李滄東首爾專訪：世上有無法用語言描述的真相，而電影應該展現什麼？

見到李滄東是在首爾的夏天。我們跟著這個夾雜少許銀髮，身穿黑色外套的沉默身影走上樓梯，推門，看見的是牆上韓文、英文、法文的《薄荷糖》（2000）、《生命之詩》（2010）、《綠洲》（2002）、《燃燒烈愛》（2018）電影海報。一幅巨大的白色油畫旁，再有一扇小門可進入。

小門內，窗邊的沙發背靠著巨大的《密陽》（2007）電影海報，畫面中的女子無力地臥倒。整面牆的書櫃塞滿小說，包括他最近在看的美國小說家Jeffrey Eugenides的新作《Complainers》。左側一個立櫃上，一張韓戰期間的黑白照片裡，一個士兵手提一顆人頭。桌上堆滿紙張，一張舊到有些捲邊的明信片立在一旁，是梵高1890年描繪農民午休的油畫《Noon – Rest from Work (after Millet)》。

這裡是韓國導演李滄東創作電影、劇本與小說的Pine House Film工作室，隱身在首爾合井站繁華商圈的街角。

1954年出生於韓國右翼保守重鎮大邱近郊安東縣的李滄東，卻是有著左翼關懷的電影導演、小說家。他童年窮苦，父親是當地所謂「失敗的社會主義者」。雖然中學就開始創作小說，但因家境所迫，他在慶北大學國語教育系畢業後就成為中學老師。

做老師期間，他業餘創作了小說集《燒紙》和《鹿川有許多糞》，多年後被翻譯成中文，在台灣與香港出版。40歲之後，他才開始拍電影。今年他69歲，電影的世界裡有了李滄東，李滄東的人生也更像是他自己的。

「我們人類之間有多少溝通？而通過電影，我們能夠進行多少溝通？」

李滄東說。年少時開始寫小說，是因為孤獨，想讓世上的不知哪一個人聽到自己。拍電影也類似。「我們人類之間有多少溝通？而通過電影，我們能夠進行多少溝通？」

他說拍電影很痛苦，渴望創作能改變社會，因此作品不多，平均五六年才有一部新作。但從1997年出道作品《綠魚》開始，他就一路獲得威尼斯影展最佳導演、坎城影展最佳劇本，還有數個亞洲電影大獎、百想藝術大賞、青龍電影獎等，之後更受邀成為釜山電影節、坎城影展和金馬獎的評審。他還曾在後極權時代的韓國，被開明派總統盧武鉉任命為文化體育觀光部長，改革韓國電影制度。

李滄東工作室的一個立櫃上，擺上一張韓戰期間的黑白照片，照片中是一個士兵手提一顆人頭。攝：Woohae Cho/端傳媒

「我想問觀眾，什麼是溝通？這是電影的驅動力。」

他寫劇本很慢，十年磨一劍，但他總是在寫。嚴肅的題材在國內叫好不叫座，因此開機也總是面臨困難。電影，在他看來從不該是娛樂的媒介。電影是為了說出「美好與痛苦的互相對應」，說出「生活的諷刺」、「時間的諷刺」。電影是為了呈現過去的創傷記憶如何破壞了一個人的內心，一個事件、一段民主浪潮如何改變了整個國家。電影是為了說出愛，敲打愛，質問愛，肯認愛。「我認為人與人之間最迫切、最主觀的溝通就是愛。」

我們在6月造訪時，工作室內只有零星幾位工作人員，他說，他大部分時間在這裡寫劇本，如果有電影開拍，工作室就會擠滿人，非常忙碌。此刻正在寫的劇本，內容不便透露，他雖然希望今年年底能開拍，但一切都還不確定。

我們在工作室和他聊了一下午，從電影到人生，從社會運動到創傷，從藝術、痛苦到美，還有他的每部電影對觀眾提出什麼問題（他也對我們提了一個問題）。「電影結束就像一段旅程到了終點，但觀眾在現實中的旅程才剛剛開始。」他說。我們的談話也像是一段旅程。

