评论｜阮庆岳：101大楼建筑师李祖原为什么是一则谣言？

【编者按】自2004年至2010年间，台北101都是世界最高的摩天大楼，直到被杜拜阿里发塔取代为止，今年是它失去“世界最高”头衔的第十年，而101大楼建筑师李祖原，也持续是台湾民间知名度最高的建筑师之一。

李祖原可能是台湾近代建筑史上，不管对建筑专业界与学界、或是一般民众而言，都是最具有争议与传奇的人物。基本上，他是大众熟悉度最高、也最能引发批评的建筑师，这部分除了因为他能在由资本权力主导的商业建筑里，以独树一帜的风格引领风骚外，更是与他经常处理政治权力或宗教权力等具有永恒性格的建筑，并擅长以宏大厚重的建筑体、与多元丰富的建筑符号，成功建立可与民众沟通的可能，并彰显其中的权力特质有关。

李祖原1938年出生于广东，随后在台湾成长，毕业于台北师大附中、台南成功大学，并取得美国普林斯顿大学硕士。1970年参与贝聿铭设计广受注目的大坂世界博览会中华民国馆，初次崭露头角，此外，也在美国费城Nolen-Swinburne & Associates、波士顿都市设计计划发展局，以及洛杉矶William L. Pereira等处工作。1978年正式在台北成立建筑师事务所，1994与1996年分别在上海、北京设立办事处（1997年正式设立为公司），生涯代表作有在台湾的宏国大楼、大安国宅、台北101、中台禅寺，与在中国的宝鸡市法门寺合十舍利塔等。

这样的同时间里，李祖原知名度与声望皆惊人增长，然而学界与民间对他的批判也迅速加大，譬如2005年《EGG》杂志票选台湾最丑建筑，在前十名的作品里，李祖原包办了五件，2007年再度举办票选，依旧由李祖原的建成圆环得到第一，甚至美国有线电视新闻（CNN）旗下的生活旅游网站，2016年将沈阳方圆大厦列为全球最丑的十大建筑之一。

因此，只要谈到李祖原的建筑，甚至一般市井小民都能朗朗说出一些他们直观的看法与听闻，与其他通常远离常民口耳的建筑师相比，李祖原深入到人间意识的程度，以及风评口碑的普遍负面性，可以说是相当特殊少见。

基本上，李祖原算是成长于全球化的时代，经历建筑师必须自我品牌化的呼唤，正方兴未艾笼罩业界的大趋势，若把他说成台湾第一位真正具有这样明星架式，符合时代潮流的代表人物，并能够受到国际目光注视（譬如1997年英国重要的World Architecture杂志制作李祖原作品专辑），大约绝无二选。这固然与李祖原的个性气质里，所具有的自信、大器与英雄魅力有关，同时也与他能够一以贯之、将中国文化以建筑符号的方式，积极结合入现代建筑的风格，标志出作品的清晰风格与可辨识性，以及可与民众建立直接对话性的能力，皆是息息相关。

这种将符号（譬如斗拱、马背、宝塔、元宝、龙等）置入当代建筑的手法，使得李祖原常被学界归为“后现代主义”，也因此当90年代建筑主流再次重归到现代主义的整体大方向后，立刻招来一面倒的批判征伐声音。这固然是因为以批判现代主义作出发点的“后现代主义”建筑，在当时的现实已经是过街老鼠人人喊打，另外则是李祖原与商业资本权力的密切往从关系，对学术界而言过于相依吻合，让以现代主义从来清高传统自诩的学者与菁英建筑师们，双双内外不安。

关于传统建筑与文化符号，可不可以被用到现代建筑上，其实触及两件基本事情，第一是现代建筑是否需要与传统建筑，积极建立起二者间的连结性？第二是现代建筑该不该摆脱工业量产及机械制造的理性思维模式，允许符号与象征重新出现在建筑的语言里，并借此建立更广泛的社会对话性？

现代建筑与传统建筑此刻的一刀两断，本是犹待收拾解决的一个大问题，恩怨也其实尚未终了，二者间目前是残丝犹存的尴尬状态，李祖原的建筑作为与手法，不管论者同意与否，都还是必须承认他是在为这座危桥拉绳架竿。若以历史宏观角度看，绝对是值得赞许的作法，然而也因他在建筑中大量的运用符号与象征，违逆包浩斯以降的现代主义传统，譬如有如圣经般“形随机能/Form follows function”的规范，反对任何装饰与符号象征的理性务实论点，更让他一路招来许多的质疑与批评。

但是建筑的符号与象征，就犹如神话于人类生命的必要性一样，不可轻易以理性思维为单一价值，而将之排出现代建筑的范围。况且现代建筑因为放弃符号性，也失去自我阐述与象征的话语性，同时远离和一般民众的沟通对话能力，让菁英建筑与民众越走越远，甚至几乎到分道扬镳各说各话的地步。

