見到李滄東是在首爾的夏天。我們跟著這個夾雜少許銀髮,身穿黑色外套的沉默身影走上樓梯,推門,看見的是牆上韓文、英文、法文的《薄荷糖》(2000)、《生命之詩》(2010)、《綠洲》(2002)、《燃燒烈愛》(2018)電影海報。一幅巨大的白色油畫旁,再有一扇小門可進入。
小門內,窗邊的沙發背靠著巨大的《密陽》(2007)電影海報,畫面中的女子無力地臥倒。整面牆的書櫃塞滿小說,包括他最近在看的美國小說家Jeffrey Eugenides的新作《Complainers》。左側一個立櫃上,一張韓戰期間的黑白照片裡,一個士兵手提一顆人頭。桌上堆滿紙張,一張舊到有些捲邊的明信片立在一旁,是梵高1890年描繪農民午休的油畫《Noon – Rest from Work (after Millet)》。
這裡是韓國導演李滄東創作電影、劇本與小說的Pine House Film工作室,隱身在首爾合井站繁華商圈的街角。
1954年出生於韓國右翼保守重鎮大邱近郊安東縣的李滄東,卻是有著左翼關懷的電影導演、小說家。他童年窮苦,父親是當地所謂「失敗的社會主義者」。雖然中學就開始創作小說,但因家境所迫,他在慶北大學國語教育系畢業後就成為中學老師。
做老師期間,他業餘創作了小說集《燒紙》和《鹿川有許多糞》,多年後被翻譯成中文,在台灣與香港出版。40歲之後,他才開始拍電影。今年他69歲,電影的世界裡有了李滄東,李滄東的人生也更像是他自己的。
「我們人類之間有多少溝通?而通過電影,我們能夠進行多少溝通?」
李滄東說。年少時開始寫小說,是因為孤獨,想讓世上的不知哪一個人聽到自己。拍電影也類似。「我們人類之間有多少溝通?而通過電影,我們能夠進行多少溝通?」
他說拍電影很痛苦,渴望創作能改變社會,因此作品不多,平均五六年才有一部新作。但從1997年出道作品《綠魚》開始,他就一路獲得威尼斯影展最佳導演、坎城影展最佳劇本,還有數個亞洲電影大獎、百想藝術大賞、青龍電影獎等,之後更受邀成為釜山電影節、坎城影展和金馬獎的評審。他還曾在後極權時代的韓國,被開明派總統盧武鉉任命為文化體育觀光部長,改革韓國電影制度。
「我想問觀眾,什麼是溝通?這是電影的驅動力。」
他寫劇本很慢,十年磨一劍,但他總是在寫。嚴肅的題材在國內叫好不叫座,因此開機也總是面臨困難。電影,在他看來從不該是娛樂的媒介。電影是為了說出「美好與痛苦的互相對應」,說出「生活的諷刺」、「時間的諷刺」。電影是為了呈現過去的創傷記憶如何破壞了一個人的內心,一個事件、一段民主浪潮如何改變了整個國家。電影是為了說出愛,敲打愛,質問愛,肯認愛。「我認為人與人之間最迫切、最主觀的溝通就是愛。」
我們在6月造訪時,工作室內只有零星幾位工作人員,他說,他大部分時間在這裡寫劇本,如果有電影開拍,工作室就會擠滿人,非常忙碌。此刻正在寫的劇本,內容不便透露,他雖然希望今年年底能開拍,但一切都還不確定。
我們在工作室和他聊了一下午,從電影到人生,從社會運動到創傷,從藝術、痛苦到美,還有他的每部電影對觀眾提出什麼問題(他也對我們提了一個問題)。「電影結束就像一段旅程到了終點,但觀眾在現實中的旅程才剛剛開始。」他說。我們的談話也像是一段旅程。
端:端傳媒
李:李滄東
青年時代的左翼烙印:電影創作能改變社會嗎?