端：端傳媒
李：李滄東

青年時代的左翼烙印：電影創作能改變社會嗎？

我在玩花牌的時候，那邊發生了大屠殺，跟我同齡的人為了民主化做出了犧牲，我們卻在玩樂。

端：在《薄荷糖》和導演的小說中，有寫到很多韓國威權時期的歷史事件，比如光州事件，那也是你成長的年代，我很好奇你的成長背景怎樣影響你的創作？

李：我的成長背景確實對創作產生了影響，不論是在電影還是小說裡。我剛出生的時候是1950年代後期，韓戰剛結束沒多久，經歷過戰爭後，整個國家都很貧窮潦倒。我們家也非常清寒，所以在我很小的時候，生活裡就沒有快樂、光明，我對生活中的黑暗、痛苦和醜陋更為熟悉。這一點自然也影響了我的創作。

我從15歲之後就開始想成為一個作家，當時的目的是希望和某個不知道是誰的人進行溝通，可能是出於自己的孤獨，想表達我的內心世界，去觸及讀者或是某些人。

到了20幾歲，當時韓國社會發生了一個大事件，就是你提到的1980年代的光州事件。那是一個大屠殺事件。當時我在大邱的慶北大學讀四年級。5月18日當天，原本要去學校上課，但是校門被封起來，很多軍人在把守，說今天要停課。然後我就去了同學家，因為不知道發生什麼事，那天晚上我們就整個通宵在打花牌（註：一種紅色的紙牌），隔天才透過報紙看到有些事情發生了。但是當時是軍政統治的時期，新聞被控制，所以我沒有看到正確的報導。

端：所以報紙上看到的形容是？

李：只是說那邊有暴動，但沒有說具體的原因和事件。很久之後我才知道真相。因為海外媒體報導了真相，韓國國內慢慢才知道光州真正發生了什麼事情。我知道了真相之後，受到了很大的衝擊。

一開始我覺得，我在玩花牌的時候，那邊發生了大屠殺，跟我同齡的人為了民主化做出了犧牲，我們卻在玩樂。而且發生了這樣的悲劇和屠殺，實施這種屠殺的軍方勢力掌握了政權並統治了這個國家，在這種情境下，我寫小說到底有什麼意義呢？在這樣的現實環境下，我很想知道我寫的每一行文字，究竟對這個社會可以有什麼影響力呢？我對此感到深深的懷疑。

「現在韓國的一些製片商和投資商，還有韓國的很多電影觀眾也不理解我為什麼要拍這樣的電影，大家都覺得只要拍輕鬆娛樂的題材就好了。」

這種我從事創作的初衷，在我成為作家和電影導演之後，仍然一直在影響我。我想對中國和台灣的讀者來說，讀我的小說會感受到這一點。作為電影導演，這可能是我和其他導演的不同之處。電影本身是一種娛樂的媒介，但是我無法製作娛樂的電影。我會希望透過電影向觀眾傳達某種訊息，無論如何都想傳達一種影響，否則我就沒有動力拍電影。所以電影對我來說是非常嚴肅的一件事。這也是為什麼我的電影總是出產很慢，而且題材都很嚴肅。

現在韓國的一些製片商和投資商，還有韓國的很多電影觀眾也不理解我為什麼要拍這樣的電影，大家都覺得只要拍輕鬆娛樂的題材就好了。電影能改變現實嗎？但我之所以想拍電影的動力，已經進入我的身體裡了，從年輕時開始就深深烙印在我心中，所以我只能這樣拍電影。

端：導演是安東人對嗎？我聽說大邱是韓國最右翼的大城市，安東在大邱附近的鄉下。如果說你年輕的時候就有一種想用創作改變社會的心，那在這樣右翼的成長環境會不會覺得很寂寞呢？

李：大邱確實是韓國政治上最保守的地方，可以說是保守的發源地。雖然我是在大邱出生，但我的家鄉其實是安東，位於大邱車程兩個小時的地方。那是韓國在文化上最保守的地方。所謂的文化保守是什麼意思呢？就是他們還保持祭祖的風俗，從家具、建築到風俗都非常保守，保留了非常多的傳統韓屋。

大邱現在是右翼根據地，但是在我出生的時候，1960年代以前，大邱其實是韓國最進步的地方，有很強的左翼傾向。所以我小時候其實並沒有在很保守的氛圍中長大，我父親也是非常進步的人士，被稱為「失敗的社會主義者」。但是，到1960年代之後，朴政熙軍事政權上台，因為朴政熙出身於慶尚北道，所以大邱漸漸就變成一個很保守的地方。

