特约撰稿人 叶诺廉
《海鸥来过的房间》（下称《海》）是澳门新锐导演孔庆辉的首部长片，也是他与它纠缠、互相折磨、互相理解、互相发展，花上八年完成的作品。一位灵感枯竭的业余作家，一位将要担任剧团要角的年轻演员，他们既是房东与房客，也是互相的欲望对象。看似简单轻盈的故事，透过呈现二人处在旧宅的日常切片，发掘他们内里涌动的心理状态，甚至是创作者对于澳门人复杂状态的描述。
访问那天，天阴阴的，湿热的空气使我的衬衣黏在一起。急步走上酒店的房间后，甫进房内，原来导演和两位演员还没回来。宣传的同事连忙跟我解释，他们已经做了三个访问，好不容易腾出些许时间。正当我跟引进本片的Jonathan聊聊有关于电影院放映的种种，孔庆辉（导演）便亦步亦趋地进来，他顶着一头稍松的发型，身子微弯的，带有一点歉意地前来问好。他刚刚从附近的公园游逛，算是偷取一丁点的休闲时段感受这个城市。没过一会儿，林上（演员）和黄栢豪（演员）也随即回到房间，笑着说他们刚才是溜进后楼梯“呼吸”一下，而且进来才发现房间原来已经那么冷了⋯⋯
犹记得第一回听到《海鸥来过的房间》的这个片名，是由于台湾资深影评人、金马执委会执行长闻天祥对于这部电影的激赏。他形容《海》是“滨口龙介遇上蔡明亮”的作品，因此电影便旋即获得华语影迷们的关注。不久后，这部黑马之作更是获得金马奖新导演、摄影、音效三座奖项的提名。孔导对于这段批语心存感激，但他亦坦言自己没有刻意模仿两位导演，相反而言，创作期间的他刻意不看这些电影，以免影响自己创作的原创性。
事实上，假若观众仔细理解滨口龙介和蔡明亮的创作，便能得知他们的作品与《海》的明显分别。即使滨口龙介的电影擅以剧场元素切入人物的生活，甚至是用它来完整生命缺憾。可是，相较于剧场的文本，尤其近年的他显然更倾向于探讨戏剧生成的过程，借由“ 本读”概念的延伸对于表演本质的思考， 如《睡着吻别，醒来抱拥》（2018）和《Drive My Car》（2021）；纵使蔡明亮的电影同样不少以单一空间为主要场景，从而发展凝视式长镜头组成的慢电影风格，或是《海》可教人想起的《爱情万岁》（1994）中杨贵媚饰演的房仲角色、《天边一朵云》（2005）的窥视、《洞》（1998）住所的梦（科）幻设定。可是蔡氏以为主题的犯禁情欲，在孔庆辉和叶玉君（联合编剧，澳门文学奖得主）的笔下，同志情欲并在《海》中并非核心命题，甚至可把其视为扣连主角二人的敍事设定。如此一来，虽然《海》以剧场与电影的互文为主要敍事手段，而且电影宣传亦强调华人社会中同志题材于电影中的占比，可是《海》透过影像上的暧昧诗意，以及敍事上多处留白的处理，甚至是声影形式的灵活度，颠覆了传统认知上创作者与角色之间绝对的权力关系。
如此一来，这部无预警地出现的首秀之作，无论核心主题还是呈现形式而言，均可谓近年华语电影谱系中少见的存在。在访问中，根据主创团队描述自身对于澳门的细致观察可见，或许《海》的创作灵感不是众家与之类比的经典作品，而是在于创作者对于身处环境和文化的认知。在稠糊的气温与湿度中，抽烟和逛公园之间的写意，逐渐散发出来的灵光。
