專訪導演曼多薩：反毒與販毒，我鏡頭下危險四伏的菲律賓

布里蘭特・曼多薩（Brillante Mendoza），是談到菲律賓電影難以忽略的一個名字。筆者此前參加今年的釜山影展，見影展為2018「菲律賓電影百週年」規劃了特別紀念單元「Cinema as a Response to the Nation」，選映一個世紀以來菲律賓電影發展的代表作，還邀集當代最重要的菲律賓電影工作者齊聚釜山。

曼多薩監製的《Lakbayan》和他的最新劇情長片《Alpha, the Right to Kill》都來到了釜山。前者是他和拉夫・迪亞茲（Lav Diaz）、奇拉・塔西米克（Kidlat Tahimik）三人共同執導之作（曼多薩亦為此片製片），堪稱匯聚菲律賓電影三巨頭，從各自角度為社會留下時代切片。而後者則以近年引發國際熱議的總統杜特蒂反毒行動為背景，藉由主導反毒行動的特種部隊和其線民合作破獲社區毒窟的過程，呈現出埋於馬尼拉大都會的地下毒品市場，是如何錯綜複雜、深入常民生活，緊密牽動置身其中者的經濟生活命脈。

曼多薩刻劃人性樣貌真實且殘酷，角色情感飽漲，攝影鏡頭寫實而晃動，這些都為其對社會現實的關懷提供了極具代表性的風格。

毒品交易與緝毒行動等題材，近年已成為菲律賓電影中常見母題；而杜特蒂在反毒行動的鐵腕態度，以及過程中引發的對於人民權利的各種爭議，更是國際各大媒體、人權團體關注的焦點。其中最大的質疑來自於菲律賓警方在反毒行動中採取的做法，其正當性與資訊正確性，皆受到反對反毒行動者的抨擊，不少無辜者未經調查明確便遭法外處決，且遭到處決的仍多是下游的成癮者或藥頭，跨國販毒網路的真正核心，至今還未受到直接打擊；甚而反毒行動成為執法者狹怨報復的工具，今年台北電影節選映的菲律賓短片《夜探毒窟》（Suerte，2017）便呈現了相關現況——將人私刑打死之後在屍體上掛上「我是吸毒者」的牌子，行兇者便可無罪開脫。執法單位內部的腐敗結構，也是遭到外界詬病與質疑的關鍵，收賄、形成共犯結構，亦非新鮮事。

透過電影呈現硬幣的兩面

「電影，對我來說就是真實生活的映照。」曼多薩的電影以關注菲國都會底層社會現實著稱，如今備受國際影展青睞。而曾經，他從事過多年廣告設計、製作， 45 歲才有機緣拍攝第一部作品《情慾按摩院》（The Masseur，2005），呈現性工作者面對至親生離死別時的掙扎與蛻變，首部劇情長片便獲得盧卡諾影展金豹獎的肯定。他常以馬尼拉龍蛇雜處的大都會角落為場景，那些在昏暗街燈、窄仄堆滿雜物的巷弄之間為生活奔走的小人物，是曼多薩最常勾勒的主人翁。2008年的作品《高潮滿座》（Serbis）聚焦人對慾望的尋索與渴求，成為第一部入圍坎城影展競賽單元的菲律賓電影。他刻劃人性樣貌真實且殘酷，角色情感飽漲，攝影鏡頭寫實而晃動，這些都為其對社會現實的關懷提供了極具代表性的風格。

隨後2009年的兩部作品《男孩看見血地獄》（Kinatay）、《阿嬤打官司》（Lola），和2012年《出讓丈夫的女人》（Sinapupunan）等片，也都聚焦在小人物在社會底層為生存拚搏、犧牲、挺而走險、面對困境的生命韌性。2016的《私法拘留》（Ma’ Rosa）之後，曼多薩開始持續關注毒品議題，為菲律賓取得第一座坎城影展最佳女演員的賈桂琳荷西飾演的「羅莎媽媽」，是一位處在貧窮底層夾縫，販毒貼補家用的市井小民。曼多薩除了關注深陷社會底層難以翻身、寧可挺而走險販毒的人以外，更透過警方介入查緝的過程，呈現出警調單位這國家機構，如何成為壓迫底層人民的共犯結構。