現在，我偶爾回到大邱去跟大學同學和朋友聊天喝酒，就覺得非常的孤獨和孤立，因為他們雖然不對我表現出來，但其實政治立場和陣營已經明確劃分，他們和我都有不同的觀點。

在光州事件發生之前，我其實也有參加慶北大學支持民主化運動的活動，也和朋友去參加示威。那時朴政熙政權已經上台。示威隊伍當時已經衝出校園，但大邱市民對學生的示威非常批判，這讓我受到非常大的衝擊。

在此之前，如果學生為了民主化或其他問題進行示威，都會被認為是在受壓迫的情境下勇敢反抗，但那次是我第一次發現市民對學生示威有敵對和批評的態度。也許那反映了大邱市民的內心，是某種政治表達，也預示著大邱地區日漸保守化吧。我感受到的衝擊，也成了後來創作的基礎。

獨裁結束20年：破壞、墮落、創傷之後

「我希望去講這件事如何破壞和影響一個人的內心，而這個人是代表整個時代的群像。」

端：韓國還有一部《我只是個計程車司機》（2017，港譯《逆權司機》，陸譯《出租車司機》）也是拍光州事件，和《薄荷糖》是很不一樣的風格。我很好奇，為什麼《薄荷糖》用這樣的敘事方法，好像沒有很直白地去講事件本身，而是讓你看到一個人很複雜，從一個單純的人變成一個「瘋狗」，到人生最後又想回到最初的單純。這跟《我只是個計程車司機》那種很激昂的敘事方式是很不一樣的。導演為什麼選擇這樣敘事呢？

李：《薄荷糖》並不是專門為了講述光州事件而製作的電影。我更希望從另一個維度來拍這部電影，也就是關於「時間的意義」。從1979年到1999年，這20年間，那可以是特定人物的時間，我也想探討韓國人共同的「時間的意義」。因為1979年是朴政熙近30年獨裁結束的時間，當時韓國迎來短暫的「首爾的春天」，一直到1980年春天為止，許多人一度覺得看到希望和夢想。男主角那時候也是20歲，對未來有很美好的希望，韓國整體社會也是一個充滿新希望的時刻。在那充滿希望的時期，隨之發生的卻是光州事件。

我用倒敘的方式來拍，想看到光州事件如何改變了韓國社會，以及對韓國人和社會整體的內心帶來了怎樣的創傷和影響。像您剛才說的《我只是個計程車司機》是專門從一個事件去講，但我是希望去講這件事如何破壞和影響一個人的內心，而這個人是代表整個時代的群像。

端：《薄荷糖》有一些很小的細節，關於創傷怎麼作用在人身上，比如男主角的膝蓋會突然開始痛，我不知道是不是導演真的認識這樣的人，聽過這樣的故事，所以才拍出這樣的細節？

李：男主角膝蓋痛與特定的心理狀態有關，沒有一個特定的原型，但是這個細節其實是我聽朋友講的。那個朋友現在是非常有名的畫家，但在光州事件的時候是一個藝術學生，也是剛剛入伍的小兵，入伍之後作為一個鎮壓光州的軍人被派到那裡，但當時不知道要去哪裡，不知道要做什麼。

「儘管電影的結尾回到了過去，觀眾在電影結束後離開電影院，還必須活在自己的時間中。」

他的記憶裡，那天晚上非常黑暗，他用darkness這個詞來跟我形容。因為光州整個被停電，燈全部關掉，所以漆黑一片。那環境肯定是黑暗的，但這種黑暗在我聽來有不同的意義。他是一名普通士兵，但不知道要去哪裡，不知道為什麼被派去那裡，也不知道黑暗中有什麼，我覺得那個darkness是一種心理上的黑暗狀態，還有焦慮和恐懼。

朋友說，當時執行完任務回到部隊點名，看少了誰，旁邊的一個小兵一直在咳嗽和呻吟，抱怨靴子裡面都是水，濕濕的很難受。他就覺得很煩，叫那個小兵不要再呻吟，把靴子脫掉直接把裡面的水倒出來。結果那個小兵脫掉之後，倒出來的不是水，是血。所以，那個小兵雖然被槍打中了腳，但他並沒有意識到。這正說明了當時的士兵都處於混亂之中。

這件事給我留下了很深的印象。光州大屠殺是由軍方去殺害市民，但被軍方利用的這些普通士兵，他們其實可以是什麼都不知道的。所以我把這個細節詳細帶入了《薄荷糖》裡。在某些時刻，男主角的膝蓋就會開始痛，一瘸一拐。我認為這種心理創傷會滲透到身體裡，所以我透過身體的感覺來表達。

