電影 深度

專訪黃英雄:拍出《台北物語》的導演都在想什麼?

《台北物語》放映的38天,無疑對許多台灣觀眾是一場魔幻體驗,觀眾覺得電影「爛出新高度」卻又陶醉於電影的荒謬感,票房意外創新高。面對「爛片封神」的評語,導演黃英雄自己怎麼想?


電影《台北物語》,有人直言是「爛到出奇」,亦有影評人稱作是台灣「邪典電影(Cult Film)」的典範之作。原訂7天的電影放映期,最終竟延長到38天,總票房超過400萬。導演黃英雄於映期結束後才現身接受訪問。 攝:蔣金
電影《台北物語》,有人直言是「爛到出奇」,亦有影評人稱作是台灣「邪典電影(Cult Film)」的典範之作。原訂7天的電影放映期,最終竟延長到38天,總票房超過400萬。導演黃英雄於映期結束後才現身接受訪問。 攝:蔣金

「城市最有魅力的地方是……24小時都有故事!」

我與《台北物語》的導演黃英雄約在便利商店訪問,他戴著招牌的雷朋金邊眼鏡、牛仔帽與麻紗背心,面對著電影標語坐了下來。訪問當天,正是電影下檔的前一天,也宣告2017年台灣電影最令人費解的一班傳奇列車,終於要進站停車。

這部被網友稱為「神片」的《台北物語》,試圖描述錯綜複雜的人性,議員、助理、偷車賊、女乘客、建商的情慾與利益糾葛。不過,引起眾人注目與討論的,是電影奇特的拍攝手法,晃動的鏡頭、跳躍的劇情與台詞,乃至不明所以的轉動吊扇、會叫的陶瓷狗,都成為網友熱議焦點。

有人直言是「爛到出奇」,亦有影評人稱作是台灣「邪典電影(Cult Film)」的典範之作。但就連黃英雄自己也沒想過,原訂7天的電影放映期,最終竟延長到38天,總票房高達台幣450萬。驚人票房的背後,伴隨著無止盡的負評與訕笑,尤其在上片前期,各方影評人與觀眾的無情攻擊,讓黃英雄一直迴避出現在公眾面前,直到放映後期的私人包場,他才願意現身映後座談。

《台北物語》放映的38天,無疑對許多台灣觀眾是一場很魔幻的體驗,觀眾無法理解電影的意涵與美學,卻又陶醉於電影的荒謬感,許多人甚至重複看了好幾次。「你台北物語幾刷了?」成為不少年輕人的搞笑問候語。進了電影院,觀眾為《台北物語》從頭笑到尾、罵髒話、大聲歡呼,「這部片好玩的,不在影片本身,而在觀眾反應,」觀眾蔡小姐認為,「就像是將教科書電影表現的形式,一條一條剪下來貼在一本剪貼簿上。」而本片「爛出了風格、爛出了新的高度」更是不少觀眾的共同評價。

一切的傳奇,來自我面前這位黃英雄導演。一坐下來,他開始滔滔不絕講述這部後現代主義的電影中的深層意涵,時而手舞足蹈、時而逗趣嘟嘴。面對外界洶湧而來的評論,黃英雄說自己既認同、也不認同。究竟黃英雄是一位什麼樣的導演?什麼原因讓黃英雄拍出《台北物語》這樣的經典電影?黃英雄自己如何評價《台北物語》?

《台北物語》電影海報。

《台北物語》電影海報。網上圖片

以下是《台北物語》導演黃英雄的訪問:

端傳媒(以下簡稱「端」): 導演為什麼在電影放映前期都不願現身?

黃(以下簡稱「黃」):電影剛放映初期,收到一些惡意的評論,第一天上映第二天就出來的文章,內容提到的場次分明,對白紀錄也一字不漏,這顯然有人洩漏,或是戲院中錄音,但錄音是違法的。我是不計較,但我覺得這是一個有計畫的攻擊,直到放映到第四天,影評人但唐謨的「邪典電影」的評價,那我都接受。電影中有缺失都有原因的,我後面再解釋。

「如果你沒聽清楚,那是因為你笑太大聲」

像是我的台詞「士農工商,各司其位」,他們蔚為奇觀,因為年輕人太快速了,過去所謂的文謅謅的講法,我把它當作「雅痞思考」,這離他們已經有距離了,雅痞思考的一些話語,那是80年代的語言,遇到現在的年輕人,撞擊下產生了新的想法,他們才會這麼震驚。

端:導演如何評價自己的作品?