我在玩花牌的時候,那邊發生了大屠殺,跟我同齡的人為了民主化做出了犧牲,我們卻在玩樂。
端:在《薄荷糖》和導演的小說中,有寫到很多韓國威權時期的歷史事件,比如光州事件,那也是你成長的年代,我很好奇你的成長背景怎樣影響你的創作?
李:我的成長背景確實對創作產生了影響,不論是在電影還是小說裡。我剛出生的時候是1950年代後期,韓戰剛結束沒多久,經歷過戰爭後,整個國家都很貧窮潦倒。我們家也非常清寒,所以在我很小的時候,生活裡就沒有快樂、光明,我對生活中的黑暗、痛苦和醜陋更為熟悉。這一點自然也影響了我的創作。
我從15歲之後就開始想成為一個作家,當時的目的是希望和某個不知道是誰的人進行溝通,可能是出於自己的孤獨,想表達我的內心世界,去觸及讀者或是某些人。
到了20幾歲,當時韓國社會發生了一個大事件,就是你提到的1980年代的光州事件。那是一個大屠殺事件。當時我在大邱的慶北大學讀四年級。5月18日當天,原本要去學校上課,但是校門被封起來,很多軍人在把守,說今天要停課。然後我就去了同學家,因為不知道發生什麼事,那天晚上我們就整個通宵在打花牌(註:一種紅色的紙牌),隔天才透過報紙看到有些事情發生了。但是當時是軍政統治的時期,新聞被控制,所以我沒有看到正確的報導。
端:所以報紙上看到的形容是?
李:只是說那邊有暴動,但沒有說具體的原因和事件。很久之後我才知道真相。因為海外媒體報導了真相,韓國國內慢慢才知道光州真正發生了什麼事情。我知道了真相之後,受到了很大的衝擊。
一開始我覺得,我在玩花牌的時候,那邊發生了大屠殺,跟我同齡的人為了民主化做出了犧牲,我們卻在玩樂。而且發生了這樣的悲劇和屠殺,實施這種屠殺的軍方勢力掌握了政權並統治了這個國家,在這種情境下,我寫小說到底有什麼意義呢?在這樣的現實環境下,我很想知道我寫的每一行文字,究竟對這個社會可以有什麼影響力呢?我對此感到深深的懷疑。
「現在韓國的一些製片商和投資商,還有韓國的很多電影觀眾也不理解我為什麼要拍這樣的電影,大家都覺得只要拍輕鬆娛樂的題材就好了。」
這種我從事創作的初衷,在我成為作家和電影導演之後,仍然一直在影響我。我想對中國和台灣的讀者來說,讀我的小說會感受到這一點。作為電影導演,這可能是我和其他導演的不同之處。電影本身是一種娛樂的媒介,但是我無法製作娛樂的電影。我會希望透過電影向觀眾傳達某種訊息,無論如何都想傳達一種影響,否則我就沒有動力拍電影。所以電影對我來說是非常嚴肅的一件事。這也是為什麼我的電影總是出產很慢,而且題材都很嚴肅。
現在韓國的一些製片商和投資商,還有韓國的很多電影觀眾也不理解我為什麼要拍這樣的電影,大家都覺得只要拍輕鬆娛樂的題材就好了。電影能改變現實嗎?但我之所以想拍電影的動力,已經進入我的身體裡了,從年輕時開始就深深烙印在我心中,所以我只能這樣拍電影。
端:導演是安東人對嗎?我聽說大邱是韓國最右翼的大城市,安東在大邱附近的鄉下。如果說你年輕的時候就有一種想用創作改變社會的心,那在這樣右翼的成長環境會不會覺得很寂寞呢?
