銀幕內外尋找拉子身影：台灣90年代前後影史中的女同性戀再現

1980、1990年代之交，彼時幼年的我以為自己很迷戀潘美辰。

潘美辰是誰？她是繼林良樂之後，當年走紅台灣的第二位中性女歌手。半長不短的頭髮、立體帥氣的臉龐與氣質，是我少不經事時母親問起喜歡的偶像，會脫口而出的人名──但其實追根究柢，我並不迷戀潘美辰。她的歌我一首都複誦不出，連專輯名稱都不知悉。

那是個沒有公眾女同性戀典範的年代。

年幼的我尚不明白，我的母親會驚愕於我的偶像並非異性。當時的我也絕對無法想像，她會在90年代被台灣新聞媒體偷拍曝光，成為女同性戀地下圈的代表性人物，而被媒體同步偷拍到的女同性戀者，因強迫曝光，而後選擇了自殺，如此致命。這種屢屢在檯面上遭遇強迫曝光的恐懼，幾乎影響了我之前一整代的女同志族群。

但女同性戀的強迫曝光跟不可見，其實是一體兩面。一如當年的我也無法想像，時至今日，會有許許多多女同性戀的樣貌被公眾觀看，連一部談論選舉幕僚的影片，我等類人都成為主角？——而今，身為台灣的女同性戀觀眾，妳可以選擇認同、無感或抗拒。

這種屢屢在檯面上遭遇強迫曝光的恐懼，幾乎影響了我之前一整代的女同志族群。

選擇，意味著有更多對象現身，會在妳成長過程中，或被投射成為愛戀客體，或習得作為主體的性別展演（Gender performativity）的技藝，也許更多時候，混雜著主客體不明所以的愛慕關係，直到兩者明確分離，本我轉為自我。

這些都是從選擇而來，無論參考典範或愛慕客體。但有很一段時間，女同志如此不可見，生活私領域如此，公眾亦如是。就讓我們從台灣90年代前後開始聊聊。

90年代：女女情誼的慰藉與挪用

邱妙津的小說《鱷魚手記》以「鱷魚」象徵在異性戀社會中佯裝正常的同志，主角的綽號「拉子」成為日後華人女同性戀自我指稱的詞彙。

好長一段歷史裡，我們身處黑暗望向銀幕，試圖尋找自己的身影或戀慕客體；銀幕裡的女人卻極少回望我們。

1990年代，台灣有諸多同志相關的文學作品，顯眼地豎在書店展示檯上，各種文學獎黃袍加身，等待著被閱讀。這是台灣出版產業的豐盛時期，從曹麗娟的《童女之舞》、陳雪《惡女書》、杜修蘭《逆女》等作品，文字刻畫出各種女同性戀樣貌，成為讀者建立身分認同的投射對象。亦是隨著邱妙津的小說《鱷魚手記》，以「鱷魚」象徵在異性戀社會中佯裝正常的同志，主角的綽號「拉子」（被指為lesbian的諧音）成為日後華人女同性戀自我指稱的詞彙。

文學拓地開荒，但電影產業恍如隔世。彼時，港片壓境全台銀幕，加以GATT關貿總協的條件，台灣外片拷貝數幾度增長，「國產」電影備受衝擊，非主流片票房難以維繫戲院兌現的檔期。

這時台灣解嚴未久，同志運動仍在史前時期，主流社會對於女同性戀的歧視，除了日常生活中如「男人婆」、「不男不女」等詞彙貶低、訕笑，更常見汙名與獵奇的並存，包括媒體偷拍、八卦雜誌的窺視，此時，電影銀幕上的女同性戀再現，若非偏藝術小眾，就是落得草草上映、無疾而終的下場。

此年代，號稱為台灣第一部正統女同性戀電影，是改編自自立晚報百萬小說的同名之作《失聲畫眉》，1992年由鄭勝夫執導。微妙的是，這部以台灣在地野台戲親身經歷為本的作品，兩位主演一是當年正走紅於港片的江青霞，一是來自香港的袁嘉佩。然而，此片在台戲院上映後，因票房失利迅速下檔，甚至在《中華民國電影年鑑》的國片票房紀錄中也未留下一筆。