:我認為你不一定要褒揚我,但不應該是用謾罵刻薄的方式去評論。所以放映前期,我非常小心,不接受任何採訪,所有電子媒體通通不往來。只有一次因為朋友的關係,我上了一次直播,直到上禮拜,我接受兩個包場粉絲團的邀請,我才在電影院現身。

他們見到我當然是很驚訝。我深深思考過這個問題,因為我覺得這些人純粹是我們新一代的年輕人,他們思考跟以前很不一樣,他們的思緒,可能碰到我這種後現代主義的語言,語言的不精確,讓他們受到相當大的衝擊。

像是我的台詞「士農工商,各司其位」,他們蔚為奇觀,因為年輕人太快速了,過去所謂的文謅謅的講法,我把它當作「雅痞思考」,這離他們已經有距離了,雅痞思考的一些話語,那是80年代的語言,遇到現在的年輕人,撞擊下產生了新的想法,他們才會這麼震驚。

這部有爭議的部分,是兩個爆點:吊扇,和陶瓷狗。陶瓷狗的部分,大家覺得為什麼陶瓷狗會叫,覺得很奇怪,影評都講錯了,竟然說,劇組太窮竟然租不起一隻真狗,錯了,那叫做意識流。電影中有三個角色摸過那隻陶瓷狗,而那隻狗回應那三個人的叫聲,是不一樣的,觀眾說沒聽清楚,我說,那是因為你們笑太大聲了!

第一次叫,是女主人孫英摸牠,剛好她的台詞是「法院判我無罪」,當時狗的叫聲表達的是效忠主人,是贊同女主人的。

第二次,是小偷。小偷摸狗時,狗的叫聲是「汪!汪!」是激動驚嚇的,因為小偷不是牠的家人啊。

第三次,是身為市議員的男主角摸狗,這個角色是尷尬的。因為他招贅,而被培養成市議員,市議員的身份是有點錯位的,連他自己都搞不清楚,對狗而言,「你是我主人嗎?是,好像也不是」,連狗都很無奈的。

其實,所有角色都離開了之後,狗又叫了第四次,表示面對這些人的事情,狗也很無奈。如果我用了真的狗,那就是寫實主義。我是要後現代的拼貼,拼湊以後,就會產生新的結構,顯現人的位階的問題,很多人看出我在批判資本主義。

《台北物語》,最引起眾人注目與討論的,是電影奇特的拍攝手法,其中會叫的陶瓷狗,成為網友熱議焦點。

《台北物語》,最引起眾人注目與討論的,是電影奇特的拍攝手法,其中會叫的陶瓷狗,成為網友熱議焦點。網上圖片

我還要提的是映像語言。這一代對映像語言的概念太薄弱,映像語言就是畫面的語言,他們雖然常接觸到,可惜,他們的理解太淺薄。因為時代太快速,資訊主義來臨,讓大家應接不暇。而這部電影,這一代可能跟雅痞思考撞擊產生新的文化,已經出現了。

我覺得這部影片事實上是被肯定的。觀影中有人認為直接了當去碰觸到他們內心的思索,每個人都有心目中的台北物語。大家都有說過謊,有不得不說的謊,跟電影情境是一樣的。這呈現社會的多元性,也是後現代主義裡面的雜交文化。最後,大家見到所有角色齊聚一堂,就是俗稱的「高峰會」,運用希臘悲劇當中的戲劇最完美的三一定律。

我想表達,每個人的生命歷程都不是一樣,雖然社會地位不同,最後大家都是沒有勝負,這是反諷的透視主義,讓每個人被剝光後、被檢視。

我教劇本三十多年,我知道劇本的層次到哪裡地步,這部沒有他們講得那麼差的。那一天包場,有個很有趣的現象。我家住在電影院附近,包場結束後我走路回家。凌晨十二點多,幾個男孩子看到我,過來跟我聊天。他們看到吊扇都會笑,我就說:「好,我先問你們一個問題,你們有沒有人知道,那個轉動的吊扇,是剛停下來,還是剛開始轉動?」馬上,大家就「喔!」啞口無言,全部人鴉雀無聲。

我說:這個叫做「不確定」,他們還跟我說,「導演,我們看到吊扇一直笑,會不會很膚淺?」我說,「不會,這是你們新的文化,這個時代是你們的,你們想的事情也是未來的。」他們的笑,對我是肯定的。就像是影評人但唐謨說的,這個影片沒有辦法模仿。因為,我已經模仿了這個世界。

端:觀影時許多觀眾會在電影院集體大笑、歡呼,你如何看待這次觀影現象?

