今年戛纳，人们对王兵翘首以盼。已经第四次入围戛纳电影节的他，今年有两部作品入选，分别是角逐主竞赛单元和亮相于特别展映单元的《青春》与《黑衣人》。对于王兵的期待，一方面来自于他在纪录片领域的显赫成就；他的作品始终贯穿着对人性深度探讨和对社会现象敏锐观察的视角，这些都让他在纪录片领域赢得了极高的声誉。尤其是在法国电影学界，他几乎已经成为了当代最被讨论的纪录片导演之一。另一方面，这种期待也源于外部因素——即戛纳电影节在近二十年的时间里，终于再度将纪录片纳入主竞赛单元的视野。
无疑，戛纳电影节这次将纪录片纳入主竞赛的急切态度，很可能受到了威尼斯与柏林电影节连续两年将最高奖颁给纪录片的影响。当今年二月的柏林电影节在寒风中拉开帷幕时，人们可能难以预见到一部探索精神病治疗的法国纪录片Sur l’Adamant (2023) （译为《坚毅之旅》或《坚定不移》）会赢得评审团的青睐，最终获得最高荣誉金熊奖；正如人们或许也未曾预料到一部讲述社会活动家”Nan” Goldin人生经历的纪录片All the Beauty and the Bloodshed（《所有的美丽与血泪》），会在去年的威尼斯电影节上最终荣获了金狮奖一样。
戛纳电影节，在经过了多年对纪录片的“冷遇”后，似乎也想借此机会跟上这股由纪录片袭来的浪潮。追溯戛纳电影节过去长达75届的历史里，能够获得主竞赛单元的入围资格的影片可以说寥寥无几。所以四月中旬的记者会上，戛纳最重要的艺术总监兼选片人福茂宣布导演王兵的新作——长达四小时的《青春》将纳入主竞赛单元的争夺之后，立刻引发了热议。同时，王兵另一部原本为美术馆展映设计的作品《黑衣人》也被他收入特别展映。今年，在时隔多年后再次在主竞赛入围纪录片的选择，不仅见证了戛纳策略的一次转变，也标志着纪录片这个长期在三大影展中被边缘化的类型，正在受到了前所未有的关注。
影展历史上，那些被关注的与被遗忘的
虽然在对纪录片的重视上，戛纳电影节似乎比其他两大电影节稍显迟缓，但实际上，戛纳是历史上最早将电影节的最高奖项授予纪录片这一独特的创作类型的。回溯到2004年的第57届戛纳电影节，美国知名反战导演 Michael Moore 从新晋奥斯卡影后 Charlize Theron 的手中接过了金棕榈奖杯，这是该奖项首次颁给了纪录片。然而，这部名为 Fahrenheit 9/11 的影片的获奖在当时引发了巨大的争议。尤其是在美国本土，因为影片猛烈批判了布殊/布希/布什政府和伊拉克战争的同时又涉及了美国的国家安全和外交政策，导致相当一部分美国人认为其内容过于偏激和片面。这部激进的纪录片因其强烈的主观色彩和明显的政治倾向，让许多人对其客观性和真实性提出质疑。甚至有评价认为，这是戛纳电影节的巨大失败，意味着政治立场压倒了真正的艺术创作，奖项的颁发从此成为了政治手段，从而丧失了电影节其原本应有的独立性。当这部影片在美国上映之际，有些电影院和电视台甚至因为担心引发争议，曾经考虑过不播放这部电影。然而，影片最终还是在美国上映，并且出乎意料地在观众口碑与营销上都取得了巨大的成功，成为有史以来票房最高的纪录片。
在此之后，纪录片过了近10年才重新回到三大电影节的视野与竞赛之中。2013年，意大利导演 Gianfranco Rosi 以作品 Sacro GRA 在第70届威尼斯电影节中荣获金狮奖，这也是威尼斯电影节历史上首次将最高奖项授予纪录片。令人惊奇的是，三年后的2016年，Rosi 再次凭借纪录片 Fire At Sea 在柏林电影节上斩获金熊奖。这部描绘了地中海难民危机的作品让他成为首位获得这一荣誉的纪录片导演，更是几乎唯一一位在两大电影节上都拿到了最高奖的纪录片导演。这两个里程碑式的事件，既彰显了罗西在纪录片创作上的独特眼光和才华，也反映了国际电影节在近10年间才开始对纪录片这一艺术形式认可度的提升。