早于二零零八年，孔庆辉从台湾世新大学广告系毕业，回到澳门后并且在二零一四年开启他的电影生涯。导演的金马入围短片《撞墙》（2016）讲述一位于中学任教数学的古版老师阿材（黄栢豪饰），他与患有脑退化症的母亲同住。有一天，他的母亲突然消失了，他便尝试以社交媒体平台散发消息，希望大众协助寻找母亲，最后因为虚拟世界而忘却了现实意义。从表面而言，《撞墙》与日后的《海》主调上不存太多相同处，前者是利用社交媒体形成超现实场景的典型荒诞剧，后者则是剧场与电影互文的文艺电影。可是，《撞墙》将社交媒体平台实体化，让黄家中人满为患，你一言我一语的挤拥，容易被带风向的群众，这些均可视为创作者对于虚拟与现实社区的同质理解，甚至成为他对于澳门的独特见解，因而延伸至《海》的空间描写。一方面，《撞》利用旧宅场景讲述一段象征科幻的故事，呈现了社区中多种符号互相矛盾却共存的象征。另一方面，短片描写虚拟世界的人际交流亦真亦假，似是真挈关切的问候，实际上可能只是用作留名追帖文的举动。在空间挤压得密不透风的澳门，不论是人或是视觉上许多存在冲突的符号，均同置于一区。可是生活上人们都是“各家自扫门前雪”，日常产生的情与感则暗流于沟渠之中。经济发展连带整座浮城起飞，可是集体无根的失重效应却无法解决。
“我是一个很喜欢钻研不同问题的人，尤其因为我是创作人和演员的身份，所以我很常思考角色如何被创造，或是角色应如何自处的问题。”作为澳门人的孔庆辉，他认为澳门人的身份认同产生的焦虑，跟自身对于演员定位的思考，其实存在很大程度的同质性。故此，一个以探讨创作者和其创作的角色之间关系的构思由此构成了。从这个念头引伸发展的一部作品，却换来孔庆辉和黄栢豪的八年光阴，前者甚至是由小伙子变成育有一女的人父，而另一主角林上则是确定了电影是关于作家和舞台剧演员后才加入的。剧本历经多年的发展，从公路电影到浪漫喜剧，直到最终的剧场互文电影，唯一不变的是以创作者为题的主轴。
孔庆辉形容不断推倒重来的过程是非常煎熬的，如同故事的发展过程，孔亦提及了《海》的片名缘由。《海》的原初片名是《写意》，“写意”一名同样是片中作家周迅生（黄栢豪饰）十多年前出版的同名小说，虽然此书获得多方赞扬和奖项，周却自觉笔下的人物甚是虚浮，因而对《写意》逐渐生厌。孔自言电影起初命名为“写意”，纯粹是因为制造既是合题，也是反讽的效果。一方面，这似是作家本身书写自身的故事（“写”意）；另一方面，写意带有轻松的状态对比于作家那种故作气定神闲，实则压抑对于房客的情欲和创作期间的郁闷，正是电影的矛盾所在。若我们将这种带有讽刺意味的写意描写置于一个更大的图景，实际上澳门也是处于相似的状态。
在澳门电影工作者黄小雅〈《海鸥来过的房间》：如何书写不一样的澳门故事〉一 文中，她指出澳门的影视文化充斥外界对于澳门的刻板印象。遥看金碧辉煌，外人对于澳门的形象不过是豪华赌城主题的布景板，或是如杜琪峰《放．逐》（2006）中黑帮厮杀的地方，而在镜头内的澳门，到底有多少真实？事实上，自零三年赌权开放后，澳门的经济得以急速发展，因此政府便容许大量移工引入，导致澳门人口过盛，当中的分布既是紧逼彼此，但也是明确地分区。
黄栢豪笑言现在很多的澳门人基本上是不用工作的，很多人已经拥有一个甚至更多个的物业，他们都是依赖收租为生的。另外，他也打趣比喻不同于香港餐厅的待应不少是年轻人担任，澳门餐厅的待应大多是拥有一定年纪的新移民。黄小雅点出澳门正处于经济起飞后，沉溺于一种以为安分守己，便能一直过上幸福生活的假象。更甚者，随着中国的反贪风暴雷厉风行地执行，东南亚国家的赌业竞争力亦大幅上升，加上疫情严重打击澳门一直视以重业的旅游业，导致澳门近年的经济奇迹不再。可是，澳门人的“写意”集体心理显然并未消弭殆尽。反之，实际上社会存在的赌徒问题、本地人对外籍移工的排外，甚至是更大层面上对于政治和言论自由的打压，都被藏于民众深深的口袋之中。另一边厢，虽然知识分子阶层深明个中道理，但他们对于粉饰太平，实则失去根性的社会环境仍然无能为力，甚至宛如片中周迅生般陷入失语状态。正因如此，孔庆辉设计《海》透过业余作家的视点窥见这种看似悠哉的写意生活，翻开来实是无根精神下化为重复单调、难以名状、空洞的日常。