除了關注深陷社會底層難以翻身、寧可挺而走險販毒的人以外，更透過警方介入查緝的過程，呈現出警調單位這國家機構，如何成為壓迫底層人民的共犯結構。

「我想透過電影來呈現硬幣的兩面。」曼多薩聊到他對菲律賓反毒行動的關注時，直接了當地表示，「我從不是為特定的人物或政治立場服務。」在毒品議題上，曼多薩對菲律賓總統杜特蒂公開支持的態度，其實引來不小的爭議，他曾經表明自己對反毒戰爭的立場，認同這對菲律賓社會來說是必須的作為，且認為國際組織對杜特蒂的批評，乃是源自對其的誤解，「毒品的議題在菲律賓社會是相當複雜的，你不能只從外部的表象來解讀。人民太貧窮了。」曼多薩如此強調著。也因此，他近幾年的作品多與菲國的毒品議題有關，「認真探究下去，你會發現你看見的只是現實的一部份而已。」

found story：真實性與臨場感

電影作為社會現實的反映，是曼多薩至今堅信不移的理念。談到電影，他毫不遲疑提到了自己的人生導師亞曼多・勞（Armando Lao），兩人合作了多部作品，包含得到坎城影展最佳導演獎肯定的《男孩看見血地獄》，亞曼多擔任編劇，他所倡議的「found story」拍攝方式，深刻影響曼多薩的電影創作美學。

「這樣的工作方式幾乎像是拍攝紀錄片，指導演員的方式也會與一般主流電影的方式不同，即使是專業的演員，也要表演得像是在真實生活中很自然的樣子，我喜歡電影裡同時有專業演員與素人演員；攝影是手持的風格，要像是沒有事先安排好的隨機拍攝。」曼多薩的電影多以馬尼拉作為場景，街區就是他的攝影棚，少有場景是室內搭建的，「我們會進入社區中拍攝，與社區居民合作，請他們擔任臨時演員，因此勘景變得相當重要，思考演員和攝影機在場景中要如何移動，會依據真實環境再做劇本上的調整。」曼多薩的影像風格與敘事結構，看似粗糙晃動、隨機而無縝密結構，但其實都是刻意而為之；其自由捕捉紛雜不規整的城市空間的影像掌握能力，在手持攝影機的拍攝方式下獲得最大程度的伸展，這樣的拍攝手法，不僅營造出這座城市給人的躁動不安感，同時也呼應曼多薩討論電影時不斷強調的「真實性」與「臨場感」。

「這樣的工作方式幾乎像是拍攝紀錄片，指導演員的方式也會與一般主流電影的方式不同。我喜歡電影裡同時有專業演員與素人演員；攝影是手持的風格，要像是沒有事先安排好的隨機拍攝。」

「構思劇本時，我和編劇會針對議題進行長期的資料蒐集與人物訪談，雖然電影是虛構的，但是那些故事都是真實的。像這次的新作《Alpha, the Right to Kill》，其實是延續著《藥命哀歌》的內容。」《藥命哀歌》（Amo，2017）是曼多薩為 TV5 電視台拍攝的影集，描述菲律賓地下販毒的猖獗現況，藉由一位幫人跑腿販毒的高中生，一步步深入毒品地下貿易市場，窺見背後千絲萬縷的複雜利益糾葛，牽動的不只是下游的成癮者、藥頭，甚至還有不少社會名流與跨國資本家，而這些錯綜複雜的毒品交易網絡，不過是菲律賓販毒現況的冰山一角。

毒品議題背後的個體生存

這系列影集，由線上影音串流平台 Netflix 買下了國際版權播映。影片上架後，引發一波不小的爭議——國際人權組織質疑影集有美化杜特蒂的內容，再加上曼多薩先前對杜特蒂反毒行動的支持立場，使得《藥命哀歌》被指責是齣認可血腥緝捕的政策宣傳片；更有孩子在反毒行動中無辜受害的母親，發布公開信，要求 Netfilix 將這部影集下架。面對種種質疑，曼多薩亦曾做出回應反駁，「我並不是說要以（菲律賓）政府處理這問題的方式解決毒品問題，但人們似乎總傾向批評此事，卻不對該議題有更深入的理解與研究。」《藥命哀歌》共 13 集的影集，現今仍在 Netflix 播映，「我從不迴避描繪警察腐敗現況，以及法外謀殺和非法毒品交易對貧困菲律賓家庭的可怕影響。我試圖在電影中呈現出真實世界的複雜度。」

在毒品議題上，曼多薩雖然走得跌跌撞撞甚至為自己惹得一身腥，但他依然持續透過電影展現對毒品議題的關注。「拍完《藥命哀歌》影集後，我覺得必須針對這題材有個電影的版本——並非將影集改編成電影版，而是我覺得還有好多關於地下販毒的事情、好多故事和資訊，尚未在影集中呈現。即便拍攝過程歷經了好幾年，但其中講述的事情仍在菲律賓社會中發生，所以我希望透過《Alpha, the Right to Kill》來反映社會現況。」