李:大邱確實是韓國政治上最保守的地方,可以說是保守的發源地。雖然我是在大邱出生,但我的家鄉其實是安東,位於大邱車程兩個小時的地方。那是韓國在文化上最保守的地方。所謂的文化保守是什麼意思呢?就是他們還保持祭祖的風俗,從家具、建築到風俗都非常保守,保留了非常多的傳統韓屋。
大邱現在是右翼根據地,但是在我出生的時候,1960年代以前,大邱其實是韓國最進步的地方,有很強的左翼傾向。所以我小時候其實並沒有在很保守的氛圍中長大,我父親也是非常進步的人士,被稱為「失敗的社會主義者」。但是,到1960年代之後,朴政熙軍事政權上台,因為朴政熙出身於慶尚北道,所以大邱漸漸就變成一個很保守的地方。
現在,我偶爾回到大邱去跟大學同學和朋友聊天喝酒,就覺得非常的孤獨和孤立,因為他們雖然不對我表現出來,但其實政治立場和陣營已經明確劃分,他們和我都有不同的觀點。
在光州事件發生之前,我其實也有參加慶北大學支持民主化運動的活動,也和朋友去參加示威。那時朴政熙政權已經上台。示威隊伍當時已經衝出校園,但大邱市民對學生的示威非常批判,這讓我受到非常大的衝擊。
在此之前,如果學生為了民主化或其他問題進行示威,都會被認為是在受壓迫的情境下勇敢反抗,但那次是我第一次發現市民對學生示威有敵對和批評的態度。也許那反映了大邱市民的內心,是某種政治表達,也預示著大邱地區日漸保守化吧。我感受到的衝擊,也成了後來創作的基礎。
獨裁結束20年:破壞、墮落、創傷之後
「我希望去講這件事如何破壞和影響一個人的內心,而這個人是代表整個時代的群像。」
端:韓國還有一部《我只是個計程車司機》(2017,港譯《逆權司機》,陸譯《出租車司機》)也是拍光州事件,和《薄荷糖》是很不一樣的風格。我很好奇,為什麼《薄荷糖》用這樣的敘事方法,好像沒有很直白地去講事件本身,而是讓你看到一個人很複雜,從一個單純的人變成一個「瘋狗」,到人生最後又想回到最初的單純。這跟《我只是個計程車司機》那種很激昂的敘事方式是很不一樣的。導演為什麼選擇這樣敘事呢?
李:《薄荷糖》並不是專門為了講述光州事件而製作的電影。我更希望從另一個維度來拍這部電影,也就是關於「時間的意義」。從1979年到1999年,這20年間,那可以是特定人物的時間,我也想探討韓國人共同的「時間的意義」。因為1979年是朴政熙近30年獨裁結束的時間,當時韓國迎來短暫的「首爾的春天」,一直到1980年春天為止,許多人一度覺得看到希望和夢想。男主角那時候也是20歲,對未來有很美好的希望,韓國整體社會也是一個充滿新希望的時刻。在那充滿希望的時期,隨之發生的卻是光州事件。
我用倒敘的方式來拍,想看到光州事件如何改變了韓國社會,以及對韓國人和社會整體的內心帶來了怎樣的創傷和影響。像您剛才說的《我只是個計程車司機》是專門從一個事件去講,但我是希望去講這件事如何破壞和影響一個人的內心,而這個人是代表整個時代的群像。
端:《薄荷糖》有一些很小的細節,關於創傷怎麼作用在人身上,比如男主角的膝蓋會突然開始痛,我不知道是不是導演真的認識這樣的人,聽過這樣的故事,所以才拍出這樣的細節?