至于引用契诃夫的经典文本，孔坦言这个选择是开拍前夕才下决定的。由于拍摄前主创团队决定加入演员的角色，故此需要一部剧作交代该角色排练。于是，孔便向朋友们问及有关于以角色死亡为结局的现存剧本，而饰演租客的杨彬则提出以康士坦丁举枪自尽为结的《海鸥》。孔指出《海鸥》不但与起初构思同样以死亡作结，而且故事中不同作家和剧场演员之间的关系，还有对于自我追求的描写，后者两个重点均与《海》吻合。另外，契诃夫呈现《海鸥》的书写方法大幅度依靠对白本身，交代剧情发展，并且隐掉剧情化的情节，这点亦如同《海》尝试的敍事方向。
如是说，主创团队便决定以《海鸥》作为互文的材料。《海》巧妙地安排何一唱（林上饰）饰演一位反串《海鸥》中要角妮娜（Nina）的演员。在《海鸥》的妮娜是追求梦想的象征人物，纵然她没有如康士坦丁（Konstantin）和特里戈林（Trigorin）的写作才华，或是伊莲娜（Irina）般享负盛名，甚至在追逐梦想和爱情的路上把自己弄得焦头烂额，可是她仍然毅然勇敢地成为一位演员。相较于其他角色，妮娜是唯一一位看清艺术作为人生意义的依归，并非因为艺术为创作者带来的名利和他人的肯定，而是内在的追求和自我表达。在《海》中，“表演”是创作团队探讨的核心主题。孔自言由于自己曾经是剧场演员，因此他需要长期钻研演员如何投入一位既陌生又有点熟悉的人生，同时如何理解自己与世界之间关系。
因此，探讨如何代入演员和角色的思考，便成为了他原初构思剧本的核心命题。在《海》中，周迅生与何一唱的关系，既是房东与房客，也是偷窥者与被看者，更是创作者与演员。关于偷窥，本片强调的不是单向的权力关系，即不是偷窥者拥有绝对的凝视权力，而是被偷窥者同时拥有自主反应的可能，亦即表演的权力。如此一来，《海》的作家和演员均将他们的观看和表演，如汗水像面具般覆盖在每人的脸上，使戏剧融入了他们的日常。不论是Instagram上何一唱进行介绍形而上学的直播，并以预设的特效换脸，还是结尾中周迅生代入《海鸥》的角色，一场如梦如幻影的性关系，人物都是透过不同程度的表演和真实反应面对生活。片中对于人物呈现的虚实交错从镜头的置放角度（如何一唱躺卧着，似是刻意演给观众看的特写），到角色游走于剧场读白和日常交谈的语调，或是剧场采用完全反串演出的《海鸥》剧本，甚至是何天台高呼后接下周梦中惊醒的段落。《海》在敍事中一再打破观众对于谁在演谁、谁在看谁、谁创造谁的认知，直至何的秘密被揭，并且他跟男友的关系崩坏后，这出日常戏剧才如作家的欲望真正扬起。
另外一点，创作者不时加插一些字卡，其内容有些时候像是以周迅生的角度书写一部关于自己和何一唱的小说，有些时候则沿用《海鸥》的对白，似是创作者写周写一部小说的视点。孔解释字卡的构思是拍摄前已经存在，可是当初的想法的确是以周迅生的角度出发，而现在的处理则是剪接期间决定出来。既像一个窥视者，也像是对于整件事的评论者，如此的处理使得本来看似零碎的电影敍事变得明确，同时也让暧昧的处理更风格化。
