银幕內外寻找拉子身影：台湾90年代前后影史中的女同性恋再现

1980、1990年代之交，彼时幼年的我以为自己很迷恋潘美辰。

潘美辰是谁？她是继林良乐之后，当年走红台湾的第二位中性女歌手。半长不短的头发、立体帅气的脸庞与气质，是我少不经事时母亲问起喜欢的偶像，会脱口而出的人名──但其实追根究柢，我并不迷恋潘美辰。她的歌我一首都复诵不出，连专辑名称都不知悉。

那是个没有公众女同性恋典范的年代。

年幼的我尚不明白，我的母亲会惊愕于我的偶像并非异性。当时的我也绝对无法想像，她会在90年代被台湾新闻媒体偷拍曝光，成为女同性恋地下圈的代表性人物，而被媒体同步偷拍到的女同性恋者，因强迫曝光，而后选择了自杀，如此致命。这种屡屡在台面上遭遇强迫曝光的恐惧，几乎影响了我之前一整代的女同志族群。

但女同性恋的强迫曝光跟不可见，其实是一体两面。一如当年的我也无法想像，时至今日，会有许许多多女同性恋的样貌被公众观看，连一部谈论选举幕僚的影片，我等类人都成为主角？——而今，身为台湾的女同性恋观众，妳可以选择认同、无感或抗拒。

这种屡屡在台面上遭遇强迫曝光的恐惧，几乎影响了我之前一整代的女同志族群。

选择，意味著有更多对象现身，会在妳成长过程中，或被投射成为爱恋客体，或习得作为主体的性别展演（Gender performativity）的技艺，也许更多时候，混杂著主客体不明所以的爱慕关系，直到两者明确分离，本我转为自我。

这些都是从选择而来，无论参考典范或爱慕客体。但有很一段时间，女同志如此不可见，生活私领域如此，公众亦如是。就让我们从台湾90年代前后开始聊聊。

90年代：女女情谊的慰藉与挪用

邱妙津的小说《鳄鱼手记》以“鳄鱼”象征在异性恋社会中佯装正常的同志，主角的绰号“拉子”成为日后华人女同性恋自我指称的词汇。

好长一段历史里，我们身处黑暗望向银幕，试图寻找自己的身影或恋慕客体；银幕里的女人却极少回望我们。

1990年代，台湾有诸多同志相关的文学作品，显眼地竖在书店展示台上，各种文学奖黄袍加身，等待著被阅读。这是台湾出版产业的丰盛时期，从曹丽娟的《童女之舞》、陈雪《恶女书》、杜修兰《逆女》等作品，文字刻画出各种女同性恋样貌，成为读者建立身分认同的投射对象。亦是随著邱妙津的小说《鳄鱼手记》，以“鳄鱼”象征在异性恋社会中佯装正常的同志，主角的绰号“拉子”（被指为lesbian的谐音）成为日后华人女同性恋自我指称的词汇。

文学拓地开荒，但电影产业恍如隔世。彼时，港片压境全台银幕，加以GATT关贸总协的条件，台湾外片拷贝数几度增长，“国产”电影备受冲击，非主流片票房难以维系戏院兑现的档期。

这时台湾解严未久，同志运动仍在史前时期，主流社会对于女同性恋的歧视，除了日常生活中如“男人婆”、“不男不女”等词汇贬低、讪笑，更常见污名与猎奇的并存，包括媒体偷拍、八卦杂志的窥视，此时，电影银幕上的女同性恋再现，若非偏艺术小众，就是落得草草上映、无疾而终的下场。

此年代，号称为台湾第一部正统女同性恋电影，是改编自自立晚报百万小说的同名之作《失声画眉》，1992年由郑胜夫执导。微妙的是，这部以台湾在地野台戏亲身经历为本的作品，两位主演一是当年正走红于港片的江青霞，一是来自香港的袁嘉佩。然而，此片在台戏院上映后，因票房失利迅速下档，甚至在《中华民国电影年鉴》的国片票房纪录中也未留下一笔。

但实际上更早两年，另一部所谓“港产国片”《双镯》（1990，1991在台上映）可更早被归为国产女同性恋电影。相较于1985年回避白先勇女女爱恋改编而成的电影《孤恋花》，《双镯》是对于女女恋爱更为明显之作，刻画在渔村传统父权压迫之下诞生的女女情谊。同样是改编小说，来自中国陆昭环的同名之作，由台湾重要女性导演黄玉珊执导、与邵氏（香港大都会电影）合作，银幕上呈现或是华语影史中第一幕女女缔结婚约之事。但《双镯》在台湾却只留下一百余万票房，倒是梅艳芳〈似是故人来〉一曲传唱多年。