尽管这些纪录片在电影节上取得了显著的成功，但它们在随后的商业放映中却始终很难得到与故事片相同的关注。事实上，纪录片的影响力通常在电影节放映结束后迅速减退，而它们的声音和信息往往在社会的广泛范围内没有得到持久的回响。一部纪录片的票房收入并不一定与其在影展上的表现有直接关系。是否能够在商业上成功，更多地取决于其主题的吸引力，制作品质，以及它如何被市场推广。最近的例子是，今年的柏林金熊奖《坚毅之旅》在热度最盛之时登陆中国北京电影节，却几乎没有得到预期中的热度（它在开票1周的5场之内只有1场售罄）。以影展作为平台的纪录片在艺术价值上得到了认可，但想真正获得与故事片同等的关注和市场份额，仍然有很长的路要走。
作为一种创作类型
之所以这里我们始终将纪录片称为创作类型而不是电影类型，是因为在众多的讨论中，纪录片都在实际的创作方法与教条上与虚构片的方法论相区别开。纪录片与虚构片的关系从电影这门艺术诞生的开始，就处于一种平行并进的关系。甚至纪录片的历史真的追溯起来实际上是要早于故事片的创作。我们所知的电影的创造者卢米埃兄弟的早期影片例如《工厂大门》、《火车进站》都属于纪录片的创作范畴或一种早期形式。即，未经任何编排的，摄影机对于主题或者场景的直接记录。
当然，随着纪录片一百多年来的发展，纪录片的呈现早已拥有了不同样貌。只是，这种对于客体的干预的原则始终没有变过，而违背这一原则的作品自然就会落入是否是一部真正的“纪录片”的讨论之中。这意味着似乎在观众的视角中，“真实”与“客观”就是代表纪录片之所以是纪录片的最重要的选择标准。Robert Flaherty 在1922年拍摄的电影 Nanook of the North （《北方的纳努克》）标志着现代纪录片的诞生，但是这部电影在实际的创作过程中，却强制被摄者改变已经步入现代的生活习惯，而为了给当时的白人观众带来一种原住民生活的新鲜感，所以制造了种种搬演与矫饰。这使得这部本来具有历史性意义的纪录片始终离不开外部对于其事实与谎言的争论。
六十年代中期，出现了以“真实电影”（Cinéma vérité）和“直接电影”（Cinéma direct）两种不同的创作理念和流派。它们的实践方法都强调拍摄过程中的即时性和真实性。但是，由法国著名纪录片制作人和理论家 Jean Rouch 提出的 cinéma vérité，以即兴、参与式的方法而闻名，并且电影制作者通常会与被拍摄者进行直接互动。这一点实际上与大众心目中不得干预与打扰被摄者形成了鲜明的反面，但从 Chronicle of a Summer （《夏日纪事》）和 Moi, un noir （《我是一个黑人》）的结果来看，这种参与性的做法反过来更加强化了电影的真实感。真实电影鼓励和欢迎主观性的存在，并将其视为创作过程中不可避免的部分。它可以揭示出电影人的观点和感受且丰富了影片的表现力。
而在起源于北美的“直接电影”的观念中，创作者试图以一种更客观、更“纯粹”的方式记录现实，尽量避免电影制作者对被拍摄者的影响。他们会尽量使自己在摄影机和被摄者前”消失”，以便尽可能真实地记录被拍摄者最自然的行为与对话。尽管”直接电影”试图消除主观性，但电影制作过程中的许多决定（如何选择场景、何时开始和结束拍摄、如何剪辑影片等）仍然是主观的。这两种流派无论主观上的认同与否，都证实了创作过程中想要避免主观性的存在是一件相对困难的事情。