但實際上更早兩年，另一部所謂「港產國片」《雙鐲》（1990，1991在台上映）可更早被歸為國產女同性戀電影。相較於1985年迴避白先勇女女愛戀改編而成的電影《孤戀花》，《雙鐲》是對於女女戀愛更為明顯之作，刻畫在漁村傳統父權壓迫之下誕生的女女情誼。同樣是改編小說，來自中國陸昭環的同名之作，由台灣重要女性導演黃玉珊執導、與邵氏（香港大都會電影）合作，銀幕上呈現或是華語影史中第一幕女女締結婚約之事。但《雙鐲》在台灣卻只留下一百餘萬票房，倒是梅艷芳〈似是故人來〉一曲傳唱多年。

作品中的女女情誼本是對父權的反叛，與女同性戀不見得直接相等同。說實話，這兩片都是我成年後事後補課來著的，研究所時期才回頭重看《雙鐲》，與大眾觀者無涉，倒是被研究落筆成為女同性戀作品的濫觴，渾然不知落在當年也許更靠近女女情誼及女性自主。

這時台灣解嚴未久，同志運動仍在史前時期，主流社會對於女同性戀的歧視，除日常「男人婆」、「不男不女」等貶低，更常見汙名與獵奇，包括媒體偷拍、八卦雜誌的窺視。

主流與非主流世界之別

像是解嚴後台北都會裡的平地一聲雷，兩大影展將當時電影雜誌（《太陽系》《四百擊》）與ＭTV（太陽系、影盧）裡知識份子的多元觀影能量彙集，以外片敲響性弱少數的銀幕聲浪。

更早先，當然有比如邱妙津的《鬼的狂歡》（短篇小說改編為同名短片，1990），或者更早前陳若菲的《我的男朋友和女朋友》（1988）。無論是作者性向身分使然或作品內容本身的情愛踰越，皆曖昧而挑釁地成為1990年代之前的酷兒（Queer）伏流，當年僅在少數場合放映，沒機會激起大眾的迴響，倒是暗湧般餵養了其後的都會小眾觀影人口，成為日後酷兒 / 新同志電影的伏筆。

緊接著，我們迎來了1992年的「金馬影展同志專題」，以及1993年的女性影像藝術展。像是解嚴後台北都會裡的平地一聲雷，兩大影展將當時電影雜誌（《太陽系》《四百擊》）與ＭTV（太陽系、影盧）裡知識份子的多元觀影能量彙集，以外片敲響性弱少數的銀幕聲浪。

1992年金馬影展「愛在愛滋蔓延時」，幾乎是台灣同志歷史無可避免之盛事。由影展策展人黃翠華邀香港影評人林奕華協助策展，選映英美的「新同志電影」（new queer cinema）。少數女同性戀相關作品如《處女機器》（Virgin Machine, 1988）或紀錄片《禁忌》（Forbidden Love，1992），開啟日後台灣女性觀影者對莫妮卡楚特（Monika Treut）的癡迷，及對於不同年齡層女同性戀者的想像。

莫妮卡楚特後來成為台灣女性影展的重量級外籍導演，而所謂女性影展的前身，正是前述女性影像藝術展，在早年由影評、學術、藝術界共同推動下，成為播映諸多LGBTQ影像作品的常設影展單位。

幾部早年的台灣重要作品如《等待月事的女人》（簡偉斯，紀錄片，1993）、《台北‧亂馬1/2》（詹穎郁，紀錄片，1995）《玉米火腿可麗餅》（吳靜怡紀錄片，1996）、《強迫曝光》（陳若菲，1995），都是在90年代的女影面世（2000年代初甚至引介了大量香港重要女同志導演游靜之作）。