作品中的女女情谊本是对父权的反叛，与女同性恋不见得直接相等同。说实话，这两片都是我成年后事后补课来著的，研究所时期才回头重看《双镯》，与大众观者无涉，倒是被研究落笔成为女同性恋作品的滥觞，浑然不知落在当年也许更靠近女女情谊及女性自主。

这时台湾解严未久，同志运动仍在史前时期，主流社会对于女同性恋的歧视，除日常“男人婆”、“不男不女”等贬低，更常见污名与猎奇，包括媒体偷拍、八卦杂志的窥视。

主流与非主流世界之别

像是解严后台北都会里的平地一声雷，两大影展将当时电影杂志（《太阳系》《四百击》）与ＭTV（太阳系、影卢）里知识份子的多元观影能量汇集，以外片敲响性弱少数的银幕声浪。

更早先，当然有比如邱妙津的《鬼的狂欢》（短篇小说改编为同名短片，1990），或者更早前陈若菲的《我的男朋友和女朋友》（1988）。无论是作者性向身分使然或作品内容本身的情爱逾越，皆暧昧而挑衅地成为1990年代之前的酷儿（Queer）伏流，当年仅在少数场合放映，没机会激起大众的回响，倒是暗涌般喂养了其后的都会小众观影人口，成为日后酷儿 / 新同志电影的伏笔。

紧接著，我们迎来了1992年的“金马影展同志专题”，以及1993年的女性影像艺术展。像是解严后台北都会里的平地一声雷，两大影展将当时电影杂志（《太阳系》《四百击》）与ＭTV（太阳系、影卢）里知识份子的多元观影能量汇集，以外片敲响性弱少数的银幕声浪。

1992年金马影展“爱在爱滋蔓延时”，几乎是台湾同志历史无可避免之盛事。由影展策展人黄翠华邀香港影评人林奕华协助策展，选映英美的“新同志电影”（new queer cinema）。少数女同性恋相关作品如《处女机器》（Virgin Machine, 1988）或纪录片《禁忌》（Forbidden Love，1992），开启日后台湾女性观影者对莫妮卡楚特（Monika Treut）的痴迷，及对于不同年龄层女同性恋者的想像。

莫妮卡楚特后来成为台湾女性影展的重量级外籍导演，而所谓女性影展的前身，正是前述女性影像艺术展，在早年由影评、学术、艺术界共同推动下，成为播映诸多LGBTQ影像作品的常设影展单位。

几部早年的台湾重要作品如《等待月事的女人》（简伟斯，纪录片，1993）、《台北‧乱马1/2》（詹颖郁，纪录片，1995）《玉米火腿可丽饼》（吴静怡纪录片，1996）、《强迫曝光》（陈若菲，1995），都是在90年代的女影面世（2000年代初甚至引介了大量香港重要女同志导演游静之作）。

然而，这些都是都会知识分子女同性恋的可见之影。落在首都之外的女同性恋公众形象，泰半不超脱窥探、污名或消遣。

然而，这些都是都会知识分子女同性恋的可见之影。落在首都之外的女同性恋公众形象，泰半不超脱窥探、污名或消遣。台湾电视史在1991年首度出现女女接吻画面（NBC制作的《洛城法网》（L.A. LAW））在新闻媒体上因违背风俗而舆论发酵；隔年正是潘美辰在台湾早期T Bar“Haven”遭《台视新闻世界报导》记者璩美凤偷拍，绘声绘影操作下，同时被强迫曝光的消费者自杀，成为同时代女同性恋受结构性压迫的憾事之一（同年代被偷拍的女同性恋事件，除了Haven之外，尚包括条通的Alivila酒吧、女同志运动会雷斯杯等。）。

而此时在主流银幕上的同性恋形象，是诸多对太监或爱滋消遣或污名（《整人专家》或《赤裸羔羊2：性追缉令》，港名《香港奇案之强奸》）的港产电影。一样在银幕上，曾拢络台湾大众票房的朱延平导演，在1990年代末三段式电影兴起之时，也拍摄了与包含同性恋形象再现的两部作品。

其1998年的三段式电影《女欢》，被台湾重要影评人闻天祥抨击按本照抄、挪用配乐，以及“物化女性、歧视同性恋”（参见〈1999：在黑暗交会时互放的光亮〉，《过影：1992-2011台湾电影总论》，页105。闻天祥著，书林出版，2012）。

前一年（1997），另一部三段式电影《 捉奸强奸通奸》，其中两段呈现了世纪末女同性恋再现的两种手法。同样由朱延平执导的〈通奸〉，同样展现出对女性的“性事”的猎奇与阳刚焦虑，剪贴著贩卖女体性感，及贬低同性恋的肢体互动与歧视性别气质之烂詪；微妙的是，由邓安宁执导的第三段〈强奸〉，开头即以打破第四面墙的手法，自我嘲讽的同时也讽刺了其前一段〈通奸〉。

