在大疫之年的中国铤而走险！——五条人乐队带来的意外希望

都怪我那个时候 不成器 老去混…

编按：冬至刚过，寒气与病毒仍互相激励，多少人想快点去到2021年看看世界的迷底。2020真混蛋，但这些混蛋的日子里，可有什么是为未来准备的礼物？带著这个问题，端文化组制作了“年度文化人物”小专题，从中国、香港、台湾各拾一切片，锋利的，切入未来的虎口。所有思想的累积与承接，共同制作了我们即将存于其中的那个谜底。今日是中国篇，独立乐队五条人，为什么只是一夜之间，他们就让人们在未必如意的生活中，大笑著，感受到了希望。

五条人的故事，当属2020年中国最为重要的文化现象之一。这支唱著广东边陲小城海丰话出道的独立乐队，尽管2009年甫出道已获华语音乐传媒大奖“最佳民谣艺人奖”，但真正突破独立音乐圈而在更广泛人群中“走红”，却因今年夏天在大陆热播的综艺节目《乐队的夏天》第二季（下称《乐夏2》）。

在综艺节目红了的独立乐队

疫情之年，全球影视娱乐产业饱受冲击，中国也不例外。而《乐夏2》这档节目，对瘟疫盛夏中的大陆娱乐现场，却犹如一道分水岭——让人们在心理上与深受病毒之苦的上半年渐行渐远。

七月底《乐夏2》甫开播，五条人便在首次演出中“临场改歌”：上台后突然“自作主张”将原本预定要演出的曲目〈问题出现我再告诉大家〉改为另一首〈道山靓仔〉，一时间灯光道具音响各部门都未能跟上，主持人也面露问号。演出完后的对答环节里，仁科与阿茂的随兴表现，面对主持人与听众的幽默自嘲，也震撼全场，令其一时成为乐夏舞台绝对主角。文化学者杨早在微博写道：“在《乐夏》第二季，只有五条人，是在规则里游荡。”

此后，不但“#被五条人笑死#”这一话题的微博阅读量一夜之间高达4.2亿次，其后的夏天更被中国网民戏称为“捞五条人的夏天”——因为在节目赛制与规则下，五条人一次次被淘汰，又一次次被观众热情投票“捞回来”，不断登上微博热搜榜单，发酵出近乎“国民乐队”的热度。最终，五条人终获亚军，一时风头无两。

“综艺成全了五条人的爆火出圈。所谓爆火出圈，是对社会、文化、地域区隔的一次小小的爆破和拆解，是当代艺术、摇滚乐与大众娱乐消费文化之间的一场小小的艳遇⋯⋯”

“五条人”其实是2009年3月由仁科和阿茂两个海丰人在广州组建的乐队。出道十余年，音乐风格不断变化且多元——从早年的民谣，到加入摇滚之后的乱炖，再到后期的甜腻、噪音与迷幻，你很难去归类或定义什么才是“五条人”，一如其音乐场景，既有时空变迁的魔幻沧海，也有草根故事的世俗悲悯，叠合起来，像一个让人有点匪夷所思的中国。而为什么这样一支并不大众与主流的乐队，会在一个夏天里，让几亿中国观众为之著迷与疯狂？

五条人，来自广东汕尾市海丰的乐队。源自2001年，茂涛高考失利后从海丰来到广州，摆摊贩卖打口碟为生，并受国内外唱片的影响。仁科在海丰工艺美术班学习绘画，2003年春节，二人于“海丰原创音乐会”结识，后仁科搬至广州城中村石牌村投靠阿茂，摆摊贩卖盗版书，勉强维持生计。2007年租房开办唱片店，开始写歌。2009年正式组建五条人，主唱兼吉他茂涛、主唱兼主音吉他、手风琴仁科。初期以海丰话方言、草莽架势、乡土关怀而闻名，多以平民语言讲述过去人和事，关注身边情景，是社会急剧转型的记录。被媒体认为与一般民谣的“治愈系”基调不同，其题材多关于城乡文化差别，全球化与本土主义的冲突。也有评论认为五条人的音乐并非真正意义上的民谣，而是民谣、摇滚和民间野戏的结合体。发表过五张录音室专辑《县城记》（2009），《一些风景》（2012），《广东姑娘》（2015），《梦幻丽莎发廊》（2016），《故事会》（2018）。2014年签约摩登天空旗下子厂牌BADHEAD。2020年7月，参加爱奇艺原创音乐综艺《乐夏2》。曾获华语传媒大奖、台湾金音奖等众多奖项。

