为什么《爱‧死‧机器人》第二季不好看了：无以为继，还是风格累积？

第二季的成绩如何，往往是测试一个片集系列韧性的指标。2019年Netflix推出《爱‧死‧机器人》（Love, Death & Robots），成一时热话；近日再度推出第二季，观众影迷例必关心的事：是再起高潮，还是无以为继？然而登入片集专页，我们首先发现，第二季的集数被大幅砍成只剩八集，远少于第一季的十八集。一个先天上的隐忧由此出现了：第二季会否失去了第一季那种令观众目不暇给的多元风格刺激呢？

是拼贴而非深入探讨

对于第一季的整体表现，批评者较多针对两点，一是过度渲染性爱与暴力的画面，二是人文深度不足，对于科幻类型的挖掘力量也相对单薄。当时我曾在“端传媒”撰文，指出《爱‧死‧机器人》第一季所走的，是偏锋邪典的小众口味，片集中有不少都包含各类科幻元素，但类型却更接近“丧尸片”的惊悚暴力风格。换言之，若单纯以科幻类型的美学标准评价片集，是捉错用神的。

若将《爱‧死‧机器人》系列跟另一科幻神剧《黑镜》（Black Mirror）比较，就会发现《爱‧死‧机器人》在季度构思上的特色。《黑镜》每季集数三或六集，每集约一小时，这种长度足够给编导经营一条完整的故事线和一个完整的世界观。反观《爱‧死‧机器人》俱是短片，短则数分钟，长也不超过二十分钟，创作上往往只能集中处理好一个单一的设定。

在第一季，我们就可以找到大量这类例子。例如：《当优格占领世界》（When the Yogurt Took Over）只描述了一个反乌托邦世界（人类被乳酪统治）的梗概、《变形者》（Shape-Shifters）只讲述了一个角色（当军人的人狼）在某场境中所遇到的一件事（替美军打的一场仗）、《兹玛蓝》（Zima Blue）只表达出一种思想（主角领悟宇宙真谛）、而《盲点》 （Blindspot）则只呈现了一种电影风格（公路电影）。

《爱‧死‧机器人》的企划本就不是要创作能够深入探讨人文科幻议题的文本，而是透过多部短小、精巧而风格奇诡繁复的作品，以一个季度的方式经营一幅狭邪文化的拼贴图像。

因此，《爱‧死‧机器人》的企划本就不是要创作能够深入探讨人文科幻议题的文本，而是透过多部短小、精巧而风格奇诡繁复的作品，以一个季度的方式经营一幅狭邪文化的拼贴图像。

第一季的吸引之处，正正在于当观众一气呵成地把片集从头看到尾，或随意挑选自己感兴趣的集数来看时，都总会找到新意，不论在主题、故事和电影／动画上，均不重复，而是一部接一部的刺激著观众的感官神经。同时，这亦符合了整套片集的类型定位：它不是传统意义下的科幻，而是多种怪异类型的集合和混血，将大量小众、另类和边缘的怪异文本美学共冶一炉，供观众消费欣赏。策划者之一提姆‧米勒（Tim Miller）说过，《爱‧死‧机器人》合集了他所喜爱的怪胎边缘文化（fringe culture of geeks）故事类型，这类成人主题的动画企划，最后竟能引起主流的热烈讨论，他为此感到兴奋。

第二季集数被砍，无疑是影响了这种奇幻拼贴的片集企划风格，而成了第二季的先天问题。在官方预告片中，已透露了第三季将在2022年播出，对此做法，有猜测是由于疫情延误制作进度，为免把第二季播出日期拖延太久，故先把已完成的集数先行发放。亦另有猜测指，这种做法也有长线考虑，缩减集数可令日后季度之间相隔时间可相应缩短（例如减成一年一季，而不是第一和第二季相隔超过两年），有助持续制作第四、第五甚至更多季度的片集。

主题重复，未见破格之作

回说第二季的八部作品，或许受第一季的评论影响，整体上在性和暴力的呈现远较第一季轻淡，满布第一季的丧尸型故事几乎不见了，裸露性爱场面也仅见于《沙漠中的史诺》（Snow in the Desert）一集，且是以晦涩唯美风表达，毫不渲染。动画风格上，全写实或近写实画风占了一半作品，不似第一季中那般诡谲多变。在整体的观影经验上，第二季确实没能给予观众第一季那种灿烂炫目之感。