上述提及的暧昧而双向的关系，无疑贯穿了整部电影肌理的主干。如同孔导形容，他相信人拥有不同的面向，在平静无浪的人际互动之间，每个人可能也有无法看清自己的面向。《海》甫开首交代周是一位在旧区放租的小房仲，并且业余期间的小说家。在工作中，他遇上社会中各式各样的阶层人士，如正在与业主争吵的外地移工，或是旧区转售物业的街坊。虽然每天工作都会遇上不同的人，他却自怨一直从创作中无法提取真正人性的呈现。孔形容电影没有对此加作解释，或许他是没有写作的才华，或是他对于写实的理解不同于大众，也可能是他尚有其他心结未了；另一方面，何一唱与剧场导演的男友（陈斐力饰）相恋，当男友问及他有没有向家人和亲密女性朋友出柜时，他便搪塞过去。及后，观众亦随着周迅生的视点得知何与女性朋友的关系并不单纯。
林上和应孔导对于人物的看法，他认为重点不在于何一唱的性向之分，而是他如何回应自身欲望的行为和心理。反之，他认为何一唱不是撒谎，而是没有把自己定义下来。如此一来，主创团队勾勒两位角色均有一个共同点，他们致力透过影片中的虚实交错，表现每个人物对于自身的不了解，甚至可能带有自我欺骗的成份。人物若要建立自我形象，或是思考如作家创作和同性情谊的部分，他们都会选择不同程度的自我隐瞒，或是选择不说，甚至是隐于面具和演技之下。最后，“有时候我连自己想什么都不知道”，才能与自身的问题共存。孔坦言这点恰巧与澳门人现在的集体状态很像，这也是他认为片中呈现出“写意”的原因。
三人形容《海》的创作过程是一场实验。甚至如同林上形容，是非常愉快而奢侈的。由于没有完整剧本，基本上每天的流程就是制作团队一起食早餐，期间讨论当天的拍摄内容，继而进行彩排。孔指出只有需要处理较长对白的，还有几个关键的场口，才有真正所谓的彩排。
相较于正式的彩排过程，其实更多时间是拍摄和构思同时进行。一方面，孔与黄、林二人商讨如何处理每场戏的人物动作和表演节奏；另一方面，摄影师则从旁观察，并且寻找置放摄影机的位置。孔笑说如此的拍摄过程相当漫长，由于创作没有时间上的负担，所以现场执行的部分能够得到足够的时间资源去等待灵光的出现。他形容自己跟苏伟键（摄影师）的合作是流动的，首先当场视察空间环境，然后按照大纲上对于影像的方向，即时决定每场戏的执行方法。远镜、框中框的构图、强调视点的摄影机摆位，彷效舞台剧的光影对比，这些均是创作团队心中互相默认的表现手法。作为电影主场景的老房子中，泛绿显黄的大厅与房间，贯通这些公共与私人空间的是曲尺形的露台，恰巧地隐喻了电影描述的情欲流动，也用作呈现窥视与表演的双向关系。孔形容旧宅空间既是富有历史感，拥有标志着六、七十年代澳门传统老房特色的“走马露台”的传统住所，也是呈现人物压抑而复杂的心理空间。
故此，当《海》以戏剧与日常、表演与凝视的交错入题，在众多电影中表达阻隔意象的景框构图，反而成为可以被视线穿透的模糊界线的设定，从而颠倒偷窥与被窥视的主客关系。除此之外，他也提及选址的地理位置，恰巧楼下有一间麦当劳， 而不远处则有一间教堂。充满宗教象征的十字架意象，麦当劳招牌上散发情欲诱惑的霓虹红光，正是呼应或加强故事中偷窥欲望、创作窘境和同志情谊等等的元素。除了取镜上的考虑，音效部分的巧思也为空间增添层次感。被泛黄墙纸包裹着的旧宅中，角色交谈的声线距离，外面传来的蝉叫声、冷气机不绝的滴水声。配乐方面，《海》亦以大提琴和小号分别置于两位主角的部分，造就优雅撩人的效果。刘志强（音效、配乐）的声音处理对于《海》不但提供了人物心理状态的呈现方式，也有效地营造了潮湿闷热，使人淹闷压抑的气氛。影片中强调画外声音不仅是提示观众的敍事策略，更关键的是它代表了澳门日常环境的声音景观。孔认为即使《海》是一部几乎完全室内拍摄的电影，甚至露台外的景观处理也只占一隅，但这正是他觉得很“澳门”的印证。