李:男主角膝蓋痛與特定的心理狀態有關,沒有一個特定的原型,但是這個細節其實是我聽朋友講的。那個朋友現在是非常有名的畫家,但在光州事件的時候是一個藝術學生,也是剛剛入伍的小兵,入伍之後作為一個鎮壓光州的軍人被派到那裡,但當時不知道要去哪裡,不知道要做什麼。
「儘管電影的結尾回到了過去,觀眾在電影結束後離開電影院,還必須活在自己的時間中。」
他的記憶裡,那天晚上非常黑暗,他用darkness這個詞來跟我形容。因為光州整個被停電,燈全部關掉,所以漆黑一片。那環境肯定是黑暗的,但這種黑暗在我聽來有不同的意義。他是一名普通士兵,但不知道要去哪裡,不知道為什麼被派去那裡,也不知道黑暗中有什麼,我覺得那個darkness是一種心理上的黑暗狀態,還有焦慮和恐懼。
朋友說,當時執行完任務回到部隊點名,看少了誰,旁邊的一個小兵一直在咳嗽和呻吟,抱怨靴子裡面都是水,濕濕的很難受。他就覺得很煩,叫那個小兵不要再呻吟,把靴子脫掉直接把裡面的水倒出來。結果那個小兵脫掉之後,倒出來的不是水,是血。所以,那個小兵雖然被槍打中了腳,但他並沒有意識到。這正說明了當時的士兵都處於混亂之中。
這件事給我留下了很深的印象。光州大屠殺是由軍方去殺害市民,但被軍方利用的這些普通士兵,他們其實可以是什麼都不知道的。所以我把這個細節詳細帶入了《薄荷糖》裡。在某些時刻,男主角的膝蓋就會開始痛,一瘸一拐。我認為這種心理創傷會滲透到身體裡,所以我透過身體的感覺來表達。
端:《薄荷糖》電影結束的時候,男主角還是希望回到最初的單純,導演是否還是想傳遞一個好的願景,也就是說即使人和社會經歷了那樣的過程,最後還是會去回溯最初的單純美好?還是導演覺得,其實是回不去的?
李:從被破壞和墮落的40歲中年回到20歲,我認為這是一部時間旅行的電影。在電影中,我表達出人想回到過去的慾望,時間旅行在現實中是不可能的,但在電影中是可能的。所以,一個40歲的男人對自己的人生感到絕望,他無法回到自己人生中最美好和純真的時刻,但在電影中,他確實回到了那個時刻。在電影中,時間是倒退的。
儘管電影的結尾回到了過去,觀眾在電影結束後離開電影院,還必須活在自己的時間中。所以,可以這麼說嗎?就像盧卡奇(Georg Lukács,匈牙利馬克思主義哲學家)說的,電影結束就像一段旅程到了終點,但觀眾在現實中的旅程才剛剛開始。觀眾,尤其是年輕觀眾,現在擁有純真和美好的青春,必須活在自己的時間中。我希望觀眾走出電影院後,能夠思考如何活在自己的時間中。
痛苦、藝術與美:「有一些無法用語言描述的真相」
「其實你這樣想的時候,你自己內心對於惡的意識,對原諒的意識,還有某一些道德的觀念,都反映在你看這部電影的結論裡。」
端:剛才導演說回不去,我有一種無力的感覺。電影《生命之詩》的結尾也讓我有一種很類似的無力感,女主角做了所有的努力,很多掙扎,最後還是改變不了未來。導演怎麼理解電影帶來的這種無力感?
李:的確是會有這種無力感,但是我也希望年輕觀眾在看完電影之後,除了無力感,也去想一下自己的時間和自己的人生。就像《薄荷糖》的男主角,他其實有很多可以做出選擇的時間點,除了去鎮壓光州市民的時候錯手殺死了一個女大學生之外,有很多事情是他可以自己選擇的。
比如說職業,是他自己選擇了做警察,他也選擇用最殘忍的方式去拒絕了那個女生,所有的選擇構建了他自己的這個人生。所以我希望大家看完我的電影之後,回想一下自己做的選擇和未來要做的選擇。
《生命之詩》裡面也有很多選擇,電影裡沒有明確表達楊美子有沒有報警,沒有這個鏡頭。我讓觀眾去想,最後也是開放式結局。她究竟有沒有自殺?這部電影是留白非常多的。其實結局是給觀眾的一個提問。
端:嗯,是的。但是⋯⋯
李:你看《生命之詩》,覺得結局是怎樣的?