:我想起26日的電影包場,每個人手上都有一條印有「台北物語」的毛巾,看到高興處,大家會一起揮舞毛巾。很多人進電影院看很多次,這是很奇特的現象。

對這個現象,我驚訝、感激、好奇,好奇比較多,這個社會現象在我們那個年代是不可能的,只有《梁山伯與祝英台》讓觀眾看了又看。那是這部電影讓人有共同依循的方向出現,情節中有你我共通的屬性,無論好的壞的你都有參與,就像滴墨滴到你的心坎,你好像脫離不了關係,你必然會回來,你在《台北物語》裡面找到一種歸屬。

我比較遺憾的是政治人物都沒有來,我在裡面對政治人物有比較多的批判。大家說像連勝文的演員其實沒有刻意找,他是內湖扶輪社會員,在作中藥進出口買賣,他想要演,我讓他演。

我們在寫劇本的時候就已經做了一度詮釋,編劇是一度,導演是二度詮釋。但是劇本我寫的,戲也是我拍的,二度詮釋是比較困難,所以,我不會刻意指定場景,放任大家去找,才能產生新的詮釋,到現場我才開始思考鏡位的問題。那些轉場的資料鏡頭,就很像男女交融的東西、水晶、花瓶,年輕人一直笑。有觀眾看出來,水就是代表慾望,我說對,很厲害,游泳池的漣漪也代表人的思緒,下一秒發生什麼也不確定。很多人批判「突然之間」畫面變化,我只是放一點點蒙太奇的東西,大家就大驚小怪。

人生不完美:失焦,是另類的美感

整個影片的主題就是不確定,大家都是失焦的,人沒那麼完美,畫面沒那麼完美,人生沒那麼完美。這是運用後現代主義中的重構、疏離,人生裡面都是很疏離,所以表演也是很疏離的,演員很僵硬的表演,反而符合後現代的哲學。

端:導演怎麼看待電影當中許多的瑕疵畫面?

:原因是,我想要呈現「不確定」的主題,整個影片的主題就是不確定,大家都是失焦的,人沒那麼完美,畫面沒那麼完美,人生沒那麼完美。

這是運用後現代主義中的重構、疏離,人生裡面都是很疏離,所以表演也是很疏離的,演員很僵硬的表演,反而符合後現代的哲學。你會發現,小偷演得很好,很自然,反而跟大家格格不入。演員的「自然僵硬」是後現代主義的拼貼,還有重構,人物只是拼貼的素材,不訪問我,不會知道。像《歌劇紅伶》導演Jean-Jacques Beineix就是用場景拼貼了很多東西,《第五元素》Luc Besson也是使用後現代主義各種元素,拼湊而成。

後現代為什麼重要,是因為我們都活在後現代裡面不自覺。譬如你跟我說「一起吃飯吧」,我說「我吃飽了。」那你會相信我嗎?我的肚子下一刻可能突然咕嚕咕嚕叫,這叫作「語言不確定。」所以我安排孫女的角色說「爺爺你說過謊嗎?」她沒確定的問,爺爺也沒確定回答。

我的心中有分鏡表,去到拍攝現場,永遠會被我自己推翻,我不會給工作人員分鏡表,我在拍的時候沒有人知道我在拍什麼。摸狗的那一幕,事後放上狗叫聲,演的當下,演員可能覺得,導演到底在幹嘛。但是像導演李安拍《少年PI》,他告訴男主角,這邊是很大的樹幹跟草叢,請男主角走一走要做撥開草叢的動作,男主角也是看到加上後製3D的效果後,才知道他當時在演什麼啊!