「我從不迴避描繪警察腐敗現況，以及法外謀殺和非法毒品交易對貧困菲律賓家庭的可怕影響。我試圖在電影中呈現出真實世界的複雜度。」

《Alpha, the Right to Kill》的故事著重在反毒行動的另一端——描繪身為執法者的警察，卻與線民合作黑吃黑，同樣成為地下販毒經濟的一環；而線民為了生活，也只得遊走在危險邊緣內外通吃、伺機行動獲取薄利。在曼多薩的電影裡，這兩位主人翁雖然從事著不法的勾當，但是他們卻也非十惡不赦之人，背後都各自有著養家活口的重擔，面對低薪、貧窮的結構性問題，讓販毒成為快速脫離困境、通往希望未來的一種豪賭。「在構思這些故事的過程，我接觸了一些田野報導人，他們分享他們的故事給我，我所做的只是將他們的故事呈現出來，呈現出這些正是一種生活的方式，是真實存在於社會中的個體樣貌。而當這是某些人生存的方式時，就很難單純地去指出道德或不道德的問題。」

當然一切是被設置好的，因為我們在拍電影

曼多薩電影裡的故事，常是透過大量資料蒐集與人物訪談，以「found story」的方式完成，他和編劇特洛伊・埃斯皮里圖（Troy Espiritu）從《私法拘留》便展開合作，起初特洛伊是以研究助理的身份加入曼多薩的工作團隊，「我們都受到亞曼多・勞的影響，創作過程中我們會一起討論，即使劇本完稿後，還是會在拍攝過程中持續調整，會與演員們一起討論要如何修改比較貼近真實情況。」曼多薩提到與編劇的工作方式時提到，他會要求編劇必須出現在拍攝現場，「對我來說，編劇出現在拍片現場、知道實際場景是什麼樣貌是相當重要的，甚至這些在開始寫劇本前，就要有概念的，所以他寫出來的東西，才會是真實的，因為我們拍攝的並非全然虛構的故事，而是將許多真實的故事放置、串接在一起，理出一套具有敘事邏輯的故事，而這故事是奠基在真實的生活上。」

講話有條不紊、語速平穩，穿著熨燙整齊的丹寧布衫，雙手十指併攏輕合在膝前，即便是提到電影議題帶來的爭議也不疾不徐的曼多薩，談到拍攝過程的工作情況時，他彷彿眼底閃過一抹光，「我們大概花了 15-18 天的時間拍攝，這當然不包含前置研究與後製階段。我想最困難的地方莫過於拍攝的場景是在人潮壅擠的馬尼拉，我們動員了不少社區的居民擔任臨時演員，因此會有許多難以控制的變因。但一切仍是被設置好的，因為我們在拍電影。」對曼多薩而言，這些參與臨演的社區居民是重要的，「因為他們就生活在該地，充滿了生活的氣味。同時，劇組在那邊工作，也為當地居民帶來收入，雖然非長期、金額也不多，但是我們會支付他們臨演的費用，那對他們來說也是一筆額外的收入。所以我們總是受到當地居民的歡迎。」

「當這是某些人生存的方式時，就很難單純地去指出道德或不道德的問題。」

若看過曼多薩電影裡的馬尼拉，一定會對都市那人車鼎沸、紛擾沓雜的街邊景象印象深刻，雜亂無章的電線、潮濕燠熱，幾可感受到各種氣味混雜，無論是恣意穿梭巷弄中的百般交通工具，或是在堆滿雜物、各種臨時搭建出來的建物結構中矯捷移動的人們，曼多薩手持鏡頭呈現出來的，總是張牙舞爪、如熱帶叢林一般危險四伏的菲律賓。面對拍攝現場各種難以預期的突發狀況，好奇曼多薩怎麼做到這一切的調度？他將一切功勞歸諸於合作多年的團隊。「前期的準備是相當關鍵的，我的工作團隊與我共事許久，他們都很清楚地知道我要的是什麼，所以可以很有效率的在不同計劃中轉換，一個計劃拍攝完成，進入剪接後製的階段，同時我的編劇和研究團隊，就開始進入下個計劃的研究蒐集過程，一切都可以無縫接軌。」

「當然在拍攝現場，最重要的是要取得當地居民的信任。」曼多薩補充說道。作為「found story」拍攝方式的信奉者，電影劇本裡的故事，都是來自真實的人生經驗，「要得到人們的信任並不容易，特別是那些身處『地下經濟』中的人們，最關鍵的在於，不該讓他們感覺自己被剝削或被利用，他們的故事不是被用來滿足我的作品與利益，那關乎的是這些人的故事能被述說，關乎社會上發生的真實境遇，它不是為了分化大眾，也並非為了滿足單方面的他者利益，乃是關乎在大結構底下的渺小個體。」