“五条人是周伯通，而不是东邪西毒、南帝北丐，他们不需要在那个体系里去跟任何人比武排名，但他们强大的时候就是能够完全击穿你。”

文化现象：五条人是一个希望

《乐夏》之后，五条人在秦皇岛阿那亚举办了大规模专场演出，“今日全球化，明日自己耍”。现场观众将近四千人，有老乐迷，也有从《乐夏》得知他们的新乐迷。阿那亚项目创始人马寅说，五条人在《乐夏2》的表现“让人产生天然的信任感”，在一个被用力包装的综艺舞台上，只有他们一身轻松、毫无枷锁，“五条人是周伯通，而不是东邪西毒、南帝北丐，他们不需要在那个体系里去跟任何人比武排名，但他们强大的时候就是能够完全击穿你。”“（这届《乐夏》）只有五条人超越音乐之外，能够变成一种文化艺术现象。”

而在乐评人张晓舟看来：“五条人（构成的）最大的现象是，他们的受众特别牛逼。”多年前张晓舟就发现，豆瓣上有歌迷会通过五条人的歌去写自己的故事。那些喜欢五条人的普通歌迷在想什么？在阿那亚，一位看完五条人演出的女孩，给了我这样的答案：“因为今年很不好过，发生了很多事。我很迷茫，但五条人的出现，让我觉得今年好过了一点。”

或许这就是为什么崔健曾对张晓舟说：“五条人是一个希望。”通过《乐夏2》，五条人的率性、无枷锁，他们歌里的现实、悖离、痛快与诗意⋯⋯让很多人在艰难时节看到了一种希望。

张晓舟这样描述《乐夏2》之于五条人的意义：“综艺成全了五条人的爆火出圈。所谓爆火出圈，是对社会、文化、地域区隔的一次小小的爆破和拆解，是当代艺术、摇滚乐与大众娱乐消费文化之间的一场小小的艳遇⋯⋯”

五条人被误解

艳遇难免夹杂误会。综艺成全了五条人，但成全的过程也附赠刻板印象。此前已有评论者详细分析过，“方言乐队”+“缺乏音乐性”，恐怕是掌握综艺节目话语权的人传达给受众的对五条人的最大误会。那么五条人自己怎么看待这类标签？

阿茂认为：“认为我们是方言乐队，是因为我们最早是以方言出道。我们在海丰生活了十几二十年，离开之后，很多故事可以写啊，这时用什么语言？肯定是家乡话更生动应景，就给人感觉是方言乐队。”

但事实上，五条人后来也创作了大量用国语演绎的故事，像专辑《故事会》里的歌曲〈喜鹊〉，他们还找来设计师宋晓辉用“京片”（地道北京话）去念白。

今早鸿发超市倒闭了
扔了一大批过期食品

烂尾楼里的流浪汉们
赶在垃圾车到来之前搬走了一大批
有康师傅方便面双汇火腿肠
豆豉鲮鱼罐头嘉顿面包
还有啤酒和饮料

他们像是碰到丰收年的农民兄弟们
敲锣打鼓地唱起了歌来

而阿茂说：“我也不知道为什么其他人老是要强调歌词，或者强调听不懂这个词。音乐就是音乐，它是旋律，直接进你耳朵的。你能不能感动，是音乐能不能带给你感动，而不是你要看了歌词后才能感动。”更何况，他认为：“我们在《乐夏》展现的也不是方言。”