我都是臨時寫劇本。銀行的語音系統的那幕,現場有人可以演,我臨時加戲,讓李宓配音。那是我當下寫出來的台詞,現場寫的例如「真的?假的?真的假的?」又例如男主角數花瓣「她愛我、她不愛我、她愛我、她不愛我」那是意識流的表現。哪一個導演敢像我這麼大膽去做?電影是沒有聖經的。我的老師是孫陽(編按:70年代武俠名導,與李行並稱四大王牌導演)他告訴我,電影就是傳遞這一代的精神,還有文化。

電影《台北物語》的劇本滿佈被修改的痕跡。

電影《台北物語》的劇本滿佈被修改的痕跡。摄:蒋金

端:外界批評的鏡頭、收音等等問題,到底發生了什麼事?

:原本器材是借的,出機八個小時就要還器材,我的個性不喜歡被逼迫,所以製作人買一部五十萬主機。至於機器是用什麼型,我不會去管。收音時候我沒辦法監聽。 聲音裡面有瑕疵。但是,後現代主義裡面有疏離時空。人跟環境是疏離,而且徹底疏離,上課也會失神,事實上你聽到外面的聲音,那是你的失焦,變成另類的美感。

至於時間為什麼拖這麼長,過程中出現很多狀況,燈光一直換人。音效也一直換人,後來又有版權問題。也發生一些人和的問題。

攝影師也不見得很有經驗的,既然要拍,我就想提攜年輕人。攝影師是從美國剛留學回來的學生,包辦燈光、收音。後來去山上拍下來拍台北夜景,到內湖拍大樓是請專業的攝影師。本來攝影師還有兼任剪接,但後來剪接他沒有接。我再請世新大四的大學生,是我向製片建議的人選,她是有一次去看我拍片,我請她剪接給我看感覺不錯,我就推薦他,我也告訴她應該怎麼剪。我願意用年輕人。你願意跟我的話,我很相信你,我會放手讓你做。

端:這部戲劇情包含了很多社會議題,包括官商勾結、桃色糾紛、醫療糾紛、土地正義等,請問創作靈感從何而來呢?

:工程標案收回扣的劇情是真的。劇情中市議員助理向標工程的建商索取營造回扣,且要求議會中七個議員,一個人要五百萬的回扣。建商說,扣一扣我剩一千五百萬,發生工安意外,這些錢連賠償都賠不夠,但是他非得要做不可。這都是真的,是我跟朋友閒聊的時候搜集到的題材。計程車撞到被收買也是真的。曾有有錢人出了車禍,請車主開進自家別墅車庫,直接給他50萬。

秋紅這個角色是想像出來的。劇本裡寫秋紅血癌末期突然好了,靈感是來自於西班牙導演阿莫多瓦(Pedro Almodóvar Caballero)電影《悄悄告訴她》,一個女的舞蹈家被撞,她的按摩師忍不住強暴她。導演是知道一名羅馬尼亞士兵看守殯儀館,強姦少女的屍體,少女突然活過來了,士兵觸犯了軍法,但少女的媽媽反而認為士兵是恩人。阿莫多瓦覺得這故事太有趣了,所以拍成電影。

Tony 那幾句台詞讓他紅起來,因為他講話不著邊際。但你不覺得裡面的角色都是不著邊際的嗎? 「我們之間沒有新舊的問題,只有感情的問題。」 這種模擬兩可的台詞,他講到閃爍其詞,就會讓觀眾隱藏在心中的躁動出現,這就是Tony這個角色討好的原因。

端:演員是如何挑選的?拍攝期間的互動如何?

:男主角我原本心目中的人選是前台北市議員黃平洋,但後來他沒有。女主角陳怡安先敲定好,但是她很高,男主角要找跟她一樣高。而後朋友介紹在聯合報工作的蘇尹男,飾演男主角市議員柯錫恩。初次見我叫他唸台詞給我聽,我聽了差點趴在地上。但我90年代都在劇場專門訓練演員,我想我還是有辦法讓不會演戲的人上去,我叫他練習唸社論,我覺得他有進步就叫他上。