更令人疑惑的是，八集中的主题竟时有重复，大部份亦未见新颖破格。例如，《自动客服》 （Automated Customer Service）跟《救生舱》（Life Hutch）都是关于机器人袭
击人类的故事，这是一个相当古典的科幻主题，从阿西莫夫（Isaac Asimov）的“机器人三定律”开始，到近世关于人工智能的伦理学讨论，早已有相当深入的探讨。大体上，人类对机器人的戒心是建基于人类很可能“意外地”创造出一种人类无法制控、力量又比人类大的物种（即机器人或人工智能），最终导致人类灭亡。因此，机械伦理学（Robot ethics）的理论核心，就是如何限制人类创造机械的权力。

不过在《自动客服》和《救生舱》中，我们没有看到任何关于这方面的讨论，两部片集都是设置了一个“一名人类对一个机器人”的困兽斗场景。《自动客服》在故事和画风上都走黑色幽默风格，讲述一部失控的家用机器人，在客服热线的控制下追杀女主人。《救生舱》则是一个宇宙灾难故事，一名宇航员失陷于外星，差点被损坏的维修机器人杀死。

我们可以粗糙地将两片归类为对技术恐惧 （Technophobia）的情感反射，但格局很小，未有进一步引进诸如机械统治／消灭人类物种的思考上。

两个故事均集中描述个别人类“如何”被机器人袭击，却没有在“为何”被击的机器人伦理问题上著墨。我们可以粗糙地将两片归类为对技术恐惧 （Technophobia）的情感反射，但格局很小，未有进一步引进诸如机械统治／消灭人类物种的思考上。比较之下，第一季的《当优格占领世界》虽不是说机械，但以乳酪为喻，更意简言赅地点出了关于这个问题的更深遂想像。

科幻世界观在哪里？

另一重复出现的主题，是“永生”。《长生与新生》（Pop Squad，又译《突击小队》）设置了一个典型的赛博庞克（cyberpunk）世界，人类已发明了永生技术，但为免造成人口过剩问题，生育都已被禁止。故事是关于一名警察跑到贫民窟中，找出非法生下来的孩子并将之处决。但这个故事并不“科幻”，永生技术只是一个没什发展的“故事背景”，真正探讨的倒是警察如何面对被他杀害的无辜孩子。另一出关于永生的是《沙漠中的史诺》，主角史诺天生异禀，拥有永远不死之躯，身体部份亦有无限再生能力，结果他成了赏金猎人追杀对象。片集走西部片暴力风格，打斗血肉横飞，算是第二季中最血腥的一部了。史诺后来被一神秘女子所救，及后他更发现，这女子原来不是普通的人类。

“永生”作为科幻中的主题，通常跟模控学（cybernetics）和后人类（post-human） 有关。人类以人为之力达成永生的愿望，古而有之，过去人类一般追求以外力维持身体不老（例如《长生与新生》中以注射药物回复青春），但近世的科幻作品多采取更“后人类”的方法，像复制人、意识（灵魂）存取等想像技术，经典作品如《攻壳机动队》，或近年在Netflix上相当受欢迎的片集《碳变》（Altered Carbon）等， 其中的后人类科幻观都有相当的深度。

相对而言，《长生与新生》和《沙漠中的史诺》则太过古典了，《长生与新生》是简单的生死思辩，《沙漠中的史诺》则似是一个变种人被主流人类排挤到荒漠边缘的故事，两部片集故事构思上算是完整，惟是未有善用有关设计，营造更奇诡的科幻世界观，未免可惜。

近世科幻作品多采取更“后人类”的方法，像复制人、意识（灵魂）存取等想像技术，经典作品如《攻壳机动队》，或片集《碳变》（Altered Carbon）， 其中的后人类科幻观都有相当的深度。

第二季中其他几部作品，独立来看，尚算各有特色，但若跟第一季的作品比较，明显未见突出。《高草》（The Tall Grass）有丧尸成份，却是一个“很十九世纪”的故事。深夜，一个乘坐蒸气火车的旅客趁火车在旷野死火，走到不远处的草丛，却遇上了蛰伏在草丛中的丧尸群。故事母题只有一个： 火车外的黑暗草丛，是另一个世界。它清楚地展示了一个现代文明技术（火车）与神秘自然（草丛）的对立，而这种对立则构成城市人对无灯光照跃的地方（自然）的恐惧。这个主题，很大程度上是十九世纪的早期惊悚恐布一类类型小说里，十分常见的主题。顺带一提，《高草》改编自小说家Joe Lansdale的同名小说，第一季中的《鱼夜》也是改编自其小说。相较之下，《鱼夜》中对“现代文明／神秘自然”的对立刻画，则没有《高草》那般二元了，亦更见深刻。