如同其他来自非西方的电影创作者，除了感兴趣的题材外，他们也不得不多加思考如何在作品中呈现自身文化的独特性，甚至创作环境的发展。孔打趣道由于近来访问频频，作为仍处于“天真”创作状态的他，才会思考澳门电影的业界问题。的确，全球化下的电影市场虽然为创作者带来更多机遇，亦因此必须考量的在地化与普世价值与文化的拉锯，则成为创作上的脚镣，孔庆辉也不得不尝试绑着脚镣地跳芭蕾舞。
提到澳门的影视和剧场发展，只见各人的表情由严肃认真，忽然脸上挂起一丝微笑。毕竟，有关于澳门电影的政策和业界情况的提问，三人在这几个月已经在不同访问中回应多次。或许，那一丝微笑不仅反映有关政策对于澳门艺文发展根本无助；另一方面，非文化主区的创作者必须回应电影的文化指涉中的无奈，是被迫发言的言说。事实上，自一三年起，澳门政府推出了电影长片拍摄的资助计划，不同于香港的全资形式，澳门政府是以补贴的形式资助，上限为申请项目预算支出的百分之八十，现时上限为二百万澳门元。尽管如此，导演和演员却均一致认为澳门政府对于文化推广的政策。作为资深剧场演员，黄栢豪指出近年更多人投身剧场界发展，剧场和剧团的数量也在增长，可是政府对于业界的态度看来仍然视之为可有可无的存在，因而无法提升两者成为专业层面，只能成为社会发展的装饰品。
电影方面，即使近十年来政府推出资助计划，但实际上的帮助也不大。孔以《海》申请资助时需要先筹集七十万澳门元（附：该届的为例申请上限是预算支出的百分之七十），才能取得政府提供的一百五十万澳门元资助为例，他解释政府的思维是建基于创作者已经有一定的资金和发行渠道为前提，继而提供协助。如此一来，假若新导演试图透过政府资助完成长片，尤其像《海》般没有剧本，强调自由创作状态的作品，他们需要跨过的门槛着实不小。更甚者，黄栢豪点出澳门政府的思维似是要求创作者得到部分资助后，自行寻找外地更多的资源和发行机会，借此引入更多专才来澳，从而自立工业，如此的想法显然过度理想化。另一方面，在电影推广的层面上，如恋爱电影馆的投标事件，政府释出的态度看来只会重视经济原则，也是由于不存在工业的关系，文化政策的制定者无法真正与业内人士沟通，继而产出多项作用不大的措施。
另一边厢，作为一桥之隔的邻区，近十年的香港电影同样出现了政府资助的制度。由《一念无明》（2017）至《正义回廊》（2022），即使新导演屡屡创作具社会关怀面向的电影，可是各界对于现今的创作环境、工业架构甚至是影片本身，仍然存有很多讨论和争议。作为澳门的电影工作者，三人认为香港的新景象可谓浴火重生。林上形容若将眼光放诸于全世界，电影创作的过程都是举步维艰的。即使有些电影是“七日鲜”的粗制滥造，但过往香港电影的吸引之处正因为这种创作的活力。而孔则补充因为新导演可以无视票房压力地拍摄首作，故此他们拥有拍摄自己真正关心的中下阶层题材，并且重新思考自身身份和社会的本质。
回归到电影本身，或许引于电影的结尾，《海》如同契诃夫对《海鸥》的形容，明明悲呛心酸得很，他却总喜欢称之为喜剧或闹剧。众多人物日常之间的沟通，表面上是交流，换个角度看其实多半像是人物们自怜自艾、自说自话的独白。最终，或许如同电影的结尾一样，经过一夜交欢后，何一唱彷似找到人生目标的离开旧宅，而周迅生则迎来新的房客。如此一来，无论是作家的情感还是创作者隐喻澳门的命途，一切都看似已经释放，实际上真正的欲望却隐于生活的写意之中，继而无限轮回至下个寄生体内⋯⋯
报导标题为编辑所拟，记者原题为：“《海鸥来过的房间》- 隐于写意的暗流”。
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