当主观性成为一种美学
实际上，关于纪录片的“真实”与“客观”是一个自始至终有争议的话题。在这里，我们并不打算进行更为深入的学术上的争论，尽管许多理论家甚至哲学家都探讨了纪录片中的现实和表现问题并对该类型的主观或客观性质进行了辩论。或许，Jean Baudrillard 的一番话可以帮助我们思考以平息这场争议，这位法国著名的后现代理论家认为：任何形式的表现，包括纪录片，总是一种模拟或复制的形式，而它永远无法完全捕捉到现实本身。
这或许解释了为什么纪录片实际上无法真正做到绝对的“客观”。无论是从创作者自身的视角出发，还是对于影像素材的选取和剪辑来看，大部分的主流观点都认为纪录片是不可能避免其形成过程中的主观性的。即便是那些看起来已经客观无比的电视专题片，也不得不经历主题的人工设计和选择，以及旁白带来的叙述性故事化处理。英国纪录电影运动领导者兼导演 John Grierson 曾描述纪录片为“对现实的创造性处理”。他的这一定义揭示了纪录片创作的矛盾性：一方面，纪录片以真实为基础；另一方面，它却不可避免地是主观创作的产物。虽然纪录片的目标是呈现真实，但是它们仍然是通过某人的视角和理解来展现这个真实的，这些过程和因素最终都会影响到纪录片对现实的表现。
然而真正落在创作上，“主观性”似乎并不会影响“真实性”；相反，有时主观性甚至成为一种创作类型。因此，讨论往往集中在主观性的边界问题上，即在多大程度上主观性能成为一种风格或美学。在这方面，法国新浪潮导演 Agnès Varda 可能是一个很好的例子。这位去年离世的电影人见证了多年来电影浪潮和流派的变化，但始终坚持以一种“私影像”的方式发挥纪录片的特性。她作品中的细腻情感与影像美学使她在全球范围内都备受赞誉。她与法国当代艺术家 JR 合作的纪录片 Visages Villages 中，通过驾驶一辆拍照的汽车在法国不同村落间穿行，共同记录了普通人的生活。 Varda 运用自己独特的视角和手法，为观众呈现出最为真实、质朴的生活画面。这部影片在2017年的戛纳电影节中于特别展映单元展出，后来也成为 Varda 近年来最受观众欢迎的影片之一。
这些恰恰说明，一些观众所批评的“主观性”即“不客观”即“不是纪录片”实际上是一种诡辩，它忽略了作品在创作流程中不可避免的人为参与。无论这种参与度出于主动还是被动。可是，与虚构故事片具有同样复杂属性与制作过程的纪录片却在实际的展映过程中始终很难引起大范围的关注和讨论。只有当一部纪录片拥有足够的话题性或者故事性后，他们往往才能够成为关注的中心。
作为一种电影类型的困境与转变
虽然近年来我们看到了许多卓越的纪录片逐渐崭露头角，且有人主张将纪录片视为一种独特的艺术形式，但大多数时候，纪录片仍然只能作为电影艺术的一个子类型，在观众的视线和市场的角度中被视为次要地位。纪录片之所以长期未能成为主流，或者无法作为观众的首选，很大程度上与电影被视为娱乐工业的特性有关。大多数观众在选择电影时，更倾向于寻找娱乐和逃离现实的出口，而纪录片往往探讨社会和现实生活中的问题和矛盾，这种直面现实的方式，通常难以给观众带来轻松愉快的观影体验。
此外，传统的纪录片创作对事实真实的严谨追求，也可能在一定程度上约束了创作者的想象力和创新精神。这不仅限制了纪录片的发展，也让它在叙事上显得相对乏力。许多纪录片的制作过程涉及大量的历史研究和素材收集，以及众多的采访和影像拼接，这些因素使得纪录片在叙事上的流畅性和吸引力不如传统的故事片。并且纪录片的制作周期通常比故事片更长，这意味着更多的时间和精力的投入，然而却并不一定能换取相应的回报和票房收入。这也使得许多以利益为主导的发行公司转而寻求投资回报更高的故事片。