《圣诞满屋》（All Through the House）​是第二季中最短的一集，故事只玩一个设定：圣诞老人原来不是一个和蔼的白须老人，而是别有所指。此集轻巧，集黑色幽默、惊悚和反童话元素，没什么深刻主题，但其怪诞之处，却很符合《爱‧死‧机器人》的原初设定。

崇高美学在科幻：巨人的骸骨

另外《冰》（Ice）出自Robert Valley导筒，第一季颇受欢迎的《兹玛蓝》正是他的作品。《兹玛蓝》之好，在于它以极简的故事设置，演绎了一个探讨崇高（sublime）的故事。崇高是西方审美论的重要主题，也是构成“科幻”和“惊悚”的美学前题，不过较之于《兹玛蓝》，《冰》也略逊。那是关于一个普通人类被超能人类排挤的故事，主角是一名冰涷数百年的人，没有跟随其他人进化成改造人，但在一场赏鲸活动中，靠著他狂奔的行为，赢得了其他人的认可。故事率直简洁，没转折，也没触及什么深遂命题，片集最“崇高”一幕，大概只有外星巨鲸跳出冰面的镜头了。

《爱‧死‧机器人》系列作品一直以短片动画形式，对建立于二十世纪的电影类型美学体制进行持续挑战，模糊不同电影类型之间的界线，进而创建更多能满足分众影迷的电影美学。

关于崇高，我认为第二季最好的一集，正是直接探讨“崇高”这美学问题的《溺毙的巨人》（The Drowned Giant），导演正是片集系列策划者之一提姆‧米勒本人，第一季他也交了颇扣人心弦的一集《冰河时期》（Ice Age）。《冰河时期》讲述一对夫妇在冰箱里发现一个迷你人类文明，而《溺毙的巨人》则以由“微小”转向“巨人”，讲述人们在沙滩上发现了一个溺毙了的巨人尸体。西方文明中，“巨人”是一个重要神话符号，它往往象征对崇高事物的莫名惊惧，例如西班牙画家哥雅（Francisco de Goya）的著名画作《巨人》（The Colossus）和《农神吞噬其子》（ Saturn Devouring His Son）里所表现的，两画也据说是日本动漫《进击的巨人》的意念来源。

但《溺毙的巨人》呈现的，却是另一种巨人崇高。故事主角负责监督对巨人尸体的处理工作，他目睹了群众最初对巨人的热情，到后来热情冷却，接下来巨人尸身被陆续肢解，最后在沙滩上只剩下一幅残缺不全的骸骨。过程中，主角注意到巨人的面容变化，进而感悟到生命的独特质感。片集经常以镜头比照人类跟巨人体型的巨大差异，由此刻划出巨人尸身既庞大又脆弱的气息。故事最后，主角尸身不同部分被运到各地，而沙滩上剩下的骸骨俨如一艘破落的废船，大有英国浪漫主义画家J·M·W·特纳（J. M. W. Turner）的经典画作《被拖去解体的战舰无畏号》（The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up）之气氛。那是一种美学情感的崇高化，在《溺毙的巨人》中都被细腻地呈现了。

总的来说，《爱‧死‧机器人》第二季中仍有佳作，但整体神采远不及第一季。因集数较少而多元性变弱是原因之一，其二是八集作品总体上也较第一季保守。第一季中好些尚有很大发挥空间的风格，例如将公路电影、战争片等类型电影的科幻／惊悚化（如《盲点》中的生化人公路抢劫），探讨地方人文主议题（如《祝你顺利》（Good Hunting） 追溯东方神秘传统下的港式殖民性），或是在叙事结构上下功夫（如《目击者》（The Witness）中的循环叙事），都不见于第二季里。

我们当然可以期望，第三季确然是是第二季的下半部，更多风格独特的集数会在明年上架播放，不过从整个系列企划来看，作为影迷，我们也可以不理会“用新一季来检验片集系列的韧性”这一套路，而把整个系列视为一个持续增加收藏的合集（collection）。其中意义在于：《爱‧死‧机器人》系列作品一直以短片动画形式，对建立于二十世纪的电影类型美学体制进行持续挑战，模糊不同电影类型之间的界线，进而创建更多能满足分众影迷的电影美学。