然而，這些都是都會知識分子女同性戀的可見之影。落在首都之外的女同性戀公眾形象，泰半不超脫窺探、汙名或消遣。

然而，這些都是都會知識分子女同性戀的可見之影。落在首都之外的女同性戀公眾形象，泰半不超脫窺探、汙名或消遣。台灣電視史在1991年首度出現女女接吻畫面（NBC製作的《洛城法網》（L.A. LAW））在新聞媒體上因違背風俗而輿論發酵；隔年正是潘美辰在台灣早期T Bar「Haven」遭《台視新聞世界報導》記者璩美鳳偷拍，繪聲繪影操作下，同時被強迫曝光的消費者自殺，成為同時代女同性戀受結構性壓迫的憾事之一（同年代被偷拍的女同性戀事件，除了Haven之外，尚包括條通的Alivila酒吧、女同志運動會雷斯盃等。）。

而此時在主流銀幕上的同性戀形象，是諸多對太監或愛滋消遣或汙名（《整人專家》或《赤裸羔羊2：性追緝令》，港名《香港奇案之強姦》）的港產電影。一樣在銀幕上，曾攏絡台灣大眾票房的朱延平導演，在1990年代末三段式電影興起之時，也拍攝了與包含同性戀形象再現的兩部作品。

其1998年的三段式電影《女歡》，被台灣重要影評人聞天祥抨擊按本照抄、挪用配樂，以及「物化女性、歧視同性戀」（參見〈1999：在黑暗交會時互放的光亮〉，《過影：1992-2011台灣電影總論》，頁105。聞天祥著，書林出版，2012）。

前一年（1997），另一部三段式電影《 捉姦強姦通姦》，其中兩段呈現了世紀末女同性戀再現的兩種手法。同樣由朱延平執導的〈通姦〉，同樣展現出對女性的「性事」的獵奇與陽剛焦慮，剪貼著販賣女體性感，及貶低同性戀的肢體互動與歧視性別氣質之爛詪；微妙的是，由鄧安寧執導的第三段〈強姦〉，開頭即以打破第四面牆的手法，自我嘲諷的同時也諷刺了其前一段〈通姦〉。

而影片中透過兩名女同性戀為了懷孕，誤打誤撞綁架了另一名男同性戀，企圖強暴取精子而上演的各種荒唐事。劇情無稽，導演雖然帶著對同志的溫情與親近，卻同時呈現出大眾對於同性戀的想像與投射，夾雜著華人對傳宗接代不證自明的執念，成為一部另類女同性戀再現的作品。在類型敘事的包裹及大量景框的使用下，透過女女的無害（光想像這部片改成男女強暴戲就會知道有多可怖），同時完成了對女同性戀的消遣與窺探。

同樣由朱延平執導的〈通姦〉，同樣展現出對女性「性事」的獵奇與陽剛焦慮，剪貼販賣女體性感，及貶低同性戀的肢體互動與歧視性別氣質之爛詪。

世紀末，貼近女同志的影像再現

《 捉姦強姦通姦》的同一年，林正盛執導的《美麗在唱歌》（1997），獲頒坎城影展會外賽棕櫚樹獎，偷踩社會禁忌的兩位女性（皆名美麗），同樣延續著女性自主、探索與女女情誼、戀愛的曖昧調性，在當年台北票房甚至未破百萬。1999年，鴻鴻首度執導的《三橘之戀》，一對女女伴侶與一名男性之間的青春周旋，將人物關係刻劃地細膩而曖昧，分別在歐美重要影展皆有斬獲，並透過小劇場、誠品書店等進行映演，在戲院未獲青睞。

此時，也是台灣同志運動正在浮出檯面的階段。1996年同志團體「同志空間行動陣線」參與「女人100」遊行，是首度以彩虹旗隊伍上街頭的正式紀錄。因台北市新公園（今「二二八和平紀念公園」）的都市核心規劃案，作為同志重要據點新公園可能被改頭換面、同志歷史或不復存在，而在1996、1997年間，展開一連串的集體公開活動：攻占媒體的彩虹情人週、在新公園舉辦的園遊會（彩虹•同志•夢公園），以集體現身的方式保護個人隱私。