另外要强调的一点是，或许正是因为纪录片为了消除拍摄者“在场感”，希望将主体放在被拍摄者身上的特性，使得许多纪录片很难进行大规模的剧组团队的介入。这也导致大部分纪录片在最终呈现上不如虚构片的规模和视觉效果，从而难以吸引更多的观众。
近几年，随着流媒体平台的发展和观众口味的多样化的变化，我们确实越来越看到许多产业中的投资人越来越重视纪录片市场。例如，Netflix、Amazon Prime 等串流媒体平台都在大量投资纪录片，因为毕竟跟那些明星出演的大制作故事片相比，纪录片是更好、更划算的选择。这些平台为了扩充自家的原创内容，纷纷将目光投向了纪录片领域，不仅在无形之中提高了纪录片的曝光率，同时也拓宽了潜在观众群体的范围，或许也是这些因素的推波助澜，使得近些年越来越多的纪录片开始进入电影节的视野之中。
作为影展中的呈现与表彰
尽管三大影展都没有设立过单独的纪录片单元或官方奖项，但是实际上仍然会有民间的组织和团体为电影节的所有入围纪录片颁奖。虽然他们的效力不如官方的奖项来的那么直接，却因为与官方的密切合作和对奖项的实时追踪，也在一定程度上鼓励了纪录片的创作与发展。这也是近10年来才开始出现的一种转变。
对于戛纳来说，成立于2015年的金眼睛奖l’Œil d’or，就是由多媒体作家协会的成员在前主席 Julie Bertuccelli 的倡议下创立的团体。他们会为在戛纳电影节上亮相的所有单元的影片进行评奖并给予5000欧元的奖金奖励。上述我们曾提到的 Visages Villages 就在2017年获得该奖项。2019年则是讲述叙利亚战区拍摄当地居民的生活的影片 For Sama 获得了这一殊荣。2022年，HBO 的纪录片 All That Breathes 在并没有入围主竞赛单元的情况下同样获得了最佳纪录片金眼睛奖。这两部作品都在随后的奥斯卡金像奖上获得了最佳纪录长片的提名。
柏林电影节的纪录片更是分布在包括主竞赛、“论坛”与“全景”在内的各个单元之中，每年入围的纪录片数量和类型都十分丰富。2017年，由德国著名钟表 Glashütte 赞助的柏林电影节最佳纪录片奖落地，以五万欧元的奖励表彰优秀纪录片的创作。这一奖项正是源于 Fire at Sea 前一年获得金熊奖大奖之后所受到的启发。2017年，全景单元以话剧的形式讲述前巴勒斯坦囚犯在监禁期间所遭受的非人羞辱和残酷待遇的巴基斯坦纪录片 Ghost Hunting 获得了这一奖项。
威尼斯电影节虽然没有专门设置表彰纪录片创作的奖项，但也开始让越来越多纪录片的入围到主竞赛和地平线单元，这些进步都为纪录片在公众前的曝光作出了贡献。美国著名纪录片导演和制片人 Alex Gibney 曾经在采访这样说道：“当纪录片进入主竞赛，它们不再被视为电影的附属品，而是独立的艺术形式。这一变化反映了公众对于真实故事的越来越强烈的需求，也体现了纪录片在电影产业中越来越重要的地位。”
相比起来，奥斯卡的官方纪录片奖项所起到的作用看起来就远高于三大电影节非官方奖项所能带来的效益。近年来，My Octopus Teacher、American Factory、Free Solo、Icarus 等等一系列获奖的优秀纪录片所引发的社会议题的讨论无比昭示了纪录片的重要性与独特的力量。一些获奖影片也在获奖之后被受到流媒体平台的青睐，从来吸引了更多观众观赏。同时，它也吸引来了更多的制片人和发行商的关注，推动了纪录片在电影市场的发展。也许未来，在越来越多的纪录片进入三大电影节官方的展映单元之后，我们能够期待出现专门的纪录片奖项设立，并看到更多优秀且类型丰富的纪录片创作。