端:我覺得她死了。我覺得她已經做了所有能做的事情,可是有很多未來的事,包括孫子的命運,她是沒有辦法改變的,壞事也不是她本人做的。我覺得她在做了所有努力之後已經非常累了,所以決定放下,那個死有點像去尋找一個解脫。所以才有點對應到那個女學生的死,我覺得那個女學生也是在長期的痛苦之中想要解脫,才會去死的。
李:沒有答案。但是《生命之詩》女主角的演員尹靜姬,她演的時候不是以楊美子會自殺的設定去演最後那段戲的,所以和你的想法不一樣。但是這個問題並沒有正確的答案。你之所以會認為楊美子最後自殺,是因為你看完整個故事之後,希望給它一個定義,去讓這個故事完成。
其實你這樣想的時候,你自己內心對於惡的意識,對原諒的意識,還有某一些道德的觀念,都反映在你看這部電影的結論裡。你剛才有說,看完覺得有無力感,其實這種無力感也反映出你自己的一些東西。
「我認為電影應該展現生活中痛苦與美好的對立。我們所生活的世界有一些無法用語言描述的真相,所以我覺得電影應該展現這些。」
端:嗯,謝謝導演。我看這部電影的另一個感受是,痛苦和美的衝突感很強烈。不知道我這樣的理解對不對?女主角得了阿茲海默,所以才會在找受害少女的母親的時候,明明是要談賠償金的事,卻忘了,結果和對方談起了美麗的杏子。
其實那應該是一個醜陋的場景,可是最後卻變成一個美的對話。我很好奇,也不只是《生命之詩》,導演的其他電影裡面也有很扭曲痛苦的場景,同時有一些很美的元素,重疊在一起。導演為什麼會這樣設計?
我雖然不知道原因,但看完這些場景之後,內心產生的衝突感是非常大的,但我不知道怎麼定義那種感覺。我不知道這是不是導演想要我們感受到的東西,或者會不會這是你自己看待生命的方式?
李:就你剛才提出的問題和你的感受,你說在我的電影裡看到了痛苦和美好形成對立,覺得很衝突這一點,真是太好了。我覺得你有理解到我和我的電影。所以聽到你的問題,我很高興。
我認為電影應該展現生活中痛苦與美好的對立。我們所生活的世界有一些無法用語言描述的真相,所以我覺得電影應該展現這些。我並沒有刻意,而是自然地傳達,但你感受到了這種對比,你有理解和共鳴。
我們的生活就是這樣,作為人類,必須經歷各種痛苦和醜陋,沒有人可以避免。圍繞我們的可能是美麗的自然,或是我們當前的痛苦,但無論人生是什麼樣子,這就是隱藏在我們生活裡的秘密。
從另一個角度來看,這也可能是藝術的秘密。為什麼呢?寫詩和進行藝術創作是為了尋找美,無論是在詩中,還是電影對白中,我們都在尋找美、揭示美、表達美。但我們的生活中不僅有美,還有痛苦。
但作為藝術家,在創作的時候常常會忘記那種痛苦。就像楊美子一樣,本來要找受害者的母親去解決問題,但到鄉下之後看到很美麗的風景,被杏樹和花所吸引,就產生了很多詩意,還跟受害者的母親分享。她忘記了現實的痛苦,甚至忘記了自己的角色。藝術,追求美的藝術,有時會讓人忘記現實。但其實痛苦、美好和藝術創作是緊密相連的。
「作為人類,必須經歷各種痛苦和醜陋。圍繞我們的可能是美麗的自然,或是當前的痛苦,但無論人生是什麼樣子,這就是隱藏在我們生活裡的秘密。另一個角度來看,這也可能是藝術的秘密。」
這種美好與痛苦的互相對應,也可能是我們生活的一種irony(諷刺)。或者從另一個角度來看,《薄荷糖》也可以被看作是對時間的諷刺。在他生活中最美好的時刻,是當他覺得有人愛他,他也愛那個人的時候,正是在那個美好的時刻和地點,但那個地點也是他最絕望、最悲劇的時刻發生的地方。觀眾在看電影時一早就知道這件事,但他自己不知道。因為電影是倒敘的,觀眾先知道結果,然後才看到原因,所以可以逆向去看因果。但時間就是這樣。