另一方面，同時各大專院校的同志相關社團陸續地上化、婦運與同志運動的合流，關於女同志的口述歷史等出版品也逐一面世（《我們是女同性戀》，1995；《女兒圈》，1997）等。

游靜也在一段時間內，與台灣同志運動組織結下夥伴關係，甚至成為2005年性別人權協會的第一屆亞洲拉子影展的聯合策展人，在當年24部亞洲各國重要拉子電影一字排開，盛況空前成為都市傳說。

同時期，警察臨檢男同志、女同志酒吧再被偷拍等事件層出不窮，男同志的警察暴力臨檢，包括1997年常德街事件（即是由於新公園改制而衍生的警察臨檢迫害事件）、1998年AG健身房事件、1999年Corner’s酒吧， 2000年北投三溫暖，2001年FUNKY等；女同志偷拍則從1992年Havan酒吧偷拍事件，導致消費者被迫曝光而自殺，以及1998年Alivila偷拍事件、2001年雷斯盃偷拍事件等。

各種對於同志的歧視與汙名的聯署抗議也隨之而起。這是台灣同志運動與大眾社會的歧視及暴力汙名開始頻繁交手的時刻，強迫曝光的恐懼、被歧視與暴力對待的憤怒，以及被社會正名的欲求，交纏出強烈的運動能量，並在千禧年匯集出第一屆台北同玩節（同志遊行的前身），台北市民政局撥款支持，是首度有官方以常態預算科目編列同志活動的歷史節點。

此時，除了前述由男性導演拍攝的女同性戀故事之外，由女同志自述與同志相關的影像，也大量出土。包括周美玲1996年以跨性別為題材的《身體影片》、2001年回應警察臨檢與女同志不可見的性的《私角落》，後者細膩記錄下同志商業消費娛樂空間，也是女同性戀性事的在台灣銀幕上首度現身，獲得國內外諸多影展的獎項，並在第一屆同志遊行（2003年）時，直接在「新公園」公開放映，運動的企圖與挑釁的姿態，成為當時代的重要標誌人物。

另外，從全景傳播基金會的紀錄片課程習影而成的李湘茹（今更名李以霏），則從自身周遭的T Bar環境中，展開一場世紀末女同志結婚未果的紀錄片《2，1》，人物形象鮮明而不隱諱，並誠實記錄下拉子圈常見伴侶分分合合的末世憂鬱情緒。這部片成為首部攻佔台灣戲院的女同志紀錄片，與陳俊志的《美麗少年》在1999年進入學者全球影城，共放映20場。

同年6月，與拉拉資推工作室共同舉辦「同女快活626」，《2，1》在誠品敦南上映，人潮從地下室的視聽室蔓延至走道，女同志觀眾湧入觀影，與歧視同性戀的觀眾共處一室，映後座談的雙方交鋒，在彼此身上留下深刻的記憶；同年代，《2，1》進入T Bar，狹仄的地下室中，硬是擠入一兩百人的觀眾，工作人員只得頻頻道歉：是我們籌措不全，下回請早。

日後，李湘茹成立「獨攬大權工作室」，與「拉拉資推」（協助女同志網路技術使用的非營利組織）共同舉辦「來去T吧看電影」，T Bar Y2K連續幾個月放映諸多國內外女同志電影，在以夜生活為主的台北條通地區，成功將這些小眾女同志影像打入非知識份子拉子圈的觀影人口。再隔年2002，李湘茹舉辦了台灣首次同志影展「熱不拉G」，國內外11部同志影片加上座談會，當年台北市文化局長龍應台亦應邀站台。