端：《薄荷糖》電影結束的時候，男主角還是希望回到最初的單純，導演是否還是想傳遞一個好的願景，也就是說即使人和社會經歷了那樣的過程，最後還是會去回溯最初的單純美好？還是導演覺得，其實是回不去的？

李：從被破壞和墮落的40歲中年回到20歲，我認為這是一部時間旅行的電影。在電影中，我表達出人想回到過去的慾望，時間旅行在現實中是不可能的，但在電影中是可能的。所以，一個40歲的男人對自己的人生感到絕望，他無法回到自己人生中最美好和純真的時刻，但在電影中，他確實回到了那個時刻。在電影中，時間是倒退的。

儘管電影的結尾回到了過去，觀眾在電影結束後離開電影院，還必須活在自己的時間中。所以，可以這麼說嗎？就像盧卡奇（Georg Lukács，匈牙利馬克思主義哲學家）說的，電影結束就像一段旅程到了終點，但觀眾在現實中的旅程才剛剛開始。觀眾，尤其是年輕觀眾，現在擁有純真和美好的青春，必須活在自己的時間中。我希望觀眾走出電影院後，能夠思考如何活在自己的時間中。

痛苦、藝術與美：「有一些無法用語言描述的真相」

「其實你這樣想的時候，你自己內心對於惡的意識，對原諒的意識，還有某一些道德的觀念，都反映在你看這部電影的結論裡。」

端：剛才導演說回不去，我有一種無力的感覺。電影《生命之詩》的結尾也讓我有一種很類似的無力感，女主角做了所有的努力，很多掙扎，最後還是改變不了未來。導演怎麼理解電影帶來的這種無力感？

李：的確是會有這種無力感，但是我也希望年輕觀眾在看完電影之後，除了無力感，也去想一下自己的時間和自己的人生。就像《薄荷糖》的男主角，他其實有很多可以做出選擇的時間點，除了去鎮壓光州市民的時候錯手殺死了一個女大學生之外，有很多事情是他可以自己選擇的。

比如說職業，是他自己選擇了做警察，他也選擇用最殘忍的方式去拒絕了那個女生，所有的選擇構建了他自己的這個人生。所以我希望大家看完我的電影之後，回想一下自己做的選擇和未來要做的選擇。

《生命之詩》裡面也有很多選擇，電影裡沒有明確表達楊美子有沒有報警，沒有這個鏡頭。我讓觀眾去想，最後也是開放式結局。她究竟有沒有自殺？這部電影是留白非常多的。其實結局是給觀眾的一個提問。

端：嗯，是的。但是⋯⋯

李：你看《生命之詩》，覺得結局是怎樣的？

端：我覺得她死了。我覺得她已經做了所有能做的事情，可是有很多未來的事，包括孫子的命運，她是沒有辦法改變的，壞事也不是她本人做的。我覺得她在做了所有努力之後已經非常累了，所以決定放下，那個死有點像去尋找一個解脫。所以才有點對應到那個女學生的死，我覺得那個女學生也是在長期的痛苦之中想要解脫，才會去死的。

李：沒有答案。但是《生命之詩》女主角的演員尹靜姬，她演的時候不是以楊美子會自殺的設定去演最後那段戲的，所以和你的想法不一樣。但是這個問題並沒有正確的答案。你之所以會認為楊美子最後自殺，是因為你看完整個故事之後，希望給它一個定義，去讓這個故事完成。

其實你這樣想的時候，你自己內心對於惡的意識，對原諒的意識，還有某一些道德的觀念，都反映在你看這部電影的結論裡。你剛才有說，看完覺得有無力感，其實這種無力感也反映出你自己的一些東西。

「我認為電影應該展現生活中痛苦與美好的對立。我們所生活的世界有一些無法用語言描述的真相，所以我覺得電影應該展現這些。」

端：嗯，謝謝導演。我看這部電影的另一個感受是，痛苦和美的衝突感很強烈。不知道我這樣的理解對不對？女主角得了阿茲海默，所以才會在找受害少女的母親的時候，明明是要談賠償金的事，卻忘了，結果和對方談起了美麗的杏子。

其實那應該是一個醜陋的場景，可是最後卻變成一個美的對話。我很好奇，也不只是《生命之詩》，導演的其他電影裡面也有很扭曲痛苦的場景，同時有一些很美的元素，重疊在一起。導演為什麼會這樣設計？