与其说歌词，令五条人在《乐夏》初登台就出圈的临场改歌〈道山靓仔〉，虽然是海丰方言所唱，但其实展现的正是他们独特的“音乐性”。用仁科的话说：“在音乐表现上，〈问题出现我再告诉大家〉这首歌是较简单的。第一次为什么需要改呢，恰恰因为它的音乐性偏弱。而〈道山靓仔〉是有特点的，不是说技术很花哨，但它营造出来的东西是独特的。”

“因为今年很不好过，发生了很多事。我很迷茫，但五条人的出现，让我觉得今年好过了一点。”

来自世界养分、有现代性的“独特”

这种独特，是仁科所喜欢的“有现代性的”独特。

“你在中国创造音乐，很多人动不动拿出那种彻头彻尾的民族音乐。我不喜欢那种，我还是比较喜欢有现代性的，因为你是现在的人。”但仁科强调：“我说的现代性，又不是跟传统完全脱节、用西方那一套。毕竟你还是生活在‘这里’——所以我觉得我们的音乐，比如〈道山靓仔〉、〈雨来淋秀才〉、〈曹操你别怕〉，有很多鲜明的东西，既用了传统，也保留了现在。”。

天啊天乌乌
要啊要下雨
我妈在家等我回家吃饭喔
但是现在该怎么办好呀
我在歌舞厅里面
我妈讲 阿仔啊回家吃饭吧
都怪我那个时候
不成器 老去混⋯⋯

影响五条人最深的，当然也是Bob Dylan、The Doors、Tom Waits这些风格混杂的时代经典。“你不可能说我排除掉所谓‘西方’的摇滚，因为我们就是听那些才喜欢上音乐的，当然我们也听港台音乐。”仁科拉手风琴，更受到了吉普赛音乐的影响。对于世界各地音乐元素的汲取，让五条人希望呈现的“音乐性”很难被简单定义。

做自己的音乐时，他们欣赏布拉格之春时重要的地下文化乐队“宇宙塑料人”（The Plastic People of the Universe）和1970年代红色高棉接管政权前的柬埔寨摇滚。仁科说看纪录片《红色高棉：失落的摇滚乐》时想，当时柬埔寨的音乐人能听到世界各地的音乐，“但他们做出来的，恰恰是很有地方特色的摇滚。”这也是五条人更愿意去做的。

2018年，香港的文艺复兴基金会举办“Ear Hub抢耳博览”请五条人来演出。当时，日本富士摇滚音乐祭（FUJI ROCK FESTIVAL）的创办人Jason Mayall形容五条人的音乐“像老虎走钢丝”，他不懂中文，也听不懂五条人在唱什么，却能敏锐捕捉五条人歌里超越语言的音乐性。

老虎走钢丝是一种铤而走险，五条人的音乐现场，恰恰从来都不是一板一眼。

仁科认为：“我们的铤而走险就是：不仅仅是我们完成一些喜欢的歌，而是想制造一些意外。你听完我们的唱片，然后听现场，比如〈雨来淋秀才〉，同一首歌在每一个现场，无论状态还是弹奏，都会不一样。”在舞台上创造意外，也是五条人音乐的一部分。

“我们的铤而走险就是：不仅仅是我们完成一些喜欢的歌，而是想制造一些意外。” “我们的内核是 rock n roll，但精神很爵士，就是尽情玩，不会被限制。五条人，什么都可以。”

“有些音乐人，唱片里一首歌的结构跟在live house基本一样，除了现场的solo可能速度略微不同。”仁科说：“我们也有些歌这样，但如果去看live house或音乐节表演，我们总有些歌不是这样的。这是一种冒险，对我们来说，有可能演砸，但我们宁愿付出搞砸的代价也要这样玩。”