我想透過這部電影詢問觀眾什麼是時間的意義。在希臘,「時間」有時被稱為Kairos,有時稱為Chronos。Chronos,或者舊稱Chronicle,是指對所有人來說都相同的物理時間,一分一秒那樣過去。而我們通常說的時間是Kairos,指的是有意義的時間,我們感受到的某一段時間。就像男生服兵役的時候,會覺得一天好像一年一樣,但放假出來跟女朋友一起度過的時候又會覺得時間過得特別快。
每一段有意義的時間都帶給人不同的感受,但即使那段時間已經是一個結果,如果我們去反思它,它的含義還是可能會改變。例如,如果現在有人因為交通事故去世,回想起事故發生前的時間,會覺得每一刻都充滿意義,或是可能會希望他不要過馬路,或希望他稍微晚一點過紅綠燈,等等許多小事,都可能導致不同的結果。
反思事情的結果,從另一角度去看待因果,我們會更了解時間的含義。所以,觀眾從這樣的角度去看《薄荷糖》的開頭和結局,可以更強烈感受到時間的諷刺意味。
「這種美好與痛苦的互相對應,也可能是我們生活的一種irony(諷刺)。」
用電影呈現真正的愛:最迫切、最激烈的溝通
端:電影《綠洲》講一個社會邊緣人和罕見病患者相愛的故事,這是極少人探討的題材,導演為什麼會製作這部電影?
李:做這部電影的目的,是想討論什麼是溝通。我想問觀眾,什麼是溝通?這是電影的驅動力。我們人類之間有多少溝通?而通過電影,我們能夠進行多少溝通?溝通不只是與我有相同看法的人,可能有人對事情的看法和我很不同,甚至有些人我不想和他交談,甚至不想看到他,但與他溝通可能更有意義。
我認為人與人之間最迫切、最主觀的溝通就是愛,因為相愛的人之間進行的溝通是最激烈的。只在相愛的人之間存在的那種溝通,可能其他人根本不會懂,而這種溝通就是愛。
「我認為人與人之間最迫切、最主觀的溝通就是愛,因為相愛的人之間進行的溝通是最激烈的。」
《綠洲》的男主角被社會排擠,是某程度的心理不適應者,人人都不願靠近。女主角的殘疾讓她身體扭曲,讓人看到她都覺得不自在,連視線都不想觸及她。但這樣的兩個人卻相愛了。但是在旁人眼中,這不是愛,是犯罪。
所以我想問,他們的溝通和愛,能夠多大程度被觀眾接受?電影通常是關於帥哥和美女的愛情故事,因為它滿足了觀眾的幻想,讓人從中獲得一些替代式的滿足。但是那些完全與幻想無關的愛情,人們不想看到, 不想參與,不想閱讀。觀眾對這樣的愛情故事接受程度是多少?
端:我自己看的時候覺得它在探索愛的極限,就是愛可以到什麼程度。導演是不是在試探觀眾,對於愛的想象可以到怎樣的極限?看《綠洲》的整個過程是痛苦的,所以我在看的時候也在想,這是我能理解和接受的愛嗎?這是讓人思考的電影。
李:可以這麼說。我希望完全呈現最真實的一面,所以觀眾才會像你說的,有不舒服和抗拒的感覺,但其實這才是最真實的。我透過這種真實的不舒服的感覺,來讓觀眾看到我拍的愛情。觀眾可以和這兩個主角溝通到什麼程度?觀眾也分兩極,有一部分人可以接受這種愛,也有些人到最後也對這部電影有排斥感。這也是沒有正確答案的。
端:《綠洲》裡面講的是愛,而《燃燒烈愛》表面上看起來好像是一個三角關係的愛情故事,可是我看完其實都不確定裡面是不是有愛,唯一確定的是裡面的三個人都很空虛。導演想透過《燃燒烈愛》傳遞的是什麼呢?