李祖原在七○年代后期回到台湾，衔接上当时台湾的建筑大环境，正由国家权力的主导角色（以政府资本来盖公共建筑、公共住宅等），转换入由民间资本权力接续主导的阶段。他成功以菁英建筑师角色进入商业资本系统，相对悠游自在地证明商业未必扼杀理念，几乎可以视为尔后这条益形壮大的资本与建筑结合路线，台湾当代建筑师在角色上的某种成功典范。

然而，李祖原依旧普遍会被质疑是一个纯粹商业性的操作者，其中隐隐有着因此并没有真正的自我信仰的鄙视态度，但是如果完整观看他的作品脉络，从他早期被认定是现代主义信仰者（譬如1970年大坂世界博览会中华民国馆、1980年的环球商业大楼），以及，随后他的颠峰时期“后现代主义”系列作品，接续下去包括更属后期2004年的台北101大楼，与几件位在两岸的重要宗教性建筑，其实可以清楚看见个人理念的延续发展与呈现。

1989年的宏国大楼，应是他后现代风格里头最完整与漂亮的作品，另外的1987年的大安国宅，也是同样重要的作品，但是二者皆经常遭来批评，这也与大部分建筑师受到现代主义的训练，对仿佛不理性的象征、符号、风水持反对态度相关。

然而这路线恰恰是李祖原的坚持所在，譬如他在1990年代起开始发展的超高层建筑，意图思考跟东方哲学如何作结合，先是把东方跟西方高层建筑相互的意义比较，认为西方哲思的人跟天是对立的，人因此必须要去破天，高层建筑就有如一把刀，隐约有着人要胜天的概念；而他想发展的东方高层建筑，则是有如不断生长开花的植物，人是借此要奉献一朵花给天，所以必须要做一个平台来托天，人的作为是要衬托天的重要性。

位在台湾南投的中台禅寺（2001）的造型，似乎有些延续宏国大楼的风格，两个斜面可以见到李祖原对金字塔的向往，这样的建筑不能说是单纯取自中国的传统建筑，还可以看到西藏佛寺或金字塔的影响，基本上是混合著不同文化的总和。此外，空间特别强调仪式性跟层次性，先是空间随着横向轴线进来，再转成纵向与天对话的空间，所以置放在最上面的空间，是携带着一个生命体来跟天对话的平台，这是一个纯粹也完整的仪式场所。

李祖原除了坚持以华人文化为本、来发展他所相信的“属于自己的民族建筑”，并能够成功搭上“后现代主义”思潮，对于现代主义缺乏自明性与沟通性的问题，积极做出挑战，建立起华人的现代建筑界少见、不依循西方风潮的独特建筑语言，确立出李祖原在专业建筑界与建筑历史的位置，另外，同时间他对于形而上思考的执着追求，更让李祖原的特殊性益发清楚，以及值得深入窥探。

基本上，李祖原对中国文化传统的系统追求，可能始自于回台后，开始接触中医及太极拳，同时进行水墨绘画创作（曾得到吴纳逊/鹿桥鼓励，并数度开过画展），以及对他尤其影响深远的旁听了牟宗三讲述儒家哲学的课程。1989年李祖原在台北美术馆的《原相建筑》展览，请牟宗三题了一段话，其中说到：“……吾在师大讲学三年，祖原参与听讲从无一堂之缺席。吾于建筑为外行，而祖原以建筑师之身分听吾讲，必有其会心者焉。”他在事业正往颠峰繁忙状态趋靠的时候，能够在三年内从不缺课，可见他对学习儒家哲学用心的一斑。

李祖原除了随牟宗三学习哲学外，并以个人名义赞助重要哲学刊物—《鹅湖月刊》的发行，同时也随着惟觉老和尚习禅，并和哲学家史作柽长期往来学习。在2008年第12届国家文艺奖的得奖感言里，李祖原在十分简短的答词里，写着他信仰的建筑核心精神：“生命建筑/是心灵的宇宙/是安住生命的信息空间。”同时，还特别提到“感谢贝聿铭建筑师指引我进入建筑世界，感谢牟宗三老师教导我进入哲学世界，感谢惟觉老和尚带领我进入宗教世界。”

依此可知，建筑、哲学与宗教，建构了李祖原的内在世界，而其中所交织的核心议题，就是对于“生命”的究竟探讨。2019年在史作柽新书发表会的对话讲座里，李祖原意有所指的再次强调：“艺术存于生命，而非形式。”同时在2013年由澳洲The Image Publishing Group出版的个人作品全集，再次用生命建筑来谈建筑：“生命建筑即安住生命之信息空间/生命生存于空间/空间之信息即生命之信息/空间乃建筑之本体建筑是空间是信息/亦即生命。”