日常演出已习惯铤而走险，因此当他们站上综艺舞台时，可以“玩”得如此游刃有余，用阿茂的话说：“我们的内核是 rock n roll，但精神很爵士，就是尽情玩，不会被限制。五条人，什么都可以。”

难以定义：过时的流行乐

由此出发，定义五条人的音乐风格，是仁科和阿茂都缺乏兴趣的事。

阿茂认为：“我们就是一直都跟自己过不去。不断地在变，一直在变。”《县城记》是一种状态，《一些风景》又是一种状态，可以被称为姊妹篇的《广东姑娘》和《梦幻丽莎发廊》，又是另外一种状态。

仁科觉得，别人怎么定义他们的音乐根本无所谓。“我也搞不懂，早年Bob Dylan是民谣，后来他加入乐队，人家就说他是摇滚，我不知道民谣跟摇滚是不是就只有一个电吉他去区分，我觉得不该这样分。如果非要我说的话，《县城记》肯定是民谣，因为所谓民谣就是形式嘛，第一张唱片就是我们两个人，鼓都是录完再加进去的。然后《一些风景》是民谣和摇滚的乱炖。到了《广东姑娘》跟《梦幻丽莎发廊》，当时我们有个很搞笑的想法是：我们要做世界上最好的跑场乐队。这个想法在《一些风景》里没有。所以我们会略微接一些我们认为的流行故事，你会听到像〈广东姑娘〉还有〈初恋〉那种很甜的旋律，甜到发腻。”

阿茂则补一句：“其实你说很甜，它也有点苦。”毕竟〈初恋〉也娓娓道出了“女友的家已经拆迁，家乡也变了模样”。

一辆货车撞上了高架桥 卡在桥墩里面
一名年轻的男子 抱头痛哭
他闯南走北了很多年终于挣到了钱
回到家乡想找回他的初恋

女友的家已经拆迁 家乡也变了模样
得知她早已嫁人 他感到伤心难过
他开著货车离开县城 想去海边吹吹风
恍惚之间所有往事 都涌上心头

这种甜中带苦，就非常地五条人。像他们歌里的“流行故事”，也并非目前、当下中国的这种流行，仁科将其形容为“过时的流行乐”。

他说：“如果是那种真正的‘流行’，我们早就有很多听众了，也不用等到上《乐夏》才这样。”他们的所谓“流行”，即使音色甜腻，也一定是被重新定义过的“五条人制造”。

五条人的日常创作，从编曲到录音其实都很快。阿茂说，一般几天就能做完一张唱片的编曲。“把编曲编个七七八八，然后留个三三二二、二二三三的，到录音棚，就在录音棚的创作状态里去把它完成。”首张专辑《县城记》录了九天，双CD的《一些风景》录了十四天，后面几张基本都是四五天录完。

“民谣跟摇滚是不是就只有一个电吉他去区分？”“我们就是一直都跟自己过不去。不断地在变，一直在变。”

阿茂说：“我们不是那种固定模式的创作，而是很随性、很自由的：有动机，就把这个动机发展成一首曲子，再加上词。或者说先有词，然后再写曲；或者直接在排练房，比如说乐手出个动机，我们先玩，你起一个groove，大家一起玩。所以你知道为什么上《乐夏》我们可以直接开始啦，因为平时就是这种状态。”

聚合那些在时代转折点上分道扬镳的人

而假如没有参加《乐夏2》，五条人有可能红透整个中国吗？

乐评人张晓舟斩钉截铁的地说：No。他不认为有这种可能性。“好多人说五条人现在怎么变得这么牛逼？他们从来都是这么牛逼。其实很多乐队都很牛逼，但不可能被大众接受。”而五条人恰好有很多歌，能够与大众产生情感交汇，从来不听摇滚乐的人，也会被他们吸引。比如大陆某著名地产商就曾对张晓舟说，〈道山靓仔〉让他想起自己年轻时在广东打拼的经历。

