評論｜阮慶岳：101大樓建築師李祖原為什麼是一則謠言？

【編者按】自2004年至2010年間，台北101都是世界最高的摩天大樓，直到被杜拜阿里發塔取代為止，今年是它失去「世界最高」頭銜的第十年，而101大樓建築師李祖原，也持續是台灣民間知名度最高的建築師之一。

李祖原可能是台灣近代建築史上，不管對建築專業界與學界、或是一般民眾而言，都是最具有爭議與傳奇的人物。基本上，他是大眾熟悉度最高、也最能引發批評的建築師，這部分除了因為他能在由資本權力主導的商業建築裡，以獨樹一幟的風格引領風騷外，更是與他經常處理政治權力或宗教權力等具有永恆性格的建築，並擅長以宏大厚重的建築體、與多元豐富的建築符號，成功建立可與民眾溝通的可能，並彰顯其中的權力特質有關。

李祖原1938年出生於廣東，隨後在台灣成長，畢業於台北師大附中、台南成功大學，並取得美國普林斯頓大學碩士。1970年參與貝聿銘設計廣受注目的大阪世界博覽會中華民國館，初次嶄露頭角，此外，也在美國費城Nolen-Swinburne & Associates、波士頓都市設計計畫發展局，以及洛杉磯William L. Pereira等處工作。1978年正式在台北成立建築師事務所，1994與1996年分別在上海、北京設立辦事處（1997年正式設立為公司），生涯代表作有在台灣的宏國大樓、大安國宅、台北101、中台禪寺，與在中國的寶雞市法門寺合十舍利塔等。

這樣的同時間裡，李祖原知名度與聲望皆驚人增長，然而學界與民間對他的批判也迅速加大，譬如2005年《EGG》雜誌票選台灣最醜建築，在前十名的作品裡，李祖原包辦了五件，2007年再度舉辦票選，依舊由李祖原的建成圓環得到第一，甚至美國有線電視新聞（CNN）旗下的生活旅遊網站，2016年將瀋陽方圓大廈列為全球最醜的十大建築之一。

因此，只要談到李祖原的建築，甚至一般市井小民都能朗朗說出一些他們直觀的看法與聽聞，與其他通常遠離常民口耳的建築師相比，李祖原深入到人間意識的程度，以及風評口碑的普遍負面性，可以說是相當特殊少見。

基本上，李祖原算是成長於全球化的時代，經歷建築師必須自我品牌化的呼喚，正方興未艾籠罩業界的大趨勢，若把他說成台灣第一位真正具有這樣明星架式，符合時代潮流的代表人物，並能夠受到國際目光注視（譬如1997年英國重要的World Architecture雜誌製作李祖原作品專輯），大約絕無二選。這固然與李祖原的個性氣質裡，所具有的自信、大器與英雄魅力有關，同時也與他能夠一以貫之、將中國文化以建築符號的方式，積極結合入現代建築的風格，標誌出作品的清晰風格與可辨識性，以及可與民眾建立直接對話性的能力，皆是息息相關。

這種將符號（譬如斗拱、馬背、寶塔、元寶、龍等）置入當代建築的手法，使得李祖原常被學界歸為「後現代主義」，也因此當90年代建築主流再次重歸到現代主義的整體大方向後，立刻招來一面倒的批判征伐聲音。這固然是因為以批判現代主義作出發點的「後現代主義」建築，在當時的現實已經是過街老鼠人人喊打，另外則是李祖原與商業資本權力的密切往從關係，對學術界而言過於相依吻合，讓以現代主義從來清高傳統自詡的學者與菁英建築師們，雙雙內外不安。

關於傳統建築與文化符號，可不可以被用到現代建築上，其實觸及兩件基本事情，第一是現代建築是否需要與傳統建築，積極建立起二者間的連結性？第二是現代建築該不該擺脫工業量產及機械製造的理性思維模式，允許符號與象徵重新出現在建築的語言裡，並藉此建立更廣泛的社會對話性？

現代建築與傳統建築此刻的一刀兩斷，本是猶待收拾解決的一個大問題，恩怨也其實尚未終了，二者間目前是殘絲猶存的尷尬狀態，李祖原的建築作為與手法，不管論者同意與否，都還是必須承認他是在為這座危橋拉繩架竿。若以歷史宏觀角度看，絕對是值得讚許的作法，然而也因他在建築中大量的運用符號與象徵，違逆包浩斯以降的現代主義傳統，譬如有如聖經般「形隨機能/Form follows function」的規範，反對任何裝飾與符號象徵的理性務實論點，更讓他一路招來許多的質疑與批評。

但是建築的符號與象徵，就猶如神話於人類生命的必要性一樣，不可輕易以理性思維為單一價值，而將之排出現代建築的範圍。況且現代建築因為放棄符號性，也失去自我闡述與象徵的話語性，同時遠離和一般民眾的溝通對話能力，讓菁英建築與民眾越走越遠，甚至幾乎到分道揚鑣各說各話的地步。