我雖然不知道原因，但看完這些場景之後，內心產生的衝突感是非常大的，但我不知道怎麼定義那種感覺。我不知道這是不是導演想要我們感受到的東西，或者會不會這是你自己看待生命的方式？

李：就你剛才提出的問題和你的感受，你說在我的電影裡看到了痛苦和美好形成對立，覺得很衝突這一點，真是太好了。我覺得你有理解到我和我的電影。所以聽到你的問題，我很高興。

我認為電影應該展現生活中痛苦與美好的對立。我們所生活的世界有一些無法用語言描述的真相，所以我覺得電影應該展現這些。我並沒有刻意，而是自然地傳達，但你感受到了這種對比，你有理解和共鳴。

我們的生活就是這樣，作為人類，必須經歷各種痛苦和醜陋，沒有人可以避免。圍繞我們的可能是美麗的自然，或是我們當前的痛苦，但無論人生是什麼樣子，這就是隱藏在我們生活裡的秘密。

從另一個角度來看，這也可能是藝術的秘密。為什麼呢？寫詩和進行藝術創作是為了尋找美，無論是在詩中，還是電影對白中，我們都在尋找美、揭示美、表達美。但我們的生活中不僅有美，還有痛苦。

但作為藝術家，在創作的時候常常會忘記那種痛苦。就像楊美子一樣，本來要找受害者的母親去解決問題，但到鄉下之後看到很美麗的風景，被杏樹和花所吸引，就產生了很多詩意，還跟受害者的母親分享。她忘記了現實的痛苦，甚至忘記了自己的角色。藝術，追求美的藝術，有時會讓人忘記現實。但其實痛苦、美好和藝術創作是緊密相連的。

「作為人類，必須經歷各種痛苦和醜陋。圍繞我們的可能是美麗的自然，或是當前的痛苦，但無論人生是什麼樣子，這就是隱藏在我們生活裡的秘密。另一個角度來看，這也可能是藝術的秘密。」

這種美好與痛苦的互相對應，也可能是我們生活的一種irony（諷刺）。或者從另一個角度來看，《薄荷糖》也可以被看作是對時間的諷刺。在他生活中最美好的時刻，是當他覺得有人愛他，他也愛那個人的時候，正是在那個美好的時刻和地點，但那個地點也是他最絕望、最悲劇的時刻發生的地方。觀眾在看電影時一早就知道這件事，但他自己不知道。因為電影是倒敘的，觀眾先知道結果，然後才看到原因，所以可以逆向去看因果。但時間就是這樣。

我想透過這部電影詢問觀眾什麼是時間的意義。在希臘，「時間」有時被稱為Kairos，有時稱為Chronos。Chronos，或者舊稱Chronicle，是指對所有人來說都相同的物理時間，一分一秒那樣過去。而我們通常說的時間是Kairos，指的是有意義的時間，我們感受到的某一段時間。就像男生服兵役的時候，會覺得一天好像一年一樣，但放假出來跟女朋友一起度過的時候又會覺得時間過得特別快。

每一段有意義的時間都帶給人不同的感受，但即使那段時間已經是一個結果，如果我們去反思它，它的含義還是可能會改變。例如，如果現在有人因為交通事故去世，回想起事故發生前的時間，會覺得每一刻都充滿意義，或是可能會希望他不要過馬路，或希望他稍微晚一點過紅綠燈，等等許多小事，都可能導致不同的結果。

反思事情的結果，從另一角度去看待因果，我們會更了解時間的含義。所以，觀眾從這樣的角度去看《薄荷糖》的開頭和結局，可以更強烈感受到時間的諷刺意味。

「這種美好與痛苦的互相對應，也可能是我們生活的一種irony（諷刺）。」

用電影呈現真正的愛：最迫切、最激烈的溝通

端：電影《綠洲》講一個社會邊緣人和罕見病患者相愛的故事，這是極少人探討的題材，導演為什麼會製作這部電影？

李：做這部電影的目的，是想討論什麼是溝通。我想問觀眾，什麼是溝通？這是電影的驅動力。我們人類之間有多少溝通？而通過電影，我們能夠進行多少溝通？溝通不只是與我有相同看法的人，可能有人對事情的看法和我很不同，甚至有些人我不想和他交談，甚至不想看到他，但與他溝通可能更有意義。