而影片中透过两名女同性恋为了怀孕，误打误撞绑架了另一名男同性恋，企图强暴取精子而上演的各种荒唐事。剧情无稽，导演虽然带著对同志的温情与亲近，却同时呈现出大众对于同性恋的想像与投射，夹杂著华人对传宗接代不证自明的执念，成为一部另类女同性恋再现的作品。在类型叙事的包裹及大量景框的使用下，透过女女的无害（光想像这部片改成男女强暴戏就会知道有多可怖），同时完成了对女同性恋的消遣与窥探。

同样由朱延平执导的〈通奸〉，同样展现出对女性“性事”的猎奇与阳刚焦虑，剪贴贩卖女体性感，及贬低同性恋的肢体互动与歧视性别气质之烂詪。

世纪末，贴近女同志的影像再现

《 捉奸强奸通奸》的同一年，林正盛执导的《美丽在唱歌》（1997），获颁坎城影展会外赛棕榈树奖，偷踩社会禁忌的两位女性（皆名美丽），同样延续著女性自主、探索与女女情谊、恋爱的暧昧调性，在当年台北票房甚至未破百万。1999年，鸿鸿首度执导的《三橘之恋》，一对女女伴侣与一名男性之间的青春周旋，将人物关系刻划地细腻而暧昧，分别在欧美重要影展皆有斩获，并透过小剧场、诚品书店等进行映演，在戏院未获青睐。

此时，也是台湾同志运动正在浮出台面的阶段。1996年同志团体“同志空间行动阵线”参与“女人100”游行，是首度以彩虹旗队伍上街头的正式纪录。因台北市新公园（今“二二八和平纪念公园”）的都市核心规划案，作为同志重要据点新公园可能被改头换面、同志历史或不复存在，而在1996、1997年间，展开一连串的集体公开活动：攻占媒体的彩虹情人周、在新公园举办的园游会（彩虹•同志•梦公园），以集体现身的方式保护个人隐私。

另一方面，同时各大专院校的同志相关社团陆续地上化、妇运与同志运动的合流，关于女同志的口述历史等出版品也逐一面世（《我们是女同性恋》，1995；《女儿圈》，1997）等。

游静也在一段时间内，与台湾同志运动组织结下伙伴关系，甚至成为2005年性别人权协会的第一届亚洲拉子影展的联合策展人，在当年24部亚洲各国重要拉子电影一字排开，盛况空前成为都市传说。

同时期，警察临检男同志、女同志酒吧再被偷拍等事件层出不穷，男同志的警察暴力临检，包括1997年常德街事件（即是由于新公园改制而衍生的警察临检迫害事件）、1998年AG健身房事件、1999年Corner’s酒吧， 2000年北投三温暖，2001年FUNKY等；女同志偷拍则从1992年Havan酒吧偷拍事件，导致消费者被迫曝光而自杀，以及1998年Alivila偷拍事件、2001年雷斯杯偷拍事件等。

各种对于同志的歧视与污名的联署抗议也随之而起。这是台湾同志运动与大众社会的歧视及暴力污名开始频繁交手的时刻，强迫曝光的恐惧、被歧视与暴力对待的愤怒，以及被社会正名的欲求，交缠出强烈的运动能量，并在千禧年汇集出第一届台北同玩节（同志游行的前身），台北市民政局拨款支持，是首度有官方以常态预算科目编列同志活动的历史节点。

此时，除了前述由男性导演拍摄的女同性恋故事之外，由女同志自述与同志相关的影像，也大量出土。包括周美玲1996年以跨性别为题材的《身体影片》、2001年回应警察临检与女同志不可见的性的《私角落》，后者细腻记录下同志商业消费娱乐空间，也是女同性恋性事的在台湾银幕上首度现身，获得国内外诸多影展的奖项，并在第一届同志游行（2003年）时，直接在“新公园”公开放映，运动的企图与挑衅的姿态，成为当时代的重要标志人物。

另外，从全景传播基金会的纪录片课程习影而成的李湘茹（今更名李以霏），则从自身周遭的T Bar环境中，展开一场世纪末女同志结婚未果的纪录片《2，1》，人物形象鲜明而不隐讳，并诚实记录下拉子圈常见伴侣分分合合的末世忧郁情绪。这部片成为首部攻占台湾戏院的女同志纪录片，与陈俊志的《美丽少年》在1999年进入学者全球影城，共放映20场。