所以，李祖原相信建筑其实具有生命，而生命寄居在空间，空间讯息就是里面所携带的讯息，生命、讯息、空间，对他来讲是同一件事。在李祖原画的一个草图里，人的出现就是一个卵子，是一个生命藏在一个空间里，子宫也是一个空间，生命一直转换在不同形式的空间中，诞生下来后是在天地之间，然后就必须寻找安身立命的空间，通通是生命跟空间的关系，也就是说整个生命的过程，基本上就是这样与空间互动的过程。

李祖原尤其强调建筑是要承传民族文化，其中并没有特别强调国家，而是以民族来认定文化，并且认为建筑就是民族的语言，一个民族如果没有自己的美学就会灭亡，因为建筑是“生活的载体”，这里涵盖物质、社会、心灵等，因此建筑的使命尤其深远。他很在乎心灵层面的问题，把文化分出深层、中层、表层，并且表示他不是一定要透过建筑来表达自己相信的深层文化，因为表层文化对一般人具有沟通的存在必要，也是十分重要的。基本上，他应对人间柔软俗世，相对于王大闳文人性格的自律谨慎，不太能积极回应表层的世俗文化，他会愿意去应对各种层面的人与事，因为他认为生命即是不断移动传递的讯息，这种流动本就是生命存在的基本状态。

关于前述：“艺术存于生命，而非形式。”牟宗三老师在当年的展览提辞里面，提了有趣的一句话：“文化传统有向而有相。”似乎是说文化是本来就有方向、而且有一个面目，然后文化传统因此是可辨识的。他又继续说：“于有向有相中存有无向无相品味之愉悦斯为美。”牟宗三似乎是对于李祖原当时展览以“原相”的命题，以及作品显得有些过度着相的迹象，提醒应该要能在无向及无相之中，发现真正的品味与美，最后又说：“美者，使一切文化创造为真实者也，亦是真生命生息之源也。”含蓄地提醒了李祖原不要太着相与用力，以及肯定真生命的终极意义。

所以，牟宗三当时回应李祖原展览提出的“原相”主轴，指出文化与“相”本当直接印照，再接续谈到“相”与美及生命的深层连结关系。至于是否因此会引人联想的“着相”，这两个字可以对应回去李祖原所熟知的佛经内容，譬如：“见相立知自造心牢，知见无见即是涅槃。”或如《金刚经》所说：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”牟宗三这样点到为止的话语，确实会让人思索是否另有深意蕴含，

也因此，关于建筑如何能存乎于意/相之间的思考，应当即是李祖原建筑哲学的重要自我辩证路径。在他完整的个人作品集（由The Image Publishing Group 2013出版）里，是这样作解说：“建筑，心之器。心者，意也。器者，气也。意虚气实，意为器之体，气为心之用。体用双运，道也。……意有境，器有相。意生境，境聚气，气成相。”意图说明意与相之间互为因果的连结关系，并以“圆气”作为这样论述的结语；“境高气圆，成大气也。心大者，以天地为依止也；大器者，合天地之大相也。圆气者，圆器也，建筑之至境也。”即是再次陈述气/器及意/相间，能够也本当要合一的信念。

这样“以天地为依止”的思考轴线，事实上使得李祖原观看建筑的视角与尺度，逐渐脱离掉早期（尤其后现代主义风格时期）作品，以比较细节化的传统符号，对于人的感知尺度所做出的象征譬喻，转换成更是以“天、人、地”的整体时空场域，作为他思考与对话的范围对象。

借此，李祖原相信建筑应该有能力、也必须完成“安住生命”的使命，于是提出“生命建筑”的思维，做出他整体哲学的可能结语：“生命建筑的空间妙用源自于构思者自己，他对于信息场感悟的深浅宏微，或他对于安住生命的能力及经验，决定了建筑空间的设计与营造。因此古今中外的建筑实无良寙优劣的绝对比较，能安住生命则良，若非则劣。”

这样的生命安住状态，同时是以心灵与信息的能否沟通灵动为本，而李祖原甚至提出了ICON的理论，强调建筑的形式特殊与信息场巨大的必要性，他认为：“……所谓ICON者，即一有极大感应力之特殊形式，集聚巨大之信息场，能立刻引起大家之共识与共鸣。”其中，隐隐有着寻求与更广大宇宙连结对话的意图，因此形式上的巨大、特殊与直接，成了传达与沟通时更迫切的准则。