我會臨時加戲,因為後現代的電影,是隨時可以改變隨時推翻重新建構新的東西。北市影片商業同業公會理事長陳俊榮也要演,我又加戲,讓他飾演爺爺。

我不是按照傳統的方式找演員,這我很有信心,不管是誰來我都有辦法訓練。過去我擔任耕莘文教寫作會的理事長,也擔任耕莘實驗劇團藝術總監,演員都是寫小說的,我把把他們帶到國家戲院去演出,這是我敢做,別人不一定敢。 我安排秋紅跟小偷的床戲,就是要故意演出「老少配」的現象。

小偷張哲豪是職業演員,演得算不錯,比較柔軟的角色。飾演秋紅的傅佩玲,是個畫家,曾任松山社大的教學主任,她跟我說一生最遺憾的是沒拍過戲,所以找了她。我原本要請資深演員丁也恬但她沒辦法,後來我找了丁也恬的姪女演出打字的作家。李宓是我學生的女兒,找她飾演郭心純,李宓介紹他師弟方昇陽,飾演她弟弟再興。建築商邱耀東也是戲劇學院的學生,是小偷的學長。演員都是這樣一個牽一個牽,近親繁殖啦。

陳怡安當過體育主播,台風很穩,我比較放心。她的年齡說年輕不年輕、說老不老,這種尷尬的時期年齡層的女人,很容易受到誘惑。她的情夫Tony,因為矮很多,所以我安排一幕,孫英(陳怡安飾演)走在前面說:「Tony進來啊!」他才進來。我不讓他們並肩走,只有一次,是在階梯上,看不太出來。

Tony 那幾句台詞讓他紅起來,因為他講話不著邊際。但你不覺得裡面的角色都是不著邊際的嗎? 「我們之間沒有新舊的問題,只有感情的問題。」 這種模擬兩可的台詞,他講到閃爍其詞,就會讓觀眾隱藏在心中的躁動出現,這就是Tony這個角色討好的原因。

黃英雄平日早上教太極拳,晚上在編劇班任教,也在國立台灣圖書館口述給視障者聽。

黃英雄平日早上教太極拳,晚上在編劇班任教,也在國立台灣圖書館口述給視障者聽。摄:蒋金

「台北物語會在台灣影史上留有地位」

端:這部片名為什麼要叫台北物語?

:本來要叫「台灣物語」,物語,就是故事的意思。我原本企圖進軍大陸,但用「台灣」是不可能,而且不能放國旗。其實,叫台南、上海物語都可以,會叫台北是因為101,我覺得它像一根火箭要上升了。我寫的《台北物語》主題曲的歌詞:「101好像最終要沖天飛起」,還有「爸爸為什麼要開雙B/家裡有Marry跟瑪麗/行李要一百人提」都是在諷刺資本主義。

爺爺跟小三吵架的時候,出現很多晃動街景的畫面,因為整個城市像是要飛起來,燥熱,你很想離開但是離不開。台北是一個很有生命力量的地方,你可以說好的地方是多元化,但太多多元,資訊來得太快,對你會造成一股壓力。後現代裡面就是我們原本有理性思考的能力,躁動,會把它侵蝕殆盡,人的價值關會逐漸僵化、單一化,人的主體性,反而會因此而喪失。

看清楚那最後所有角色,有哪一個確定自己在做什麼嗎?雖然每個人都振振有詞,但是再來一次,他們還是會做一樣的事情嗎?看這影片的,有幾個人可以將這個意境看得清楚?電影本身是第一度台北物語;觀影的時候,是第二度台北物語;當我們討論的時候,就是第三度的台北物語。

端:導演平時工作是什麼?以劇本寫作教學為主嗎?

:我在一天之中能看到的生命面向多得不得了。早上,我教太極拳,我是河南溫縣陳家溝第十九代的傳人,我有個有名的師公,陳發科。我在中正紀念堂、國父紀念館、松山社大,教了十年的「唯識學」,講佛學哲學意涵,讓學生知道生命從哪裡來。

平日晚上,我在台灣編劇藝術協會文化部協辦的編劇班任教,每年協助學生參加劇本比賽,帶出許多得獎作品。週末在國立圖書館開電影講解班,我也在教「弁士」,就是口述電影工作者,我每一年要口述五十部以上的電影。