同年6月，与拉拉资推工作室共同举办“同女快活626”，《2，1》在诚品敦南上映，人潮从地下室的视听室蔓延至走道，女同志观众涌入观影，与歧视同性恋的观众共处一室，映后座谈的双方交锋，在彼此身上留下深刻的记忆；同年代，《2，1》进入T Bar，狭仄的地下室中，硬是挤入一两百人的观众，工作人员只得频频道歉：是我们筹措不全，下回请早。

日后，李湘茹成立“独揽大权工作室”，与“拉拉资推”（协助女同志网路技术使用的非营利组织）共同举办“来去T吧看电影”，T Bar Y2K连续几个月放映诸多国内外女同志电影，在以夜生活为主的台北条通地区，成功将这些小众女同志影像打入非知识份子拉子圈的观影人口。再隔年2002，李湘茹举办了台湾首次同志影展“热不拉G”，国内外11部同志影片加上座谈会，当年台北市文化局长龙应台亦应邀站台。

女同性恋究竟是谁？女同志又是什么模样？拉子与酷儿（Queer）又有何异同吗？这些各模各样的身分与认同（假设她们有所谓认同）的再现，如何被理解、建构或想像、投射？

另外，早在1995年就拍出男同志剧情片《强迫曝光》的陈若菲，在经历了银幕内外皆恐惧出柜的90年代，直到2000年交出另一部纯女同志题材的剧情片《海角天涯》，试图将同志视为一般人看待，轻描淡写刻划三名女性之间的相遇与分开。本片在台湾戏院同样未获佳绩，却巡走了国际15个电影节，并获选巴黎Ciffable影展的最佳剧情片、最佳观众票选奖。

女同志影像一部接一部，在当年遍地开花的小众影展间留下不少轨迹，不少都被收拢进女性影展的伞下。也是世纪初，来自香港的游静同样在台湾女同志观众圈引起一阵旋风，其在2003年受女性影展之邀，一次播放了六部作品，其中《好郁》（2002）接连受邀参与超过30个国际影展，并摘下不少奖项，包括金马影展的最佳新人奖，作品中迷人又神秘的女同性恋游走在城市、女子与网路影像间，荡漾了不少台湾影迷。而游静也在一段时间内，与台湾同志运动组织结下伙伴关系，甚至成为2005年性别人权协会的第一届亚洲拉子影展的联合策展人，在当年24部亚洲各国重要拉子电影一字排开，盛况空前成为都市传说。

后记

2000年代之后，台湾同志运动从台北同玩节到上街头游行，上一个阶段为了避免出柜危机而形成的匿名保护倡议模式，随著愈来愈多的同运组织者现身、组织逐渐壮大且多样，台面上同志的面目清晰且抗争能量强硬，再到“性别主流化”政策慢慢将性平政策推入校园、职场等，同性恋尽管仍是所谓社会的性少数，但面对社会歧视的奋力抗争，慢慢可见成效，除了公然歧视递减，更见彩虹社区等同志友善的店家串联与拓展，同志在公共领域的生存空间逐渐被拓展开来。

同样是2000年代后，台湾的同志电影在蓬勃的生产能量下，朝向主流化发展，在台湾电影产业依旧萧条的年代间，除了周美玲持续以运动为基础能量进行同志电影创作，2004年《艳光四射歌舞团》夺下金马奖最佳台湾电影等奖项，再以2007年的《刺青》夺下柏林影展泰迪熊奖。

其余女同志相关电影，更常见以青春欢乐为基底，朝向银幕前的年轻观众，以此迎向台湾同志电影票房的高峰。除了2002年《蓝色大门》在台湾票房超过500万，2004年更有陈映蓉导演的《十七岁的天空》，是极少数没有电影辅导金却能获利的国片，以极度精简的团队、严格控制执行细节，创下台北票房538万（占全年度国片票房2成），并在美日港泰等地上映，不只在同志圈掀起热潮，也成为电影圈讨论的成功标的。尔后，《起毛球了》、《爱丽丝的镜子》、《花吃了那女孩》等，与女同性恋相关的电影如雨后春笋，多半来自他者的投射想像，在银幕上持续转化再现成一种美好而无伤无害的青春女同性恋。

女同性恋究竟是谁？女同志又是什么模样？拉子与酷儿（Queer）又有何异同吗？《失声画眉》中野台戏幕后的女女爱恋、《美丽在唱歌》戏院票口里的女女情感摸索、《2，1》中知识分子女女间的分合纠缠，这些各模各样的身分与认同（假设她们有所谓认同）的再现，如何被理解、建构或想像、投射？随著时代推移，如今女同志片与百合的影像创作，又如何被观赏？在漫长的台湾同志及性别运动历史中，挣出了性少数多一点的生存空间，也撑起一把逐渐多元而宽阔的伞，伞下并肩行走的，也许终将不再需要区辨，而此前提，或许是大众的歧视、摄影机背后的猎奇及污名，真的能不复存在。