张晓舟认为，中国的阶层分层是最近二十年的事。而有意思的是，很多在时代的转折点上分道扬镳的人，都能被五条人的作品触动。所以五条人的能量在于“他们能聚合起很多共同的议题、共同的回忆。”

但他也指出：“五条人最牛逼的歌，大众也不可能理解。比如〈阿炳耀〉是一首伟大的歌，写一个疯子，一辈子娶不到老婆，看到很多外来妹来海丰打工，工厂老板黑心把她们关在一起，每天12小时都在工作。阿炳耀就骂老板‘干嘛要把她们全部关起来呢？’，那种压抑的场景是特别牛逼的。再比如仁科19岁写的〈晚上好 春天小姐〉，歌词里有一句‘市长先生把你给遗忘了吗’，这个‘市长’代表的是永远有一个巨大的力量，一个无形的控制这个世界的力量。”

请你不要害怕这一切
亲爱的春天小姐
那些最鲜艳的吻 最美丽的笑声

市长先生把你给遗忘了吗
他曾对你说
亲爱的春天姑娘这儿永远爱你

不过即使大众理解不到五条人最有力量的表达，却不妨碍体量庞大的“乐夏粉”对五条人的狂热。有趣的是，这种狂热还有不少错位。

很多在时代的转折点上分道扬镳的人，都能被五条人的作品触动。所以五条人的能量在于“他们能聚合起很多共同的议题、共同的回忆。”

“知道五条人后，我想开启新人生”

阿那亚的演出，几千名观众在海滩专场，仁科却觉得第一次遇到“比较诡异”的状况：

“过去我们在很多live house唱歌，像〈十年水流东〉这种歌，哪怕是海丰话，观众都会大合唱。但这次没有人唱，极其诡异。”近四千人摩肩接踵的现场，多数人都是乐夏迷，这对五条人来说很新鲜。不过仁科觉得：“习惯一下就好。他们可能只听过我们几首比较有名的歌就来了，可能期待我们唱〈Last Dance〉，这个我能理解，但就和过去在live house的粉丝很不一样，那些粉丝起码听过我们大部分歌，才会买票来看。”

但来自“乐夏迷”的狂热里，同样有一些至情至性的瞬间，有助我们理解五条人对于普通人来说意味著什么。

在阿那亚演出结束当晚，我遇到一位酒醉的女孩。她说自己也玩了十几年的乐队，觉得五条人可以被载入摇滚史册。起初，我觉得她只是一位狂热的“乐夏迷”，但她一本正经地强调：“确实是《乐夏》让我知道了五条人，没能很早地听到五条人我很遗憾，但知道五条人之后，我想开启一种新的人生。”

一种什么样的人生呢？

“五条人是属于人民、属于大家的，是能真正走向大众的。”她说自己听过很多乐队，像重塑、新裤子等等，但只有五条人能让人一下子就进入。“因为他们更贴近生活，没有太多距离感，像那首〈陈先生〉就是大道至简，很简单就能让人走进去。”

女孩更神采飞扬地说：“是五条人的出现，让我想要好好地跟原创的音乐死磕到底。我想做他们这样的音乐。我刚才借著酒劲冲过去和仁科合影，跟他说了一句话。我说：‘仁科，我为了你们，也为了我的梦想，我报了一个键盘班。’因为我知道五条人是缺键盘的。我跟他说：‘五年以后我要加入五条人乐队，做你们的键盘手’，他说‘好，好⋯⋯’他可能觉得我就是一个疯狂的普通歌迷⋯⋯”

无论五年之后，她会否实现梦想，但至少在这个夏天，五条人给她在迷惘当下点亮了一盏灯，能让人代入希望，或许这也恰是千万观众无法抗拒五条人的理由。

“只有五条人能让人一下子就进入。因为他们更贴近生活，没有太多距离感。”

仁科讲现实与迷幻

《乐夏2》让五条人收获了什么呢？

“哈哈，收获了名和利。”仁科答得非常坦率：“大众媒体必然会面向99%的人，而我们此前面向的是1%。”