我也在國立台灣圖書館口述給視障者聽。我自費買了600部公播版電影,提供視障口述電影,題材涵蓋全世界。有視障者打電話給我,問我「黃老師要不要跟我們一起去旅遊?」他們希望我像在講電影那樣,介紹沿途風光。我心想,「天哪,他們多需要一些人替他們口述。」口述電影時沒對白也要講。例如《社群網戰》講臉書的創辦人,電影裡吵架吵了五分鐘,我乾脆就不翻,我就說明他吵架原因與觀點。

這就是我自己觀點,要把自己所了解的生命上的哲學詮釋出來,在口述時,我會將劇情推進詮釋。例如小津安二郎導演拍的《秋刀魚的滋味》,看完以後有沒有秋刀魚的滋味?我會說,連小魚乾都沒有,電影會叫秋刀魚,是因為家家戶戶都在那個季節烤秋刀魚,但我認為,那部真正的名字,應該叫做「生活的滋味。」

又例如,土耳其導演Nuri Bilge Ceylany在2002年作品《遠方》,前途茫茫的男主角,在表哥房間躺下來,看天花板,燈投射出一環光暈。你會想問,那一環光暈想表達什麼?我會說,就是講不出來是什麼,更增加前途茫茫的感覺。

我長期撰寫部落格,上面會故意寫出電影的故事大綱。我最不喜歡聽到人家講「暴雷」,我覺得沒有所謂的「雷」的問題,你可以選擇不要看,我要做的資料,是給十年、二十年後的人看的,我要給台灣留下很大很大很大很大的檔案。

我從來不吝嗇跟大家分享我的文章,只要註明出處。過去有超過400個大陸網站擅自copy我的文章,不過也可以說,我的作品已經反攻大陸了啦!我一向是往前看、不會往後看,所以我才會做這些事。

去年在慈濟大學任教,今年在萬能科大教戲劇也做了劇場,排的戲佈景也是我做的。我從小要當畫家,我自己也拉小提琴、鋼琴,這又沒辦法滿足我,雕刻我也去學,寫小說我也得過很多獎,出版過很多書。後來覺得,戲劇才是綜合性的東西,確定是生命要表現的東西,讓我可以滿足。

我對這部戲的定位是「社會變異之中的藝術」,也不是說多這部電影多偉大,而是一個現象,它卡在社會觀感當中,成為關鍵的催化劑。像我講的,雅痞思考跟現代的資訊主義裡面的年輕人碰撞在一起,產生了另類的火花,全然全新的火花,這個現象不容忽視。

端:拍這部片對你個人生涯的意義是什麼?

:我在讀戲劇的時候,就必須選擇你要當導演,還是編劇。早年在拍《風從哪裡來的時候》的時候發生一起事件,是戲中用到的一些馬在墾丁突然發瘋,攝影師、導演等人都跳到坑洞躲起來,免得被馬踏死。當時他們很感慨,我們出生入死,編劇只寫了四個字:「萬馬奔騰。」

90年代我就有機會拍片,但我那時比較專注劇本。我跟著李泉溪老師拍戲,他拍單元劇為主,我寫劇本,寫了公共電視第一檔的人間劇展《天暗,燒香去》,還去報名美國艾美獎,後來有寫一檔連續劇《春花望露》,我還演女主角的爸爸。

拍這部片是一了以前的心願而已。人總是這樣,沒拍過總是要嘗試一下,不管成功與否,完全不放在心上。外界去批判我、讚嘆我,我都無所謂,就是完成心願,以後要不要拍,再看機緣,我都講就隨緣。這些從唯識學的角度來講,其實只是一種現象而已。

端:會開拍「台北物語2」嗎?

:要因緣俱足啦。有好的團隊也很重要。我其實是想要給年輕人很好的示範,想給年輕人很好的啟發。大家都要再等,你不要等,年輕人不要覺得一開始就是大製作。我用這些資源就可以拍出大家都覺得很奇特的一部電影。

端:你給台北物語的定位會是什麼?

:這部影片確實已經在台灣產生激素,意思是在台灣影史上一定會留有地位。我對這部戲的定位是「社會變異之中的藝術」,也不是說多這部電影多偉大,而是一個現象,它卡在社會觀感當中,成為關鍵的催化劑。像我講的,雅痞思考跟現代的資訊主義裡面的年輕人碰撞在一起,產生了另類的火花,全然全新的火花,這個現象不容忽視。

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