李祖原在七○年代後期回到台灣，銜接上當時台灣的建築大環境，正由國家權力的主導角色（以政府資本來蓋公共建築、公共住宅等），轉換入由民間資本權力接續主導的階段。他成功以菁英建築師角色進入商業資本系統，相對悠遊自在地證明商業未必扼殺理念，幾乎可以視為爾後這條益形壯大的資本與建築結合路線，台灣當代建築師在角色上的某種成功典範。

然而，李祖原依舊普遍會被質疑是一個純粹商業性的操作者，其中隱隱有著因此並沒有真正的自我信仰的鄙視態度，但是如果完整觀看他的作品脈絡，從他早期被認定是現代主義信仰者（譬如1970年大阪世界博覽會中華民國館、1980年的環球商業大樓），以及，隨後他的顛峰時期「後現代主義」系列作品，接續下去包括更屬後期2004年的台北101大樓，與幾件位在兩岸的重要宗教性建築，其實可以清楚看見個人理念的延續發展與呈現。

1989年的宏國大樓，應是他後現代風格裡頭最完整與漂亮的作品，另外的1987年的大安國宅，也是同樣重要的作品，但是二者皆經常遭來批評，這也與大部分建築師受到現代主義的訓練，對彷彿不理性的象徵、符號、風水持反對態度相關。

然而這路線恰恰是李祖原的堅持所在，譬如他在1990年代起開始發展的超高層建築，意圖思考跟東方哲學如何作結合，先是把東方跟西方高層建築相互的意義比較，認為西方哲思的人跟天是對立的，人因此必須要去破天，高層建築就有如一把刀，隱約有著人要勝天的概念；而他想發展的東方高層建築，則是有如不斷生長開花的植物，人是藉此要奉獻一朵花給天，所以必須要做一個平台來托天，人的作為是要襯托天的重要性。

位在台灣南投的中台禪寺（2001）的造型，似乎有些延續宏國大樓的風格，兩個斜面可以見到李祖原對金字塔的嚮往，這樣的建築不能說是單純取自中國的傳統建築，還可以看到西藏佛寺或金字塔的影響，基本上是混合著不同文化的總和。此外，空間特別強調儀式性跟層次性，先是空間隨著橫向軸線進來，再轉成縱向與天對話的空間，所以置放在最上面的空間，是攜帶著一個生命體來跟天對話的平台，這是一個純粹也完整的儀式場所。

李祖原除了堅持以華人文化為本、來發展他所相信的「屬於自己的民族建築」，並能夠成功搭上「後現代主義」思潮，對於現代主義缺乏自明性與溝通性的問題，積極做出挑戰，建立起華人的現代建築界少見、不依循西方風潮的獨特建築語言，確立出李祖原在專業建築界與建築歷史的位置，另外，同時間他對於形而上思考的執著追求，更讓李祖原的特殊性益發清楚，以及值得深入窺探。

基本上，李祖原對中國文化傳統的系統追求，可能始自於回台後，開始接觸中醫及太極拳，同時進行水墨繪畫創作（曾得到吳納遜/鹿橋鼓勵，並數度開過畫展），以及對他尤其影響深遠的旁聽了牟宗三講述儒家哲學的課程。1989年李祖原在台北美術館的《原相建築》展覽，請牟宗三題了一段話，其中說到：「……吾在師大講學三年，祖原參與聽講從無一堂之缺席。吾於建築為外行，而祖原以建築師之身分聽吾講，必有其會心者焉。」他在事業正往顛峰繁忙狀態趨靠的時候，能夠在三年內從不缺課，可見他對學習儒家哲學用心的一斑。

李祖原除了隨牟宗三學習哲學外，並以個人名義贊助重要哲學刊物—《鵝湖月刊》的發行，同時也隨著惟覺老和尚習禪，並和哲學家史作檉長期往來學習。在2008年第12屆國家文藝獎的得獎感言裡，李祖原在十分簡短的答詞裡，寫著他信仰的建築核心精神：「生命建築/是心靈的宇宙/是安住生命的信息空間。」同時，還特別提到「感謝貝聿銘建築師指引我進入建築世界，感謝牟宗三老師教導我進入哲學世界，感謝惟覺老和尚帶領我進入宗教世界。」

依此可知，建築、哲學與宗教，建構了李祖原的內在世界，而其中所交織的核心議題，就是對於「生命」的究竟探討。2019年在史作檉新書發表會的對話講座裡，李祖原意有所指的再次強調：「藝術存於生命，而非形式。」同時在2013年由澳洲The Image Publishing Group出版的個人作品全集，再次用生命建築來談建築：「生命建築即安住生命之信息空間/生命生存於空間/空間之信息即生命之信息/空間乃建築之本體建築是空間是信息/亦即生命。」