我認為人與人之間最迫切、最主觀的溝通就是愛，因為相愛的人之間進行的溝通是最激烈的。只在相愛的人之間存在的那種溝通，可能其他人根本不會懂，而這種溝通就是愛。

「我認為人與人之間最迫切、最主觀的溝通就是愛，因為相愛的人之間進行的溝通是最激烈的。」

《綠洲》的男主角被社會排擠，是某程度的心理不適應者，人人都不願靠近。女主角的殘疾讓她身體扭曲，讓人看到她都覺得不自在，連視線都不想觸及她。但這樣的兩個人卻相愛了。但是在旁人眼中，這不是愛，是犯罪。

所以我想問，他們的溝通和愛，能夠多大程度被觀眾接受？電影通常是關於帥哥和美女的愛情故事，因為它滿足了觀眾的幻想，讓人從中獲得一些替代式的滿足。但是那些完全與幻想無關的愛情，人們不想看到，不想參與，不想閱讀。觀眾對這樣的愛情故事接受程度是多少？

端：我自己看的時候覺得它在探索愛的極限，就是愛可以到什麼程度。導演是不是在試探觀眾，對於愛的想象可以到怎樣的極限？看《綠洲》的整個過程是痛苦的，所以我在看的時候也在想，這是我能理解和接受的愛嗎？這是讓人思考的電影。

李：可以這麼說。我希望完全呈現最真實的一面，所以觀眾才會像你說的，有不舒服和抗拒的感覺，但其實這才是最真實的。我透過這種真實的不舒服的感覺，來讓觀眾看到我拍的愛情。觀眾可以和這兩個主角溝通到什麼程度？觀眾也分兩極，有一部分人可以接受這種愛，也有些人到最後也對這部電影有排斥感。這也是沒有正確答案的。

端：《綠洲》裡面講的是愛，而《燃燒烈愛》表面上看起來好像是一個三角關係的愛情故事，可是我看完其實都不確定裡面是不是有愛，唯一確定的是裡面的三個人都很空虛。導演想透過《燃燒烈愛》傳遞的是什麼呢？

「窮人有窮人的憤怒，富人有富人的憤怒，男人有男人的憤怒，女人有女人的憤怒，政治甚至還在利用人們的憤怒。但我覺得這個憤怒的根基在於無力感。」

李：我講這個故事的時候是看到年輕人普遍的憤怒，還有整體社會的憤怒，也包含無力感，所以我很想透過電影來表達。這個憤怒不僅是韓國的現象，我在全球都看到這種現象，而且窮人有窮人的憤怒，富人有富人的憤怒，男人有男人的憤怒，女人有女人的憤怒，現在政治也反應了這種憤怒，政治甚至還在利用人們的憤怒。

但我覺得這個憤怒的根基在於無力感，因為有無力感，什麼都做不到，所以才會產生憤怒。大家會覺得這部和之前的作品感覺不一樣，其實一直以來我電影的文法都是一樣的，只是最後提問的方式不一樣。之前的電影只是集中於一個問題，這部是用很多問題來層層發問。

端：層層發問的意思是說，不只是一個簡單的開放式結局，裡面的謎團不只一個對嗎？

李：對。

端：所以到底《燃燒烈愛》裡面有沒有愛呢？

李：男主角對女主角真的是愛嗎？誰都不能下這個定義。在電影中，男主角說要放火時，說他愛女主角，但我們不知道他的心有多真，可能他把其他的情感誤認為是愛。例如有一幕，他們在吸大麻的時候，女生把上衣脫掉跳舞，男生非常生氣，說她在男人面前脫衣服是一種放蕩的行為。

我們可以說這是愛嗎？這可能是他的大男子主義反映出來的一個瞬間點，也可以視為一種嫉妒。她後來消失之後，他到她家去尋找，也在她家自慰，但也不能說他就是愛這個女生。但是，或許在當下的韓國，可能全世界都是這樣，許多年輕男子在那種程度的情感中，就認為自己對一個女子是愛情。或是著迷吧。

而從女主角的角度，她說自己7歲的時候被這個男生從井裡救出來，但這件事到底是真是假也沒有結論。但是，即使那是謊言，她還是認為他就是她的救世主，可以把她從現實的人生中解救出來。但你可以說這種感情是愛嗎？其實也不能，她只是把自己希望被救贖的這種感情投射在這個男生的身上，她不是愛他，而是愛那個能拯救自己、保護自己的存在。

所以這兩個人其實沒有真正的愛，有的只是在人生的空虛或缺失中產生的不安全的情感或關係。許多年輕人可能都有這樣的關係吧。