由此再来看李祖原后期在中国大陆的诸多作品，包括宝鸡的“法门寺合十舍利塔”（2008），从入口大门到达位在远处的合十舍利塔，必须要行经的漫长步行轴线，象征从此岸经由大法脉的漫长说法导引，才能到达彼岸的舍利塔，其中有着诸多繁复的象征意涵；以及，最是饱受各方批评、直接以巨大铜币作为建筑造型的沈阳“方圆大厦”（2002），毫不回避的直喻、巨大且嘹亮的话语姿态，直接挑战城市与社会的感知度量。

这一系列相对于早期作品，显现益发宏大与直语的作品，似乎可以明白李祖原的表达，已然放弃仅以人所身处的社会环境，作为唯一的对话方向，而更是选择以“天、人、地”作为整体的对话范围，也就是积极地将建筑视为人与天地沟通的接收平台，所以必须：“……有极大感应力之特殊形式，集聚巨大之信息场，能立刻引起大家之共识与共鸣。”其中，李祖原当然有着希望能让意/相能够合一的建构意图。

然而这样转换了观看建筑的时空范围，以及调整建筑所以存有所设想的对话者，会让我们想起埃及的金字塔，或是马雅文化里的巨大遗址，那种仿佛是对着亘古在作叙述的坚定与苍凉。虽然这些显得特殊的信念与作为，绝对是李祖原所深信不疑的内在思考具体呈现，然而这些建筑毕竟是存在于人间，因此日日穿梭其间的芸芸众生，他们各自存有的信息场，是否能如李祖原所愿的：“立刻引起大家之共识与共鸣”，也许正就是他所设计这些角色与目的皆殊异他者的宏观建筑体，存于微观入世环境里必然的矛盾与两难吧！

若是再回到李祖原在意/相之间的思考发展，“意”的发想始自于民族文化的承担，而逐步导往人类与宇宙信息连结沟通的方向，最终是站立在人类能否安居自我身心的思考点。同时，对于人我与不可知世界（神明、宇宙时空等）的主体对应关系，重新提出对于以启蒙运动为本的理性思维的挑战，让我们可以重思为什么做建筑？以及，究竟是为谁做建筑的哲学本质问题？

不论是前期或是后期，依此作因应时的“建筑相”，虽然都深深紧扣着与传统或文明相依的建筑符号，作为传达与沟通时的自明象征，也能清楚显示有着建筑体由早期叙述对象主要是人，所对应发展的略略超过人尺度的作法，与后期近乎与天地对话的巨大尺度感，“建筑相”先后在尺度与选择对话者时的转变脉络。

李祖原最终是否能真正完成他所向往的意/相合一建筑，可能各方依旧争议未止，尤其他的建筑创作能量向来汹涌，也经常早于他的思想先行，而有着思想与作为对照的衔接差距。加以他以儒家哲学及佛学为本的思想发展，缺乏明晰与完整的阐述沟通，间接使得他本来以“民族文化”为旨意的建筑作为，让他者无法轻易与此刻全球化的时代大潮流同步理解；而随后接续发展的“生命建筑”思维，以及在ICON理论下的巨大建筑体样貌，在处理生命个体“安居”的意义，与社会群体间“共识与共鸣”的意义位置时，尚且有些游移摆荡不明，其间的关系脉络可能犹待梳理。同时间，显得有些强势喧嚣的建筑风格，又往往立即触动专业界与民间舆论的神经，导致李祖原建筑的作品意涵与价值，迄今仍然是回旋不停的引发各样误读与争议。

也许最后来看，李祖原就像是自己设计的台北101大楼。这一幢建筑孤独地站在那边，被所有人任意地嘲笑与批评，有如李祖原现实处境的尴尬未明，但是却也没有人可以忽视它真实面貌与坚实力道的存在。或许，李祖原真的是孤独的台北101大楼，一直没有真正融入台北的现实世界，却也一直用自己所坚持的信仰与步伐，强势地存在这个显得难以沟通的人间。

仔细去想，李祖原犹如一个人人皆听闻过的谣言，只是他建筑作为的真相与价值定位，似乎依旧缥缈难定也错综繁复。我确实觉得李祖原在做建筑时，他的个体信念清晰、脚步坚定，虽然或许因为必须要依赖权力系统的支持，因此祸福难免相倚，但是他对于自我信仰与自体文化一以贯之的坚持肯定，以及探索追求时的不懈怠态度，绝对会使他的历史地位确着难撼，也完全值得我们的衷心敬佩！

（阮庆岳，台湾小说家、建筑师、台湾元智大学艺术与设计系教授）

注：本文照片由李祖原建筑师事务所提供，文章所引用李祖原作品与他文字书写的内容，出自：《C. Y. Lee & Partners : architects & planners》, The Image Publishing Group Pty Ltd, Australia, 2013