所以，李祖原相信建築其實具有生命，而生命寄居在空間，空間訊息就是裡面所攜帶的訊息，生命、訊息、空間，對他來講是同一件事。在李祖原畫的一個草圖裡，人的出現就是一個卵子，是一個生命藏在一個空間裡，子宮也是一個空間，生命一直轉換在不同形式的空間中，誕生下來後是在天地之間，然後就必須尋找安身立命的空間，通通是生命跟空間的關係，也就是說整個生命的過程，基本上就是這樣與空間互動的過程。

李祖原尤其強調建築是要承傳民族文化，其中並沒有特別強調國家，而是以民族來認定文化，並且認為建築就是民族的語言，一個民族如果沒有自己的美學就會滅亡，因為建築是「生活的載體」，這裡涵蓋物質、社會、心靈等，因此建築的使命尤其深遠。他很在乎心靈層面的問題，把文化分出深層、中層、表層，並且表示他不是一定要透過建築來表達自己相信的深層文化，因為表層文化對一般人具有溝通的存在必要，也是十分重要的。基本上，他應對人間柔軟俗世，相對於王大閎文人性格的自律謹慎，不太能積極回應表層的世俗文化，他會願意去應對各種層面的人與事，因為他認為生命即是不斷移動傳遞的訊息，這種流動本就是生命存在的基本狀態。

關於前述：「藝術存於生命，而非形式。」牟宗三老師在當年的展覽提辭裡面，提了有趣的一句話：「文化傳統有向而有相。」似乎是說文化是本來就有方向、而且有一個面目，然後文化傳統因此是可辨識的。他又繼續說：「于有向有相中存有無向無相品味之愉悅斯為美。」牟宗三似乎是對於李祖原當時展覽以「原相」的命題，以及作品顯得有些過度著相的跡象，提醒應該要能在無向及無相之中，發現真正的品味與美，最後又說：「美者，使一切文化創造為真實者也，亦是真生命生息之源也。」含蓄地提醒了李祖原不要太著相與用力，以及肯定真生命的終極意義。

所以，牟宗三當時回應李祖原展覽提出的「原相」主軸，指出文化與「相」本當直接印照，再接續談到「相」與美及生命的深層連結關係。至於是否因此會引人聯想的「著相」，這兩個字可以對應回去李祖原所熟知的佛經內容，譬如：「見相立知自造心牢，知見無見即是涅槃。」或如《金剛經》所說：「凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來。」牟宗三這樣點到為止的話語，確實會讓人思索是否另有深意蘊含，

也因此，關於建築如何能存乎於意/相之間的思考，應當即是李祖原建築哲學的重要自我辯證路徑。在他完整的個人作品集（由The Image Publishing Group 2013出版）裡，是這樣作解說：「建築，心之器。心者，意也。器者，氣也。意虛氣實，意為器之體，氣為心之用。體用雙運，道也。……意有境，器有相。意生境，境聚氣，氣成相。」意圖說明意與相之間互為因果的連結關係，並以「圓氣」作為這樣論述的結語；「境高氣圓，成大氣也。心大者，以天地為依止也；大器者，合天地之大相也。圓氣者，圓器也，建築之至境也。」即是再次陳述氣/器及意/相間，能夠也本當要合一的信念。

這樣「以天地為依止」的思考軸線，事實上使得李祖原觀看建築的視角與尺度，逐漸脫離掉早期（尤其後現代主義風格時期）作品，以比較細節化的傳統符號，對於人的感知尺度所做出的象徵譬喻，轉換成更是以「天、人、地」的整體時空場域，作為他思考與對話的範圍對象。

藉此，李祖原相信建築應該有能力、也必須完成「安住生命」的使命，於是提出「生命建築」的思維，做出他整體哲學的可能結語：「生命建築的空間妙用源自於構思者自己，他對於信息場感悟的深淺宏微，或他對於安住生命的能力及經驗，決定了建築空間的設計與營造。因此古今中外的建築實無良寙優劣的絕對比較，能安住生命則良，若非則劣。」

這樣的生命安住狀態，同時是以心靈與信息的能否溝通靈動為本，而李祖原甚至提出了ICON的理論，強調建築的形式特殊與信息場巨大的必要性，他認為：「……所謂ICON者，即一有極大感應力之特殊形式，集聚巨大之信息場，能立刻引起大家之共識與共鳴。」其中，隱隱有著尋求與更廣大宇宙連結對話的意圖，因此形式上的巨大、特殊與直接，成了傳達與溝通時更迫切的準則。