泛娱乐化时代里，对于一支有才华有想法的乐队来说，这样的走红路径是无心插柳还是生而逢时？

仁科用伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》举例，他说，即使在1920年代的黄金年代，作家也深感生不逢时。“生而逢时，不是一个现在进行时。比如我们说有些人赶上了诗歌的年代、摇滚的年代、Disco的年代、说唱的年代，都是一个时代过去了，才能去定义。生而逢时恰恰就是处于那个时代的那个位置时，做了该做的事情。我不知道我是做了该做的事情，还是做了不该做的事情。”

“细想一下这个（理性的）框架其实并不稳定，地壳里还有在活动的微生物，还会地震。我认为这是一种很迷幻的状态，我们就生活在一个迷幻的环境里。”

这支已经强大了十几年的乐队，突然被普罗大众“发现”后，多数人的关注焦点都是：他们的作品接地气、写实、很有现实感。

然而现实感是什么？人们日常所见的现实真的“现实”吗？仁科的思考从瘟疫期间写新歌〈地球仪〉开始，去得更远。他说：“我们总是认为现实是很清晰的，抓得住的。但我想传达的是：我们长期认为很现实、实在、正常、司空见惯的事，如果深挖或者换个角度去看，就很不可思议。”

他举了自己在广州打车的例子。“比如我在路上看到有一个下坡路。为什么会有这个斜坡？如果从理性来说，路应该都是平的。为什么不能都做成平的？人思考现实的时候总是按照理性规划，城市也在这个框架内建立。但细想一下这个框架其实并不稳定，地壳里还有在活动的微生物，还会地震。我认为这是一种很迷幻的状态，我们就生活在一个迷幻的环境里。”

“我们说时间一天两天过去，其实可能根本没有‘时间’。是地球转时产生运动，才有了时间——想想这个过程，你在一个球上飘，这够飞了吧？这就是宇宙飞船。而人在地球上的状态不是虚构的，是很现实的。所以做《地球仪》时，我希望做的是这种迷幻。而不是‘迷幻摇滚’磕了药那种精神迷幻。”

仁科强调，他说的迷幻，是现实的迷幻。

“面对现实时有很多迷幻时刻，而不是说你迷幻了自己去看现实——这个迷幻和那个迷幻有很大区别。这种迷幻无处不在，特别是在这个大家都逃离不了的资本主义时代，我们的生活、供楼啊这些，好像很现实，大家就说：我们不要去聊那些不现实的东西，但恰恰在我看来，你‘那个东西’也不是很现实哦。”

现实生活，但凡细化或分解一下，就变得一点都不现实，分分钟让人陷入神游。而五条人的新唱片，也有可能向迷幻的方向靠拢。惟〈地球仪〉这种感觉的歌，五条人过去数首作品也做过不少尝试：“所以接下来如果出新唱片的话，就让它更疯狂吧。”

“如果音乐说清楚了，就变一种社会型、纪实性或功能型的歌曲了。做社会学要给出一个说法，恰恰我给不了清晰的说法，才去做音乐。”

玩音乐不是做社会学

五条人在作品里讲过很多故事：海丰的县城、广州的城中村烂尾楼、东莞的月亮、深圳的街头⋯⋯2008年成立至今，当代“中国的故事”迅疾变幻，早让人目不暇接。尤其在经历了如此魔幻的2020年之后，五条人会怎样继续讲故事，会继续呈现当下社会的种种剧烈变动吗？

“这肯定是个难题。”仁科坦言：“我们也在尝试，也没有答案。很难，但也得去做。有可能做的过程中会出一些不太好的作品，但要勇于去做出来。不知道有什么方法是可以给你找到的。”他提到黑格尔说哲学家要描述世界，“但音乐毕竟还不是真正需要科学方式的社会学观察——音乐恰恰提供了一种感性方式。如果它说清楚了，就变一种社会型、纪实性或功能型的歌曲了。做社会学要给出一个说法，恰恰我给不了清晰的说法，才去做音乐。”