为了更好的支持纪录片创作的推广，法国文化部也在今年1月时作出了努力；与几个国家最重要的部电影部门和团队（包括纪录片资料馆，多媒体作者的民间组织 Scam，以及法国国家电影中心 CNC）一道，在国际纪录片节 Fipadoc 上启动了 “2023年纪录片之年”的计划。试图在整年之中举办各种不同的放映与策展活动来吸引更多的观众对纪录片的兴趣。在1月在 Biarritz 举办的国际纪录片电影节 Fipadoc 结束没多久，3月份 Cinéma du Réel （真实电影节）就在位于巴黎的庞比度中心开幕；6月份 Sunny Side of the Doc 纪录片论坛将会在法国海滨城市拉罗谢尔举行，7月份还有在马赛的 FID Marseille；8月的 Lussas 纪录片电影节，以及11月由 Images en bibliothèques 策划的主题为“发言”的纪录片月活动等等。政府希望在全年之中都能有各式各样的纪录片为主题电影节持续维持这一创作类型的热度。
而包括戛纳在内的一系列泛类型电影节，也在这个号召与宗旨下特别关注纪录片的价值。这或许也是今年纪录片在影展之中分量比以往都要重的原因之一。除了我们前文提到过的“金眼睛奖”为主的非官方团体的表彰外，电影市场内部也会有专门的“纪录片日”的活动。除了王兵之外，Wim Wenders 的 Anselm、Steve McQueen 的 Occupied City、Lubna Playoust 的 Chambre 999，都将分别在不同的单元之中展映。虽然纪录片在戛纳电影节始终作为比较偏门的类型，但相比起以往，这样的分量已经有所上升。
结语
戛纳作为一个三大影展中艺术性最为突出的一个，在纪录片的选择与考量上也确实是政治性最低的。虽然偶尔会有一些为了保障自己对于社会议题的关注，会选择一些话题性较强的影片展映，但绝大多数的份额都是给了类似于人物传记片这种比较平和的内容。除了04年获奖的 Fahrenheit 9/11 之外，再也没有带有强烈意识形态的纪录片能够入围主竞赛单元并掀起大的波澜。而21年作为强烈政治表态的《时代革命》，为了避免来自中国大陆的压力也是作为秘密放映直到最后一刻入场才宣布影片的标题。
回到文章的开头，作为今年拥有众多知名导演云集的戛纳电影节“大年”，我们是否能够看到王兵的纪录片最终拿到奖项，或许同时要考虑一场电影风潮与社会议题之间的选择。至少，《青春》这部讲述一群在上海郊区打工的外来年轻人的影片在主竞赛单元所受到的关注将会远远高于王兵之前已经入围过戛纳其他竞赛的三部作品，也包括前两年那部在国际范围内引发大范围讨论的《死灵魂》。借助戛纳的影响力，纪录片也终于能够重新进入更多观众的视野之中。只有这样，纪录片所引发的社会政治与现实世界的讨论才能成为真正的议题。
但是，之所以这篇文章的标题始终使用了问号，则是因为我们无法预测这场对于纪录片真正的关注将会持续多久，也不知道戛纳是否真的会在时隔二十年后授予纪录片它的最高殊荣。纪录片的容光是否真的要迎来，或许要等到电影节结束之后，才能揭晓答案了。
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