真正的努力時,不會等於成功。」

《我們與惡的距離》劇照。

《我們與惡的距離》劇照。圖:《我們與惡的距離》粉專

兩岸寫實劇漸行漸遠

很久以來,都沒有一部台劇像《與惡》這樣在對岸爆紅了。不乏中國的自媒體認為《與惡》代表了台劇的「復興」或「爆發」,許多大陸觀眾一邊欽羨台灣創作者對「社會寫實」題材挖掘的深度,一邊感慨陸劇至今還在「家長里短一地雞毛裡昏睡不醒」。

面對這些因比較而生的讚譽,於蓓華認為《與惡》其實「就是扎實地講了發生在自己環境的一個故事。」而呂蒔媛則坦言:「我覺得很難去做比較。《與惡》是一個特別的(個案),它不能代表整個台劇,也不能代表未來。」

她對於台劇未來發展的思考角度也不是去「跟別人比」,而是「你自己能做到怎麼樣」,以及「有沒有比你的過去更好」。所以,重點還是「回到自己,看自己能做什麼。」「寫自己身邊的故事,而不是說人家美國寫什麼、日本寫什麼,所以我們要寫什麼。」呂蒔媛認為:「其實你要先認同自己的處境,才能得到境外的或是國外的注意。」所以「對這個我們所在的島嶼的觀察」顯然更關鍵,在她看來,好的作品一定是首先「能夠打動自己人」的。

前提是各方要一起投資劇本。「這還是一劇之本,不管是公部門或是政府預算或是民間資金,都先一起把這件事顧住吧。」

作為一部題材較硬的寫實劇,《與惡》的成功在於蓓華看來「可以給投資方一些希望跟信心」,讓他們「不害怕去投資不同類型的題材。」因為事實上「許多種類型或手法,都還沒試過。」她相信,台灣各個主創單位每天都有許多想做的新鮮類型,以公視來說,也不會「因為寫實劇成功了」就加以複製,而會「想辦法去開發更多元的類型。」

長久以來,公視的戲劇製作一直扮演著補位(題材偏軟的)商業台的角色,而以往公視取得較高口碑的劇集,也各有產生出來的途徑。於蓓華指出:「像《麻醉風暴》,它就是一次迷你劇的徵案:徵到了一個很有趣的醫療職人劇的劇本,劇本是跟製作團隊一起進案。」嘗試各種組合,是為了在產業中開拓出更多可能性。

而《與惡》這次的主要嘗試,是先找編劇寫劇本、再找團隊。「這個形式也是只有在這一次比較成功一些。」

所以,下一部爆紅的台劇會是什麼類型?1500萬一集的大規模製作抑或是200萬一集的小品?她覺得一切都很難預測。加上如今戲劇製作的合作本身也非常多元。「不是只有電視台在投資做戲,還有OTT,還有境外的媒體。出資方也不再像過去只有電視台。」

「寫自己身邊的故事,而不是說人家美國寫什麼、日本寫什麼,所以我們要寫什麼。」呂蒔媛認為:「其實你要先認同自己的處境,才能得到境外的或是國外的注意。」

徐譽庭。

徐譽庭。攝:陳焯煇/端傳媒

徐譽庭也認為:「現在戲劇的市場已經不是我們可以控制,它瞬息萬變,電視台已經不見了(年輕人離開電視機),OTT能留多久不知道。」對於整個產業來說,已經來到了「成就內容而不是成就收視率」的時代。電視台的觸達與收視不斷下降是大勢所趨,但這對於「好的內容」來說,卻也意味著有更多遍地開花和被看見的渠道。

《與惡》的成功,歸根結底是一場「足夠好的內容」與「企圖心足夠大的團隊」的相遇。

「但我相信其他影響力沒有這麼大的製作團隊,並不是就沒有企圖心。」於蓓華說:「可能是某個環節或經驗上要再有一些調整。」她認為不論做哪種類型的戲劇,台灣都還有很大的空間可以去練習,可以一次兩次不斷地試下去——但前提是各方要一起投資劇本。「這還是一劇之本,不管是公部門或是政府預算或是民間資金,都先一起把這件事顧住吧。」

兩岸戲劇節目在「寫實」題材上的差距,短期內難以消弭。如果說《與惡》展現出了台劇以對島嶼內部的扎實關切在整個華人社會帶起漣漪的創作功力,那麼陸劇的最大問題始終在於太多值得關切的題材不能寫、不敢碰。放在一個連新聞都不敢「寫實」的國度裡,這些題材也只能被遺憾辜負。

而在對岸,有些一直留意近年寫實題材台劇的豆瓣網友指出,從《荼蘼》(2016)到《你的孩子不是你的孩子》(2018)再到《與惡》,台劇越來越有精巧緊湊的「美劇感」,而陸劇中的現實題材,卻依然停留在《都挺好》這種節奏慢、動輒四五十集、披著現實主義外衣的家庭倫理劇套路。更有觀眾認為,《都挺好》能在大陸一度成為全年齡層的爆款,本身就說明「這是一個全面喪失感受力和想象力的年代。」

可以想見的是,兩岸戲劇節目在「寫實」題材上的差距,短期內難以消弭。如果說《與惡》展現出了台劇以對島嶼內部的扎實關切在整個華人社會帶起漣漪的創作功力,那麼陸劇的最大問題始終在於太多值得關切的題材不能寫、不敢碰。從「滴滴事件」到「紅黃藍幼兒園事件」,大陸近年來的重大社會事件及它們所引發的媒體輿論反應,從戲劇價值本身來說絲毫不遜於台灣。連很多吃瓜群眾都能看出「稍加整理就是好的戲劇題材」,但放在一個連新聞都不敢「寫實」的國度裡,這些題材也只能被遺憾辜負。

當中國觀眾們不吝將《與惡》奉為「年度華語神作」時,台劇成功輸出的也不只是優質內容,更是某種相對理想的社會關係。而後者留給對岸的潤物無聲,才更為深遠珍貴。

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