比如关于疫情，仁科认为疫情为人们提供了重新思考现实的角度，而不是单纯要战胜疫情、回归以往的生活。“我们一直以来那种惯性、有节奏、有计划性的东西是很脆弱的。”

读了很多齐泽克的仁科，喜欢用资本主义对人的捆绑举例。“我们的生活一直被消费捆绑，但也许通过疫情，我们可以脱离消费。”他认为年轻人应更多思考这些，而不是一味重复付费的生活、一门心思去完成这个生活。“不是要‘完成’你的人生——当然，那种自毁型的极端也不好——但如果我们一直在这个框架内，就很难想象另外一种生活。”

除了《地球仪》，还有关于疫情的新歌？“有些疫情中做的还没发出来。”仁科提到新唱片中的一首：“诗人韩东在武汉被隔离了五十多天，他也被我写进歌里，但没提到名字，我就说诗人被隔离了多少天也从来没抱怨过。”

“你是孙悟空，你出来是要跟二郎神打的，结果你跟二郎神的狗纠缠了那么多年。”

现实：不跟二郎神的狗斗

面对现实与资本，五条人选择了更跳脱、更有想象力的方式。他们更在意的并非“反抗”任何既定框架，而是跳出所有框架，找到新的可能性。这大概可以解释为什么他们不会硬要与资本规则正面较劲，而是灵活拓开“不按规则走”的新路。

“我看过李敖有一个讲座，他以前坐过十年牢，后来他就劝年轻人说‘你是孙悟空，你出来是要跟二郎神打的，结果你跟二郎神的狗纠缠了那么多年。’仁科说：“哈哈，不要跟二郎神的狗斗——这是李敖说的，不是我说的。”

对生活、对现实的想象可有多重维度。“为什么我一直在说‘你认为很现实的东西其实很魔幻’？”仁科再以齐泽克说法举例。“齐泽克说资本主义深入人的生活里面，以至你都想象不到除此之外的生活方式，哪怕你‘反资本主义’，都是按它的框架去‘反’。你‘反’它，也是在承认它。”

而仁科想找到的“那个东西”，是跳出框架以外的。

他说：“我们看到的所有东西都有一个框架，而在这个模式下，你都忘了有其他可能性。因为你没法凭空想象出一种什么都不是的生物：它既不是马，又不是牛⋯⋯但我在找那种‘既不是马又不是牛’的可能性。不是说我真能找到，但起码要有这个意识，要跳出来。”

这就是五条人对现实的解构方式：不必非黑即白、非此即彼、非批判即褒讃。

最终，回到音乐创作本身。“德勒兹是不是说过吗？‘艺术是批判，但批判的东西未必是艺术。’”在仁科看来，当然有很多音乐，功能性地推动了社会的变化，但是他更希望五条人的音乐是“这首歌本身，就是一个东西。”

“我看过罗伯·格里耶的一些访谈录。他参加作家会议时经常出现一些捷克、东欧、苏联来的共产主义国家作家，提到说：‘作家应该为这个社会说话’。但格里耶不这么认为，他认为：有时候写作本身——就像贝克特、卡夫卡他们的写作——‘本身就是个东西’。但在那些作家看来，写作是为了‘那个事情’而写‘这个东西’。”

也许，当我们做事的目的不是这件事情本身时，反而有可能错失思考现实的其他维度。用仁科的话说：“就像我在广州打车时看到道路不平，它也是个现实问题摆在你面前。”跳脱出资本主义、消费主义、意识形态、政治正确等等林林总总框架的方式，就是始终能换一种维度，去思考和看待现实。

尽管现实足够魔幻，但仍然存在多维的思考与可能性——这可能就是五条人在2020年的夏天所教会我们的最重要的事。

端传媒实习生梁伊琪对本文亦有贡献。