由此再來看李祖原後期在中國大陸的諸多作品，包括寶雞的「法門寺合十舍利塔」（2008），從入口大門到達位在遠處的合十舍利塔，必須要行經的漫長步行軸線，象徵從此岸經由大法脈的漫長說法導引，才能到達彼岸的舍利塔，其中有著諸多繁複的象徵意涵；以及，最是飽受各方批評、直接以巨大銅幣作為建築造型的瀋陽「方圓大廈」（2002），毫不迴避的直喻、巨大且嘹亮的話語姿態，直接挑戰城市與社會的感知度量。

這一系列相對於早期作品，顯現益發宏大與直語的作品，似乎可以明白李祖原的表達，已然放棄僅以人所身處的社會環境，作為唯一的對話方向，而更是選擇以「天、人、地」作為整體的對話範圍，也就是積極地將建築視為人與天地溝通的接收平台，所以必須：「……有極大感應力之特殊形式，集聚巨大之信息場，能立刻引起大家之共識與共鳴。」其中，李祖原當然有著希望能讓意/相能夠合一的建構意圖。

然而這樣轉換了觀看建築的時空範圍，以及調整建築所以存有所設想的對話者，會讓我們想起埃及的金字塔，或是馬雅文化裡的巨大遺址，那種彷彿是對著亙古在作敘述的堅定與蒼涼。雖然這些顯得特殊的信念與作為，絕對是李祖原所深信不疑的內在思考具體呈現，然而這些建築畢竟是存在於人間，因此日日穿梭其間的芸芸眾生，他們各自存有的信息場，是否能如李祖原所願的：「立刻引起大家之共識與共鳴」，也許正就是他所設計這些角色與目的皆殊異他者的宏觀建築體，存於微觀入世環境裡必然的矛盾與兩難吧！

若是再回到李祖原在意/相之間的思考發展，「意」的發想始自於民族文化的承擔，而逐步導往人類與宇宙信息連結溝通的方向，最終是站立在人類能否安居自我身心的思考點。同時，對於人我與不可知世界（神明、宇宙時空等）的主體對應關係，重新提出對於以啟蒙運動為本的理性思維的挑戰，讓我們可以重思為什麼做建築？以及，究竟是為誰做建築的哲學本質問題？

不論是前期或是後期，依此作因應時的「建築相」，雖然都深深緊扣著與傳統或文明相依的建築符號，作為傳達與溝通時的自明象徵，也能清楚顯示有著建築體由早期敘述對象主要是人，所對應發展的略略超過人尺度的作法，與後期近乎與天地對話的巨大尺度感，「建築相」先後在尺度與選擇對話者時的轉變脈絡。

李祖原最終是否能真正完成他所嚮往的意/相合一建築，可能各方依舊爭議未止，尤其他的建築創作能量向來洶湧，也經常早於他的思想先行，而有著思想與作為對照的銜接差距。加以他以儒家哲學及佛學為本的思想發展，缺乏明晰與完整的闡述溝通，間接使得他本來以「民族文化」為旨意的建築作為，讓他者無法輕易與此刻全球化的時代大潮流同步理解；而隨後接續發展的「生命建築」思維，以及在ICON理論下的巨大建築體樣貌，在處理生命個體「安居」的意義，與社會群體間「共識與共鳴」的意義位置時，尚且有些游移擺盪不明，其間的關係脈絡可能猶待梳理。同時間，顯得有些強勢喧囂的建築風格，又往往立即觸動專業界與民間輿論的神經，導致李祖原建築的作品意涵與價值，迄今仍然是迴旋不停的引發各樣誤讀與爭議。

也許最後來看，李祖原就像是自己設計的台北101大樓。這一幢建築孤獨地站在那邊，被所有人任意地嘲笑與批評，有如李祖原現實處境的尷尬未明，但是卻也沒有人可以忽視它真實面貌與堅實力道的存在。或許，李祖原真的是孤獨的台北101大樓，一直沒有真正融入台北的現實世界，卻也一直用自己所堅持的信仰與步伐，強勢地存在這個顯得難以溝通的人間。

仔細去想，李祖原猶如一個人人皆聽聞過的謠言，只是他建築作為的真相與價值定位，似乎依舊縹緲難定也錯綜繁複。我確實覺得李祖原在做建築時，他的個體信念清晰、腳步堅定，雖然或許因為必須要依賴權力系統的支持，因此禍福難免相倚，但是他對於自我信仰與自體文化一以貫之的堅持肯定，以及探索追求時的不懈怠態度，絕對會使他的歷史地位確著難撼，也完全值得我們的衷心敬佩！

（阮慶岳，台灣小說家、建築師、台灣元智大學藝術與設計系教授）

註：本文照片由李祖原建築師事務所提供，文章所引用李祖原作品與他文字書寫的內容，出自：《C. Y. Lee & Partners : architects & planners》, The Image Publishing Group Pty Ltd, Australia, 2013