「窮人有窮人的憤怒,富人有富人的憤怒,男人有男人的憤怒,女人有女人的憤怒,政治甚至還在利用人們的憤怒。但我覺得這個憤怒的根基在於無力感。」
李:我講這個故事的時候是看到年輕人普遍的憤怒,還有整體社會的憤怒,也包含無力感,所以我很想透過電影來表達。這個憤怒不僅是韓國的現象,我在全球都看到這種現象,而且窮人有窮人的憤怒,富人有富人的憤怒,男人有男人的憤怒,女人有女人的憤怒,現在政治也反應了這種憤怒,政治甚至還在利用人們的憤怒。
但我覺得這個憤怒的根基在於無力感,因為有無力感,什麼都做不到,所以才會產生憤怒。大家會覺得這部和之前的作品感覺不一樣,其實一直以來我電影的文法都是一樣的,只是最後提問的方式不一樣。之前的電影只是集中於一個問題,這部是用很多問題來層層發問。
端:層層發問的意思是說,不只是一個簡單的開放式結局,裡面的謎團不只一個對嗎?
李:對。
端:所以到底《燃燒烈愛》裡面有沒有愛呢?
李:男主角對女主角真的是愛嗎?誰都不能下這個定義。在電影中,男主角說要放火時,說他愛女主角,但我們不知道他的心有多真,可能他把其他的情感誤認為是愛。例如有一幕,他們在吸大麻的時候,女生把上衣脫掉跳舞,男生非常生氣,說她在男人面前脫衣服是一種放蕩的行為。
我們可以說這是愛嗎?這可能是他的大男子主義反映出來的一個瞬間點,也可以視為一種嫉妒。她後來消失之後,他到她家去尋找,也在她家自慰,但也不能說他就是愛這個女生。但是,或許在當下的韓國,可能全世界都是這樣,許多年輕男子在那種程度的情感中,就認為自己對一個女子是愛情。或是著迷吧。
而從女主角的角度,她說自己7歲的時候被這個男生從井裡救出來,但這件事到底是真是假也沒有結論。但是,即使那是謊言,她還是認為他就是她的救世主,可以把她從現實的人生中解救出來。但你可以說這種感情是愛嗎?其實也不能,她只是把自己希望被救贖的這種感情投射在這個男生的身上,她不是愛他,而是愛那個能拯救自己、保護自己的存在。
所以這兩個人其實沒有真正的愛,有的只是在人生的空虛或缺失中產生的不安全的情感或關係。許多年輕人可能都有這樣的關係吧。
端:最後一個問題。導演在以前的訪談中說過拍電影是很痛苦的事,不是一個很享受的過程,可是還是會一直拍下去。如果導演當年一直做高中老師,而沒有來拍電影,你覺得自己的人生會是什麼樣?會比現在少一點痛苦嗎?
李:可能會。做老師的時候其實也不快樂,所以才會放棄這個職業。但是與創作的痛苦相比,教學的這種不快樂是無法相提並論的。因為創作是從無到有的過程,而且努力不一定能成功。其他工作,只要你付出努力,就有可能取得進步或成功。但創作不是僅僅靠努力就能成功的,所以很痛苦。
端:但是作為讀者和觀眾,我很感謝導演沒有繼續做老師,而是來拍電影。
李:謝謝你。
端:謝謝導演。
韓文翻譯協助:胡椒筒
特别喜欢看各种导演聊自己的电影。这篇访谈的对话很好,让人窥见到了导演的创作动机和作品的个性
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