女同性戀究竟是誰？女同志又是什麼模樣？拉子與酷兒（Queer）又有何異同嗎？這些各模各樣的身分與認同（假設她們有所謂認同）的再現，如何被理解、建構或想像、投射？

另外，早在1995年就拍出男同志劇情片《強迫曝光》的陳若菲，在經歷了銀幕內外皆恐懼出櫃的90年代，直到2000年交出另一部純女同志題材的劇情片《海角天涯》，試圖將同志視為一般人看待，輕描淡寫刻劃三名女性之間的相遇與分開。本片在台灣戲院同樣未獲佳績，卻巡走了國際15個電影節，並獲選巴黎Ciffable影展的最佳劇情片、最佳觀眾票選獎。

女同志影像一部接一部，在當年遍地開花的小眾影展間留下不少軌跡，不少都被收攏進女性影展的傘下。也是世紀初，來自香港的游靜同樣在台灣女同志觀眾圈引起一陣旋風，其在2003年受女性影展之邀，一次播放了六部作品，其中《好郁》（2002）接連受邀參與超過30個國際影展，並摘下不少獎項，包括金馬影展的最佳新人獎，作品中迷人又神秘的女同性戀遊走在城市、女子與網路影像間，蕩漾了不少台灣影迷。而游靜也在一段時間內，與台灣同志運動組織結下夥伴關係，甚至成為2005年性別人權協會的第一屆亞洲拉子影展的聯合策展人，在當年24部亞洲各國重要拉子電影一字排開，盛況空前成為都市傳說。

後記

2000年代之後，台灣同志運動從台北同玩節到上街頭遊行，上一個階段為了避免出櫃危機而形成的匿名保護倡議模式，隨著愈來愈多的同運組織者現身、組織逐漸壯大且多樣，檯面上同志的面目清晰且抗爭能量強硬，再到「性別主流化」政策慢慢將性平政策推入校園、職場等，同性戀儘管仍是所謂社會的性少數，但面對社會歧視的奮力抗爭，慢慢可見成效，除了公然歧視遞減，更見彩虹社區等同志友善的店家串聯與拓展，同志在公共領域的生存空間逐漸被拓展開來。

同樣是2000年代後，台灣的同志電影在蓬勃的生產能量下，朝向主流化發展，在台灣電影產業依舊蕭條的年代間，除了周美玲持續以運動為基礎能量進行同志電影創作，2004年《豔光四射歌舞團》奪下金馬獎最佳台灣電影等獎項，再以2007年的《刺青》奪下柏林影展泰迪熊獎。

其餘女同志相關電影，更常見以青春歡樂為基底，朝向銀幕前的年輕觀眾，以此迎向台灣同志電影票房的高峰。除了2002年《藍色大門》在台灣票房超過500萬，2004年更有陳映蓉導演的《十七歲的天空》，是極少數沒有電影輔導金卻能獲利的國片，以極度精簡的團隊、嚴格控制執行細節，創下台北票房538萬（占全年度國片票房2成），並在美日港泰等地上映，不只在同志圈掀起熱潮，也成為電影圈討論的成功標的。爾後，《起毛球了》、《愛麗絲的鏡子》、《花吃了那女孩》等，與女同性戀相關的電影如雨後春筍，多半來自他者的投射想像，在銀幕上持續轉化再現成一種美好而無傷無害的青春女同性戀。

女同性戀究竟是誰？女同志又是什麼模樣？拉子與酷兒（Queer）又有何異同嗎？《失聲畫眉》中野臺戲幕後的女女愛戀、《美麗在唱歌》戲院票口裡的女女情感摸索、《2，1》中知識分子女女間的分合糾纏，這些各模各樣的身分與認同（假設她們有所謂認同）的再現，如何被理解、建構或想像、投射？隨著時代推移，如今女同志片與百合的影像創作，又如何被觀賞？在漫長的台灣同志及性別運動歷史中，掙出了性少數多一點的生存空間，也撐起一把逐漸多元而寬闊的傘，傘下並肩行走的，也許終將不再需要區辨，而此前提，或許是大眾的歧視、攝影機背後的獵奇及汙名，真的能不復存在。